越南戰(zhàn)爭與美國文學(xué)

越南戰(zhàn)爭與美國文學(xué)

戰(zhàn)爭文學(xué)在美國文學(xué)中發(fā)揮著重要作用。從斯蒂芬·克萊恩描寫美國內(nèi)戰(zhàn)的《紅色英勇勛章》到海明威反映第一次世界大戰(zhàn)的《永別了,武器》,再到諾曼·梅勒刻畫第二次世界大戰(zhàn)的《裸者和死者》以及約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》等,無論是思想深度還是藝術(shù)成就都為美國文學(xué)的發(fā)展和繁榮做出了重大的貢獻(xiàn)。這些小說勾勒了美國戰(zhàn)爭小說特征的流變脈絡(luò):克萊恩側(cè)重表現(xiàn)士兵在戰(zhàn)爭(環(huán)境)面前人的主體性喪失;海明威著力描寫戰(zhàn)爭給人們帶來的身心創(chuàng)傷和思想迷惘;而梅勒和海勒更多地是把戰(zhàn)爭看成是時(shí)代和社會(huì)的縮影,揭示人性壓抑、社會(huì)和自我異化以及社會(huì)荒誕。描寫越南戰(zhàn)爭的美國小說不僅涵蓋上述絕大部分特征,而且還為美國戰(zhàn)爭文學(xué)注入新內(nèi)容。一些越戰(zhàn)小說采用后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性、真實(shí)與虛構(gòu)界限消弭、敘述文本和評論文本兼容、時(shí)空倒錯(cuò)等主要特征的創(chuàng)作手法全面審視越戰(zhàn)本身、戰(zhàn)爭的施事者(士兵)以及戰(zhàn)爭之外的諸因素,反映越戰(zhàn)的混亂、非正義、不道德和創(chuàng)傷性的本質(zhì),為豐富美國戰(zhàn)爭文學(xué)的思想內(nèi)涵和審美策略做出了巨大的貢獻(xiàn)。梯姆·奧布萊恩就是在后現(xiàn)代主義視角下書寫越戰(zhàn)文本最有成就的作家。越南戰(zhàn)爭為美國催生了一大批作家和文學(xué)作品。這些作品成為美國戰(zhàn)爭文學(xué)的一支生力軍,它們在發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戰(zhàn)爭文學(xué)精神的同時(shí)又創(chuàng)造出新的意義。羅伯特·斯通的《狗士兵》(另譯《亡命之徒》)、拉里·海涅曼的《帕科的故事》、梯姆·奧布萊恩的《追尋卡西亞托》都獲得美國國家圖書獎(jiǎng),被視為美國文學(xué)的經(jīng)典文本,其思想性和藝術(shù)性越來越受到學(xué)界的關(guān)注和重視。其中,奧布萊恩是目前被學(xué)界談?wù)撟疃嗟脑綉?zhàn)作家(王海燕甘文平167),而且被稱為“我們擁有的最好作家之一?！?奧布萊恩1946年10月出生于明尼蘇達(dá)州。他邁入大學(xué)校門時(shí)恰逢越戰(zhàn)爆發(fā),國內(nèi)一片喧囂。征兵服役和逃避兵役兩種現(xiàn)象在美國青年中并存。在此氛圍里,一直思考政治的奧布萊恩變成一個(gè)溫和的反戰(zhàn)積極分子,因?yàn)樗J(rèn)為這場戰(zhàn)爭是“糟糕的構(gòu)想和道德上的錯(cuò)誤”(Herzog14)。因此,他一度想過逃出美國以躲避戰(zhàn)爭。不過在“義務(wù)、養(yǎng)育之恩,或愛的需要”等各種復(fù)雜因素影響之下,奧布萊恩還是不情愿地于1969—1970年奔赴戰(zhàn)場。即便如此,因上戰(zhàn)場而感到負(fù)疚的情緒一直陪伴他終生。戰(zhàn)前的思考、戰(zhàn)場和戰(zhàn)后的見聞以及回國的反思成為他文學(xué)創(chuàng)作的源泉。特殊的思想履歷和切身的戰(zhàn)爭感受滋生了奧布萊恩創(chuàng)作中的“越戰(zhàn)情結(jié)”,促使他一生不懈地深思和書寫越戰(zhàn)。到目前為止,奧布萊恩共創(chuàng)作了《假如我死在戰(zhàn)區(qū),把我裝箱船運(yùn)回家》(1973年)、《北極光》(1975年)、《追尋卡西亞托》(1978年)、《核時(shí)代》(1985年)、《他們攜帶的東西》(1990年)、《林中之湖》(1994年)、《戀愛中的托馬斯》(1998年)等7部長篇小說,1部中篇小說《越南在我心中》(1994年)以及若干個(gè)短篇小說。這些小說從多角度向讀者展示越戰(zhàn)對美國社會(huì)和民眾以及家庭和個(gè)人產(chǎn)生深刻的負(fù)面影響。更重要的是,奧布萊恩主要采用后現(xiàn)代主義手法揭示越戰(zhàn)本身及其后現(xiàn)代主義特質(zhì),實(shí)現(xiàn)作品的藝術(shù)性和思想性的圓滿融合。后現(xiàn)代主義文學(xué)是20世紀(jì)下半葉世界政治格局嬗變、工業(yè)社會(huì)向縱深發(fā)展、科技和信息技術(shù)突飛猛進(jìn)、存在主義哲學(xué)思潮盛行的產(chǎn)物。在美國,后現(xiàn)代主義文學(xué)已成為一個(gè)非常重要的文學(xué)流派,涌現(xiàn)出一大批作家,他們在主題思想和寫作手法方面做了大膽的創(chuàng)新嘗試,為讀者提供更多新的思索空間。概括起來,后現(xiàn)代主義文學(xué)大致有以下主要特征:不確定性,包括文本意義指向和文本文體屬性等的不確定性等;真實(shí)與虛構(gòu)界限的消弭,把歷史事實(shí)與作者的想象虛構(gòu)雜糅并置,并模糊二者的界限;敘述文本和評論文本兼容,作者不時(shí)“闖入”文本并與之對話,有意地向讀者透露其創(chuàng)作行為;時(shí)空倒錯(cuò),破壞時(shí)空的原生態(tài)特質(zhì),創(chuàng)造出任意拼貼或互文的話語。從這些視閾出發(fā),可以發(fā)現(xiàn)奧布萊恩成功地構(gòu)建了若干個(gè)后現(xiàn)代主義戰(zhàn)爭文本。后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征是當(dāng)代相當(dāng)一部分作家和批評家們的共識(shí)。后工業(yè)時(shí)代的哲學(xué)社會(huì)思潮與以前大相徑庭,為人們萌生不確定性意念提供契機(jī)。批評家們準(zhǔn)確地把握了時(shí)代的脈搏,對其做出異曲同工的闡釋。哈桑認(rèn)為,后現(xiàn)代主義有兩大“主要和本質(zhì)的趨勢”,其中之一是“不確定性”(Hassan89)。在后工業(yè)社會(huì)語境下,被視為絕對和普遍接受的知識(shí)和真理的宗教、科學(xué)、藝術(shù)和現(xiàn)代主義等元敘述出現(xiàn)“合法化”危機(jī),受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)(Strinati227),正如利奧塔所說,“簡至極端,‘后現(xiàn)代主義’的特征是元敘述的不可信”(qtd.inCarroll70)。奧布萊恩的越戰(zhàn)小說是迄今為止把后現(xiàn)代主義的不確定性表現(xiàn)得最為徹底的戰(zhàn)爭文本。奧布萊恩筆下越南戰(zhàn)爭的不確定性首先表現(xiàn)在戰(zhàn)場前線和后方的不確定性。越戰(zhàn)不同以往任何戰(zhàn)爭的主要表征是其絕大部分戰(zhàn)役的“無序性”和“不規(guī)則性”。越南的地形崎嶇,森林眾多,道路蜿蜒狹窄,因此相當(dāng)多的戰(zhàn)役不可能在平原進(jìn)行,而是在“規(guī)范戰(zhàn)場”以外展開,因此作戰(zhàn)雙方、特別是美方就不能按照傳統(tǒng)“元敘述”模式制訂戰(zhàn)爭攻略。正如唐·瑞恩拉爾達(dá)后來評論的,在美軍倚仗其傳統(tǒng)的作戰(zhàn)思維和先進(jìn)的武器時(shí),“與之相反,越共更多的是按照后現(xiàn)代主義文學(xué)方法組織起來的”(Ringnalda11)。具體說來,雖然美軍依靠其強(qiáng)大的炮火力量——飛機(jī)、大炮、坦克、機(jī)槍等試圖摧毀敵人,但越南軍隊(duì)利用“借力發(fā)力”的套路,采用“反向的線性平衡”戰(zhàn)略作戰(zhàn)——美方投放炸彈越多,炸出的防彈小道就越多(Ringnalda38),越方移動(dòng)就更靈活。所以,傳統(tǒng)的武器不再是決定戰(zhàn)爭勝負(fù)的唯一因素,相反,它有時(shí)甚至是很微小的因素。越軍揚(yáng)長避短,把戰(zhàn)爭引向平地以外的任何地方,充分利用地形的優(yōu)勢與對方周旋。他們是本國的地形專家,可以把任何地方作為戰(zhàn)場;對美軍來說,想在平原作戰(zhàn),大顯其武器神威的想法早已失效。他們對越南的地形一無所知,因而面臨隨時(shí)遭伏擊的危險(xiǎn)。在這些不確定因素面前,《追尋卡西亞托》里的美國士兵很快地認(rèn)識(shí)到這是一場“沒有前線,沒有后方,沒有平行整齊排列的戰(zhàn)壕”(O’Brien,GoingAfterCacciato320)的戰(zhàn)爭。因此,從后現(xiàn)代主義敘述特征看,這場戰(zhàn)爭過程是非線性的“書寫”,是“一種地形學(xué)上的后現(xiàn)代主義文本”(Sheehan679)。不確定性的第二個(gè)表現(xiàn)是戰(zhàn)場上“敵人”的不確定性。戰(zhàn)場界限的缺失自然導(dǎo)致美軍無法輕易發(fā)現(xiàn)真正的敵人。美軍的侵略行徑遭到越南的全民抵抗。他們?nèi)窠员?既時(shí)隱時(shí)現(xiàn)又無處不在,且以各種方式隱藏武器。故而,美軍時(shí)常如身處無人之境,時(shí)常如身處對方的汪洋大海。他們找不到真正的敵人,最后喪失理智,見人就殺,無論老少。無怪乎在被問及在“美萊大屠殺”2中為何要屠殺越南母子甚至嬰兒時(shí),部分美國士兵回答:“他們可能攻擊[我們]。他們身上可能有一枚裝滿炸藥的手雷。母親可能會(huì)向我們?nèi)诱◤棥?O’Brien,“TheVietnaminMe”52)。除了越南軍民以外,還有一些不確定性的事物也成為美軍的敵人。越南人充分利用各種人工和天然屏障消解美軍的火力威力,他們想盡辦法將一切變成對付敵人所謂的武器“權(quán)威話語”論:挖地道,修碉堡,把山、溝、樹當(dāng)掩體,把泥濘的農(nóng)田當(dāng)陷阱,把小路當(dāng)戰(zhàn)場。美軍如臨四面楚歌:經(jīng)常因迷路而遭暗殺;因誤入埋伏圈而喪命;因陷入泥團(tuán)不能自拔而送死?！蹲穼たㄎ鱽喭小酚涗浟嗣儡姷倪@種窘境:他們懊惱、恐懼而無所適從,好不容易在詢問越南中校究竟誰是美國士兵真正的敵人時(shí),得到一個(gè)既令人吃驚又似乎意料之中的答案:“戰(zhàn)士只是土地的代表。土地是你們真正的敵人”(O’Brien,GoingAfterCacciato107)。真實(shí)與虛構(gòu)界限的消弭是后現(xiàn)代主義作品特征的另一個(gè)重要體現(xiàn)。元敘述的合法化危機(jī)自然也指向歷史文本。福柯認(rèn)為,歷史只有通過重建其話語才有意義(7)。歷史是文獻(xiàn)和記憶的文字合成,文獻(xiàn)已被認(rèn)同為文本化的歷史(Veeser20),因而其本身涂上了真實(shí)和虛構(gòu)的色調(diào);記憶的意義本身具有不準(zhǔn)確性和不明晰性的“延異”特征,記憶的“能指”符號(hào)在無止境地追尋其“所指”意義。個(gè)體記憶尚且如此,群體記憶更不需贅言。越戰(zhàn)給美國士兵帶來無盡的創(chuàng)傷。奧布萊恩既是越戰(zhàn)的見證人,又是那段歷史的記憶者,也是戰(zhàn)爭的受害人。因此他在書寫越戰(zhàn)歷史時(shí)一方面試圖忠實(shí)“記錄”它,另一方面還要輔以記憶,同時(shí)更要試圖洞悉其他士兵心中“真實(shí)”的越戰(zhàn)歷史和記憶。于是,三者交融,歷史和記憶混合在真實(shí)和虛構(gòu)里。小說《他們攜帶的東西》是關(guān)于戰(zhàn)爭期間和戰(zhàn)后美國士兵經(jīng)歷的沉思,是一部越戰(zhàn)回憶錄和自傳性作品。小說的主人公兼敘述者與小說作者同名同姓,也叫梯姆·奧布萊恩。他是個(gè)作家、士兵和小說的敘述人。他在敘述自己的軍旅生活,描寫戰(zhàn)友和戰(zhàn)場情形的同時(shí)不時(shí)地回憶自己的過去。很多人認(rèn)為這是一部自傳性作品。因?yàn)樾≌f的敘述者奧布萊恩和作者奧布萊恩身上的相似點(diǎn)很多:同樣43歲;和自己的妻子及一個(gè)女兒住在馬薩諸塞州;同是寫戰(zhàn)爭小說、特別是寫名為《他們攜帶的東西》小說的越戰(zhàn)士兵;而且是獲獎(jiǎng)的短篇小說“談?dòng)職狻钡淖髡?受過兩次傷;回國后在哈佛大學(xué)讀研究生等。但是在一次訪談中作者奧布萊恩說:“我把我個(gè)人的特性融入這些故事里。我在書寫它們,然而一切都是虛構(gòu),包括[小說中的]評論”(Naparsteck8)。關(guān)于作者本人是否真的到過美加邊境問題,作者在一次講座中承認(rèn):該故事是虛構(gòu)的。由此讀者可以推斷,該小說既是真實(shí)的奧布萊恩、也是虛構(gòu)的奧布萊恩的自傳式戰(zhàn)爭回憶錄,同時(shí)更是二者的結(jié)合:三種視角向讀者展示作者/(普通)士兵心中那段戰(zhàn)爭的感受。孰真孰幻?虛實(shí)難辯?；蛘?虛實(shí)與否已不再重要,重要的是故事敘述者和創(chuàng)作者(或合二為一)“復(fù)制”記憶時(shí)的真切體驗(yàn)。也許讀者關(guān)注的是小說敘述人的事實(shí)“真實(shí)”,但作者聚焦的是敘述的情感真實(shí),正如小說中其他幾位士兵一致認(rèn)為的,“講故事成為記憶的表現(xiàn)方式,是對過去的一種心靈凈化”(Colella10)。所以,奧布萊恩告訴讀者:“我想讓你感受我的感受。我要你知道為什么故事/小說的真實(shí)有時(shí)比發(fā)生的真實(shí)更真實(shí)”(Herzog30)。但是,真實(shí)與虛構(gòu)界限的消弭不是作者在有意“游戲”創(chuàng)作,而是美國士兵對待越戰(zhàn)的復(fù)雜心態(tài),越戰(zhàn)本身的諸多不確定特征及其對士兵的影響、記憶本身特質(zhì)等真切狀態(tài)的客觀反映。類似的例子在小說里比比皆是。例如,作者在小說的“注釋”章節(jié)中寫到,“談?dòng)職狻?也是其中的一個(gè)章節(jié))是在諾曼·鮑克(小說里的一個(gè)人物)建議下于1975寫成。鮑克寫信給奧布萊恩,希望他寫一個(gè)關(guān)于自己的故事,但不能用真名。鮑克在信中還說他讀過奧布萊恩的第一部小說《假如我死在戰(zhàn)區(qū)》,并做了短評。后來,奧布萊恩說他本想把“談?dòng)職狻币徽路诺健蹲穼たㄎ鱽喭小防?但后者是一個(gè)戰(zhàn)爭故事,而“談?dòng)職狻笔且粋€(gè)戰(zhàn)后的故事,因而還是留在《他們攜帶的東西》里(O’Brien,TheThingsTheyCarried155-159)。不難看出,上述敘述中的真實(shí)成分很多:“談?dòng)職狻钡恼鹿?jié)確實(shí)存在;它是《他們攜帶的東西》的一章;《追尋卡西亞托》確實(shí)是關(guān)于戰(zhàn)爭的,因?yàn)樗涗浟艘晃幻绹勘派跁r(shí)的沉思、回憶和幻想;《假如我死在戰(zhàn)區(qū)》是奧布萊恩的第一部作品?？墒?在一次訪談中奧布萊恩坦言“一切都是虛構(gòu)”(Naparsteck7-8)。如果作者的話語是“權(quán)威”,那么故事人物諾曼·鮑克這個(gè)“能指”符號(hào)找不到“所指”意義,是一個(gè)虛構(gòu)的士兵。他并不存在,也許是其他戰(zhàn)士的代表,是他們思想的傳話人。再者,關(guān)于“談?dòng)職狻币徽碌摹皻w屬”問題,也許奧布萊恩沒做如此思考,但至少表明他在創(chuàng)作時(shí)對信息的分配、自己和他人記憶的取舍、想象與可能的融合和協(xié)調(diào)等做過類似的構(gòu)畫。另一方面,如果讀者想顛覆作者的“權(quán)威話語”——視諾曼·鮑克這個(gè)能指符號(hào)為真實(shí)的在場——其真實(shí)的存在也有可能?？傊?這些“可能”都有可能是事實(shí)。敘事文本與評論文本兼容是后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的主要實(shí)踐策略。后現(xiàn)代主義小說是一種“對整個(gè)敘述方式具有強(qiáng)烈自我意識(shí)”的小說(Hutcheon113)。也就是說,小說的本質(zhì)是虛構(gòu),是元小說(Gass25)。《哥倫比亞美國文學(xué)史》的主編艾默里·艾里奧特干脆把后現(xiàn)代主義等同為元小說(Elliott198)。作家的任務(wù)就是把文學(xué)虛構(gòu)的一面展現(xiàn)給讀者。越戰(zhàn)中諸多不確定性因素和越戰(zhàn)記憶的真?zhèn)坞y辨促成奧布萊恩創(chuàng)作了許多游戲文本,但它們都是作者認(rèn)真生成、業(yè)已成為人們了解越戰(zhàn)必讀的權(quán)威文本之一。作者與文本的對話敘述策略是英美后現(xiàn)代主義小說家約翰·福爾斯、庫特·馮尼古特、約翰·巴思等普遍使用的方式,但在戰(zhàn)爭小說中奧布萊恩恐怕是最出名的一個(gè)。他在大部分小說里都使用了對話的敘事策略,其中最有特色的是小說《林中之湖》?！读种兄饭灿?1章,由三個(gè)文本世界構(gòu)成。第一個(gè)是敘述文本世界,共23章,其中7章的標(biāo)題同為“證據(jù)”,但內(nèi)容迥異;其它幾章標(biāo)題各不相同。這部分內(nèi)容主要包括男女主人公在林中湖邊的短暫生活、男主人公約翰·韋德的越戰(zhàn)回憶及其對戰(zhàn)后婚姻生活的負(fù)面影響、家庭生活、妻子凱西從對韋德絕望到自己失蹤、韋德及當(dāng)?shù)鼐焦餐瑢て?、他本人失蹤等。小說以他倆的先后失蹤結(jié)尾?！白C據(jù)”的章節(jié)由各種文體構(gòu)成:訪談片斷、回憶錄、書信、歷史書和其它文學(xué)書中的摘錄、士兵的證詞,覆蓋的話題有關(guān)于韋德的性格描述、越戰(zhàn)場面刻畫、美軍對越南平民的施暴經(jīng)過、越南人民的死亡情況、韋德的心理創(chuàng)傷和負(fù)疚感以及對妻子的負(fù)面影響等,牽涉的人員有韋德本人、妻子、妻子的母親和姐姐、韋德的戰(zhàn)友、當(dāng)?shù)鼐?、以及《?chuàng)傷和恢復(fù)》的作者朱迪斯·赫爾曼、小說《拍賣第49批》的作者托馬斯·品欽和美國總統(tǒng)理查德·尼克松等真實(shí)的文學(xué)和歷史人物。小說的第二個(gè)文本世界是敘和論聯(lián)合的世界。它又由8個(gè)標(biāo)題都是“假設(shè)”、但內(nèi)容不同的章節(jié)構(gòu)成,向讀者分析韋德和妻子下落的種種可能性。第三個(gè)世界是由133條“注釋”構(gòu)成的一個(gè)“附加”世界。這之中既有對前兩個(gè)世界內(nèi)容的補(bǔ)充說明,又有對它們的直接評論。這三個(gè)世界里的三個(gè)“聲調(diào)”交相輝映,形成一個(gè)非線形的、跳躍的、交叉不斷的時(shí)空景觀,構(gòu)成小說的全部。小說以“假設(shè)”一章結(jié)束,最終沒有告訴讀者兩位主人公的下落。“注釋”部分雖然大多以“附屬”形象出現(xiàn),但有7個(gè)注釋值得我們關(guān)注,因?yàn)樗鼈兌际亲髡咧苯印瓣J入”文本的聲音,而且左右著小說的意義指向。它們既確定又模糊其他部分的文字意義。這7條注釋中有3條尤為重要,因?yàn)樗鼈兓旧蠘?gòu)建了小說主題思想。當(dāng)小說進(jìn)展到十分之一,告訴讀者凱西離奇失蹤后,奧布萊恩突然從“注釋”21中“浮現(xiàn)”并說話?！笆堑?我也是一個(gè)理論家。傳記作家、歷史學(xué)家、中介——你想叫我啥都行——即使經(jīng)過了四年的艱苦努力,留給我的仍只不過是推斷和可能性。約翰·韋德是個(gè)魔術(shù)師;他不會(huì)泄露許多詭計(jì)。而且,有某些謎貫穿生命本身、人的動(dòng)機(jī)和欲望。在這個(gè)[小說]敘述里,即使有很多東西——行為、言辭、思想表面看起來是事實(shí)——但最終肯定會(huì)被認(rèn)為是一個(gè)對事件的辛苦而富有想象力的重構(gòu)。當(dāng)然,我試圖忠實(shí)于證據(jù)。但是,證據(jù)不是真理。它只是顯而易見的。無論如何,凱西·韋德永遠(yuǎn)地消失了。如果你需要答案,你必須越過這些書頁向外看?；蛘?讀一本不同的書”(O’Brien,IntheLakeoftheWoods30)。這個(gè)注釋向讀者傳遞四條信息:第一,作者在與文本和讀者對話,讀者必須傾聽作者的聲音。第二,文本的一切都不是真的,只是推測和可能性。第三,韋德本人像作者,善于“虛構(gòu)”事情,這為讀者了解凱西和他本人先后失蹤(的事實(shí))的原因或可能性埋下伏筆。第四,作者再次強(qiáng)調(diào),文本之內(nèi)無答案,答案在書外:一切只有可能,沒有真理。讀者的閱讀期待立刻被作者所指引:一方面知曉小說的“所指”意義就是小說寫作的過程;另一方面明白小說的引用文字和提出的問題等皆為“能指”符號(hào),沒有也無法找到真正的意義或答案的所指。小說的第二個(gè)注釋例子在結(jié)構(gòu)和主題上起著承上啟下的功效。小說發(fā)展到一半,韋德告訴凱西的姐姐凱西失蹤的消息,并穿插關(guān)于美軍在越南多個(gè)村莊制造暴行時(shí),作者通過“注釋”66再次走進(jìn)文本,對昔日越南的一個(gè)村莊發(fā)表評論,也同時(shí)把讀者從文本世界領(lǐng)入現(xiàn)實(shí)世界。這條注釋的重要性在于,作者向讀者表明他創(chuàng)作該小說時(shí)力圖忠實(shí)歷史的一個(gè)細(xì)節(jié);同時(shí)表達(dá)自己對越戰(zhàn)的鮮明態(tài)度:美軍的殘暴令人憤慨至極,越南人民的善良令我們外國人深感汗顏!這是男主人公和作者本人的心聲,也是小說的主旨之一。同時(shí),它也在一定程度上暗示韋德本人的謎失下落。因此,作者的內(nèi)心獨(dú)白不僅有助于進(jìn)一步理解作品的主題思想,而且將之深化到更高更廣的層面。在遍尋凱西未果且韋德也不見蹤跡,二人的下落成謎時(shí),小說在最后一章“假設(shè)”里用或敘或評的方式對他們的下落提出種種假設(shè),令韋德與凱西的失蹤變得不可信了。小說進(jìn)行到此似乎可以止住,但是最后一個(gè)——第133個(gè)注釋把讀者和文本引向一個(gè)普遍意義上不可知性的空間:“我的心告訴我就此停住,給出某種平靜的祝福并宣告結(jié)束。但是真理不讓這么做。因?yàn)闆]有結(jié)束,幸福的或其它什么的。沒有事情是固定的,一切沒有解決。……模棱兩可可能是令人不滿意的,甚至令人生氣,但這是個(gè)愛情故事?！覀兊南侣涫遣淮_定的。所有的秘密通向黑暗,而黑暗的那邊只有也許”(O’Brien,IntheLakeoftheWoods301)。換言之,一切都是開放、不斷延展和不確定性的:包括兩位主人公的歸宿、文本的意義、文本寫作過程,乃至我們自身。這是典型的后現(xiàn)代主義美學(xué)特征。時(shí)空倒錯(cuò)是后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)的又一個(gè)美學(xué)追求。后現(xiàn)代主義文學(xué)打破傳統(tǒng)的線性敘述模式,將過去、現(xiàn)在和將來拼貼在一起,構(gòu)建一個(gè)混亂的藝術(shù)世界,但它形象地表達(dá)了特殊時(shí)期和特殊環(huán)境里人物心理現(xiàn)實(shí)的真實(shí)存在。由于越戰(zhàn)戰(zhàn)場的諸多不確定性因素,美國士兵沒有明確的目標(biāo),加之相當(dāng)多的士兵對戰(zhàn)爭的性質(zhì)不甚了解,有些對戰(zhàn)爭心存恐懼,甚至想到如何逃離戰(zhàn)場,因此他們沒有自制權(quán)和制他權(quán),他們的思想世界無法呈現(xiàn)清晰的圖景。這樣,外面的物質(zhì)世界和人物的內(nèi)心世界達(dá)到契合,時(shí)空倒錯(cuò)的寫作手法便成為二者之間的最佳橋梁。奧布萊恩就是該橋梁的建造者,小說《追尋卡西亞托》是這方面最杰出的代表作?！蹲穼たㄎ鱽喭小窞樽x者編制了一張相當(dāng)復(fù)雜的時(shí)空經(jīng)緯網(wǎng),把讀者領(lǐng)入一個(gè)由時(shí)空為原料的紛繁閃動(dòng)的拼貼世界。小說的故事背景位于越南戰(zhàn)爭期間越南廣義省朱萊的一個(gè)海濱,小說內(nèi)容講述了一名美國士兵保羅·柏林在嘹望哨塔上從深夜到黎明單獨(dú)值勤六個(gè)小時(shí)的回憶和幻想。在時(shí)間維度上,保羅的回憶與幻想的思維觸角從他的此在伸向他的童年和未來的六個(gè)月;在空間向度上,他跨越幾千里,從越南到美國,又從越南到老撾、緬甸、伊朗、希臘、德國等一直西行到法國。但這些觸角的延展和跨越并非在線性層面完成,而是制作于時(shí)空經(jīng)緯的頻繁交錯(cuò)之中。小說共分46章,由過去、現(xiàn)在和將來三個(gè)世界構(gòu)成。“過去”是保羅的回憶世界:包括近6個(gè)月來剪不斷理還亂的戰(zhàn)爭經(jīng)歷,如對越南人民實(shí)施集體屠殺、自己戰(zhàn)友的陣亡;自己的恐懼和負(fù)疚心理、卡西亞托要離開戰(zhàn)場步行到正在舉行和談會(huì)議的巴黎;給家人寫信、自己參軍前的學(xué)生生活、交女友和打棒球、國內(nèi)的反戰(zhàn)浪潮等?！皩怼笔潜Ａ_的幻想世界:想象卡西亞托出境越南西行,保羅與其他幾個(gè)戰(zhàn)友一道踏上追尋卡西亞托的征程,歷時(shí)6個(gè)月,行程達(dá)8600英里。在通往巴黎途中,他們不斷地得到卡西亞托的關(guān)照;保羅遇到越南姑娘并跟她一見鐘情、在地洞里碰到一名活著的敵人并與之討論戰(zhàn)爭內(nèi)容;在伊朗保羅目睹一名開小差的年青人被斬首;幾次被他人懷疑是逃兵而遭遇危險(xiǎn);保羅與越南姑娘在巴黎的豪華賓館會(huì)議廳舉行巴黎和談;他們到卡西亞托的住所準(zhǔn)備捉他歸案,但保羅覺得住所里沒有,自己渾身哆嗦,尿濕了褲子,竟然又回到越南和老撾邊境?！艾F(xiàn)實(shí)”就是保羅身處的嘹望哨塔:深夜時(shí)分,四周靜謐。保羅時(shí)而茫然地望著哨塔旁圍有鐵絲網(wǎng)的海灘,陷于遐思;時(shí)而計(jì)算自己余下的服役天數(shù)。現(xiàn)實(shí)的哨塔成了小說的支點(diǎn),平衡過去與將來的兩極。然而,這三個(gè)“視點(diǎn)”并非歷時(shí)地共處一個(gè)平面,而是共時(shí)地雜呈,形成