元代文人雅士與散文傳播元代散曲的傳播形態(tài)及其文學(xué)意義

元代文人雅士與散文傳播元代散曲的傳播形態(tài)及其文學(xué)意義

散曲在元朝被稱為“樂府”或“今樂府”。它是流行的說唱俚語。隨著契丹、女真、蒙古和北方其他少數(shù)民族的入侵，北方的胡樂和中原音樂一起形成了新音樂。作為一代文學(xué),時人已將其和唐詩、宋詞并稱:“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府,誠哉。”元曲引人矚目的成就,除了它自身藝術(shù)的累積和發(fā)展規(guī)律,還與其傳播形態(tài)關(guān)系密切。和單純的書面文學(xué)不同,所有可以和樂歌唱的詩體,皆可以通過民間傳唱和書商刊刻印行兩種方式傳播,元代散曲的傳播方式也不外乎此。但同時,元代又有著與以往不同的文化背景:少數(shù)民族統(tǒng)治的政治體制、民族大融合的社會背景、城市經(jīng)濟的繁榮、思想禁錮的松弛,正統(tǒng)的社會秩序在很長一段時期被打破,倫理規(guī)范始終相對松弛,感官享樂被充分認(rèn)可,文化價值趨同于世俗化。這一切,為散曲的廣泛傳播和普及提供了良好的機緣。一、家庭式觀眾的創(chuàng)作活動“書面文學(xué)”是放在案頭閱讀的文學(xué)作品,其受眾為具有較高文化層次和文學(xué)修養(yǎng)的文人,其傳播的范圍是要受到受眾文化程度的限制的。而“視聽文學(xué)”是通過眼、口、耳在大眾中傳播的,其音樂、有聲語言、肢體語言不需要作任何形而上的闡釋,受眾自可以仁者見仁,智者見智,根據(jù)自己的理解去作最切合自己實際和感知的感動,因此,受眾不需要具有更高的文化層次和文學(xué)修養(yǎng),質(zhì)樸者作質(zhì)樸的接受,高雅者作高雅的感悟,各有所得,各有所樂。因此,其傳播的范圍可以遍及城市鄉(xiāng)村。元曲出自民間藝人、書會才人、文人作家之手,誕生于勾欄歌樓之內(nèi),它首先是以“視聽文學(xué)”的途徑進行傳播,之后才以“書面文學(xué)”的形式得以流播的,其受眾很少受文化水平的制約,所以很容易便可以遍及社會各個層面。元代商業(yè)發(fā)達,人口流動頻繁,為滿足快速發(fā)展起來的市民階層的精神需求,勾欄瓦舍、歌臺酒樓遍及城邑。據(jù)元末夏庭芝記載:“我朝混一區(qū)宇,殆將百年,天下教舞之妓,何啻億萬”,“內(nèi)而京師,外而郡邑,皆有所謂構(gòu)欄者,辟優(yōu)萃而隸樂,觀者揮金與之”。僅就元代大都而言,在節(jié)日期間經(jīng)常有一些規(guī)模很大的演藝活動,如二月八日,“南北二城,行院、社直、雜戲畢集”214。在大都城內(nèi),“西斜街臨海子,率多歌臺酒館”,“羊市街”商業(yè)繁榮,流動人員也多,則多勾欄演出之地。《元史·刑法志》明文禁止民間子弟“演唱詞話,教習(xí)雜戲”,且有“諸亂制詞曲,為譏議者,流”刑法制·禁令和“諸妄撰詞曲,誣人以犯上惡言者,處死”的條文刑法制·大惡。但統(tǒng)治者的聲色之需是不受限制的。崛起于蒙古草原的統(tǒng)治者,喜尚歌舞,據(jù)元人葉子奇《草木子》記載,“元自世祖以來,凡遇天壽圣節(jié),天下郡縣立山棚,百戲迎引”。元時,在宮廷演出的有宮里和宮外兩種藝人。元朝政府專設(shè)教坊司,管理宮廷音樂和戲劇的教習(xí)排練及演出,演員稱作“樂人”。教坊司的官階初為五品,大德八年(1304年)升為正三品,級別很高,足可見元統(tǒng)治者對歌舞戲曲的重視。在宮中樂人演劇之外,教坊或行院藝人也經(jīng)常進宮演出,如每年二月十五日,“凡社直一應(yīng)行院,無不各呈戲劇”;“儀鳳教坊諸樂工戲伎,竭其巧藝呈獻,奉悅天顏?！?15-216至臘月,儀鳳司、教坊司等“日日點習(xí)社直、樂人、雜把戲等”,以備點視224。散曲雖多是在城邑的勾欄瓦舍和歌臺酒樓演出,但元代人口流動頻繁,商貿(mào)往來四通八達;南來北往的商人,不僅通過運河、海路和絲路活躍了當(dāng)時的貿(mào)易,同時也成為文化的傳播者。當(dāng)然,無論傳唱的曲子,還是刊刻的集子,通過人口流動,到達了遙遠的西域,到達了大江南北。杜仁杰在其散曲《莊家不識構(gòu)欄》中寫的就是鄉(xiāng)下人進城在勾欄觀看演出的情景:“【五煞】要了二百錢放過咱,入得門上個木坡。見層層疊疊團圞坐,抬頭覷是個鐘樓模樣,往下覷卻是人旋窩。見幾個婦女向臺上兒坐,又不是迎神賽社,不住的擂鼓篩鑼?！睋?jù)《青樓集》記載,“勾闌中作場,常寫其名目,貼于四周遭梁上,任看官選揀需索”38-39。在勾欄中,還有所謂“對棚”,即類似后來的唱對臺戲,顯然,因為藝人及演出團體的眾多,勾欄內(nèi)已引進了競爭機制?！坝^者揮金與之”,這是勾欄瓦舍中的藝人們最主要的生存方式。由于受眾為不同階層的人群,為了滿足不同群體受眾的審美要求,對演員的才藝、甚至扮相的要求就會更高。元曲優(yōu)秀演員各有所長,伎藝高超,而且具有較高的文化修養(yǎng)。據(jù)《青樓集》記載:曹娥秀“賦性聰慧,色藝俱絕”,聶檀香“姿色嫵媚,歌韻清圓”,周人愛“京師旦色,姿藝并佳”,王金帶“色藝無雙”,王巧兒“歌舞顏色,稱于京師”,一分兒“歌舞絕倫,聰慧無比”,龍樓景、丹墀秀“俱有姿色,專工南戲”,趙梅哥“美姿色,善歌舞”,汪憐憐“美姿容,善元曲”,金鶯兒“美姿色,善談笑”,事事宜“姿色歌舞悉妙”,李真童“色藝無比”等。她們在當(dāng)時聲名鼎盛,成為人們追捧的名角。當(dāng)然,也有一些藝極高而色一般的演員:朱錦繡“高藝實超流輩”而“姿不逾中人”;喜春景“姿色不逾中人,而藝絕一時”;陳婆惜“貌微陋”,但“談笑風(fēng)生,應(yīng)對如響,省憲大官,皆愛重之”;般般丑雖容貌不佳,但“擅詞翰,達音律,馳名江湘間”。此外還有,諸如王玉梅:“身材短小”;平陽奴:“眇一目”;王奔兒:“身背微僂”;和當(dāng)當(dāng):“雖貌不揚,而藝甚絕”等。甚至有“朱娘娘”之尊稱的一代藝人之杰珠簾秀也有“背微僂”的毛病。但她們必須有足以壓倒眾人的絕藝。演員出色的演技,吸引著更多的觀眾到勾欄瓦舍和歌臺酒樓觀看演出,這樣勾欄瓦舍和歌臺酒樓的演唱就會聲名愈震。綜上所述,元代遍及城邑的勾欄瓦舍和歌臺酒樓,既是散曲創(chuàng)作、演出的平臺,更是散曲傳播的“集散地”,通過南來北往、城市鄉(xiāng)村社會各個階層的廣大受眾群,元曲的傳播便具有了廣泛性和普及性的明顯特征。二、《注錄》所揭示的官員表演元雜劇作家大抵為布衣或省掾令史,而散曲作家中多有名臣顯宦。正如王國維所說:“元初名臣中有作小令套數(shù)者;唯雜劇之作者,大抵布衣;否則為省掾令史之屬。蒙古色目人中,亦有作小令套數(shù)者;而作雜劇者,則唯漢人。”蒙古、色目人或元名臣,多名重聲遠,且宦游四方,他們的參與,無疑擴大了散曲在當(dāng)時的影響,加速了元散曲的傳播。同時,元代文人雅士與歌妓密切的關(guān)系,使他們有意無意間充當(dāng)了散曲廣泛傳播的“媒介”?！肚鄻羌酚涊d了大量文人與歌妓的密切往來:如順時秀“平生與王元鼎密”;小娥秀甚得平章張子友“愛賞”;天然秀有“尤為白仁甫、李溉之所愛賞云”;樊事真得“周仲宏參議嬖之”;周喜歌“貌不甚揚,而體態(tài)溫柔。趙松雪書‘悅卿’二字,鮮于困學(xué)、衛(wèi)山齋、都廉使公及諸名公,皆贈以詞,至今其家寶藏之”;于四姐“名公士夫,皆以詩贈之”等。其中,珠簾秀作為遐邇聞名的名角,關(guān)漢卿、胡祗遹、馮子振、庾天錫、盧摯等都有詩曲相贈,流傳至今的尚有關(guān)漢卿[南呂·一枝花]《贈珠簾秀》、胡祗遹的[雙調(diào)·沉醉東風(fēng)]、馮子振的[鷓鴣天]、盧摯[雙調(diào)·蟾宮曲]等。元無名氏[般涉調(diào)·耍孩兒]《拘刷行院》和高安道的[般涉調(diào)·哨遍]《嗓淡行院》兩套曲子,描述了當(dāng)時官員觀賞散曲演出的情況。《拘刷行院》說的是到歌臺酒樓“請”演員來演出:“[十三煞]穿長街驀短衢,上歌臺入酒樓,忙呼樂探差祗侯。眾人暇日邀官舍。與你幾貫青蚨喚粉頭,休辭生受,請個有聲名旦色,迭標(biāo)垛嬌羞?！?821《嗓淡行院》則是寫官員在政事之余“去歌樓”“棚欄”內(nèi)欣賞妙舞清歌,“散悶消愁”:“暖日和風(fēng)清晝,茶余飯飽齋時候,自嘆抱官囚,被名韁牽挽無休。尋故友,出來的衣冠濟楚,像兒端嚴(yán),一個個特清秀,都向門前等候,待去歌樓作樂,散悶消愁。倦游柳陌戀煙花,且向棚欄玩俳優(yōu),賞一會妙舞清歌,矁一會皓齒明眸,趓一會閑茶浪酒。”1110元代統(tǒng)治者喜尚宴樂,處于社會上層的文人亦常常借歌舞于政事之余娛賓遣興。尤其是來自于蒙古草原和遙遠西域的操著不同語言的少數(shù)民族,他們對中原文化知之甚少,對于典雅的詩文短時間內(nèi)尚難以接受,而散曲,其明白、通俗、淺顯等平民化、世俗化的特征,正迎合了他們的審美情趣。《青樓集》所涉及的文人,多數(shù)不能歸屬于“沉抑下僚”者,如廉野云、阿魯溫、貫酸齋、全普庵撥里、趙松雪、胡紫山、張子友、史天澤等,歌妓玉蓮兒甚至“嘗得侍于英廟,由是名冠京師”25。《青樓集》還記錄了不少這樣的故事:解語花,“廉野云招盧疏齋、趙松雪飲于京城外之萬柳堂。劉(解語花)左手持荷花,右手舉杯,歌《驟雨打新荷》曲,諸公喜甚”18-19。廉氏萬柳堂是當(dāng)時京城高層文人名士時常聚會的一個地方。廉氏為西域高昌世族,廉希憲為元世祖的丞相,其家多元史名臣。而本次與會讀盧摯疏齋、趙孟頫松雪皆為當(dāng)朝名士。張怡云“藝絕流輩,名重京師”,諸名公題詩殆遍,而著名文人、官員趙松雪孟頫、高房山克恭、商衟正叔都為她作“怡云圖”相贈。而且,她的住處還是文人雅集之地,當(dāng)時的名宦姚牧庵燧、閻靜軒復(fù)等“每于其家小酌”,朝中貴人亦時常親臨其居處,以詞曲唱和17-18。禮部尚書全普庵撥里“每日公余,即與士夫酣歌賦詩”,顧寵歌妓劉婆惜,并納為側(cè)室38?！肚鄻羌分杏涊d的與歌妓來往頻繁的官員,大多身份尊貴:程鉅夫(1249-1318年),字文海,號雪樓,是宋亡后最早仕元的著名文人之一。得世祖忽必烈重用,仕至翰林學(xué)士承旨。鮮于樞(1256-1301年),字伯機,自號困學(xué)民,又號直寄老人。至元間(1263年)以材選為浙東宣慰司經(jīng)歷,改江浙行省都事,遷太常寺典簿。為人傲岸不羈,意氣雄豪,喜與賓客酣飲醉歌,吟詩作字,奇態(tài)橫生,被視作世外奇人。高克恭(1248-1310年),字彥敬,西域人,至元十二年(1275),貢補工部令史,此后三四十年間,歷仕中外;至元十六(1279年)年,曾作為攻占江南后第一批蒙古色目人,赴南方任職,官至刑部侍郎。盧摯(1242-1314),字處道,一字莘老,號疏齋,又號嵩翁。二十歲由諸生進身為元世祖忽必烈的侍從之臣,之后歷任燕南河北道提刑按察司、江東道提刑按察副使、陜西提刑按察使、河南府路總管、嶺北湖南道廉訪使等。趙孟頫(1254-1322元),字子昂,號松雪道人,宋太祖之子秦王德芳之后。入元,受世祖賞識,終拜翰林學(xué)士承旨,官登一品。姚燧(1238-1313年),字端甫,號牧庵,歷任陜西漢中道提刑按察司副使、大司農(nóng)丞、江西行省參知政事等職,授翰林學(xué)士承旨,知制誥兼修國史。胡祗遹(1227-1295年),字紹開,號紫山,江南平定后,任荊湖北道宣慰副使。至元十九年(1282)任濟寧路總管,升山東東西道提刑按察使,改任江南浙西道提刑按察使。閻復(fù)(1236-1312年),字子靜,號靜軒,歷任翰林直學(xué)士、侍講學(xué)士、翰林學(xué)士。出任浙西道肅政廉訪使。元成宗即位,以元老舊臣召入朝,任集賢學(xué)士。元武宗即位,遙授平章政事?！@些文人名宦交往廣泛,且多有文集刊布于世。程鉅夫有《雪樓集》,鮮于樞有《困學(xué)齋集》,高克恭有《房山集》,盧摯有《疏齋集》,趙孟頫有《松雪齋集》,姚燧有《牧庵集》,胡祗遹有《紫山大全集》,閻復(fù)有《靜軒集》。其詩酒唱酬間,還時有曲詞小調(diào)流傳,比如鮮于樞、盧摯、趙孟頫、姚燧、胡祗遹等;另外,他們還有大量專門為歌妓所作的曲或詩文,盛贊其色藝性情。如胡祗遹《贈宋氏序》;如盧摯,為歌者所作散曲頗多,僅隋樹森《全元散曲》即存有:[中呂·喜春來]《贈伶婦楊氏嬌嬌》,[商調(diào)·梧葉兒]《贈歌妓》,[雙調(diào)·蟾宮曲]《廣帥餞別席上贈歌者江云》、《醉贈樂府珠簾秀》、《贈歌者惠蓮劉氏》、《贈劉氏》,[雙調(diào)·壽陽曲]《別珠簾秀》等。在這些散曲中,表現(xiàn)了作者對歌妓的欣賞、贊美與同情。如寫楊氏嬌嬌“歌珠圓轉(zhuǎn)翠眉顰”([中呂·喜春來]《贈伶婦楊氏嬌嬌》),寫給珠簾秀的“愛林下風(fēng)姿,云外歌聲”([雙調(diào)·蟾宮曲]《醉贈樂府珠簾秀》)等。由于這些當(dāng)時聲名頗響的仕宦文人的共同推重,推動元曲從“下里巴人”一躍而為“陽春白雪”。另外,元代尚有文人和藝人的結(jié)社,有文獻記載的有玉京書會、元貞書會、武林書會、九山書會、古杭書會等。而在大都,除了由燕趙地區(qū)的才人們組織的玉京書會和元貞書會之外,還有一個以藝人為主的結(jié)社,即“京師唱社”:“李心心、楊奈兒、袁當(dāng)兒、于盼盼、于心心、吳女燕雪梅,此數(shù)人者,皆國初京師之小唱也。又有牛四姐,乃元壽之妻,俱擅一時之妙。壽之尤為京師唱社中之巨擘也?！?2從夏庭芝《青樓集》、鐘嗣成《錄鬼簿》,楊朝英《陽春白雪》、《太平樂府》,周德清《中原音韻》以及賈仲明《續(xù)錄鬼簿》中還可以看到,元代伎藝成就較高的樂妓與不少名重當(dāng)時的曲作家也有很深的交情和藝術(shù)同好。在這些典籍中著錄其名者就有關(guān)漢卿、商正叔、楊立齋、元遺山、白仁甫、鐘嗣成、貫酸齋等數(shù)十人。元代的“士失其業(yè)”直接導(dǎo)致的是曲作家隊伍的壯大和曲作質(zhì)量的提高。元朝為崛起于草原的蒙古人建立的王朝,其相對落后的社會形態(tài)導(dǎo)致了統(tǒng)治者對文化思想和文人的忽視,且興國八十年不開科舉,文人們走了六百多年的科舉仕途被阻斷了,大批讀書人因此沉淪于社會下層,失去了曾經(jīng)的“四民之先”的地位,失去了曾經(jīng)的尊嚴(yán)和高貴的身份。沒有了尊嚴(yán),就把自尊收起;沒有了身份,就暫且打疊起斯文;不必要借詩文拿捏著抒情言志,更不必要儒學(xué)思想的標(biāo)榜。于是,踅進勾欄瓦舍,恣意調(diào)風(fēng)弄月,將五音六律、歌舞吹彈作為“我家生活”。元代以前,勾欄瓦肆中的雜藝多是處于社會底層的藝人糊口度日的生涯,而元代的勾欄瓦舍,除了藝人生存的需要,也成了文人們淋漓盡致抒寫性情的最佳場所。文人們主動地和民間藝人結(jié)合,將自己的聰明才智盡情揮灑在這他們曾經(jīng)不屑不齒的曲子里。既然已經(jīng)沉淪勾欄瓦舍,與歌妓為伍,他們甚至于借重人以自重,以鼓吹歌妓來抬高自己的地位,比如“金之遺民若杜散人、白蘭谷、關(guān)已齋輩皆不屑仕進,乃嘲風(fēng)弄月,留連光景”15由于文人的加盟,書會的名氣大了,才人的技藝長進了,文人們也終于在被社會遺棄后找到了自己的位置,元曲的思想價值和藝術(shù)價值也因此發(fā)生了質(zhì)的變化。這些曲作者與勾欄樂妓相結(jié)合,使得元曲蔚為大觀,并得以廣泛傳播?！霸娜伺c女伶的彼此認(rèn)同,顯示了詩酒風(fēng)流之外的別樣魅力,表達了另一種文化情境中難以捕捉的人文情懷,即對于彼此才藝和人格的充分認(rèn)可,以及由此而來的寬容、理解與親和關(guān)系。應(yīng)該說,這種親和關(guān)系是雙向的,包含著互動的因素。當(dāng)文人的目光向下并且發(fā)現(xiàn)了這群”資性明慧,技藝絕倫“(“顧山山”條)的女性時,這群稟賦了時尚的新奇和生動的女性也在追逐著文人的目光。他們的相遇是歷史性的。其價值不僅在于規(guī)定了元代文化語境中特殊的精神運行軌跡,還給我們提供了直接并且切實地捕捉從抒情藝術(shù)到敘述藝術(shù)的轉(zhuǎn)換時段,這些女伶以怎樣的熱情創(chuàng)造了舞臺,……由于這些來自民間與市井的女伶的引領(lǐng),元代文人或染指于元曲創(chuàng)作領(lǐng)域,感受到日常人生的喜怒悲歡,或寄情于元曲欣賞,尋求生命的舒展永恒,為人生打造了一個具有豐富性結(jié)構(gòu)的鮮亮底色”。此言確實。除此之外,元代文人與歌妓的關(guān)系的另一重意義則是:作為重要的“媒介”,文人雅士將元代散曲傳播的愈遠愈久。三、元曲傳播的規(guī)律隨著宋元出版業(yè)的發(fā)展,刊刻發(fā)行成為文學(xué)傳播最重要的形式。但正統(tǒng)文人以曲為卑體,元代從未有哪個作家將散曲入集的。但是,如前所述,元代社會商業(yè)發(fā)達,文化思想帶有相當(dāng)?shù)姆钦y(tǒng)特色,所以,元人散曲或以別集形式、或以選集形式還是流傳下來了一些。同時畢竟還有不少文人染指于元曲創(chuàng)作,尤其是如楊朝英等,網(wǎng)羅搜集時賢小令套數(shù),編輯成集,元人散曲賴此得以保存;另如貫云石、鄧子晉等為散曲集《陽春白雪》、《太平樂府》作序評論,以其身份抬高了散曲的地位,擴大了散曲的影響?，F(xiàn)存元人散曲集,別集有張養(yǎng)浩的《云莊休居自適小樂府》,喬吉的《喬夢符小令》、《文湖州集詞》,張可久的《張小山北曲聯(lián)樂府》、《小山樂府》、《張小山小令》。元代當(dāng)時編刻的散曲選本現(xiàn)在流傳下來的尚有四種,即元楊朝英所編《陽春白雪》、《太平樂府》,元無名氏所輯《梨園樂府》、《樂府群玉》。明代的抄本刻本更多,比較有影響的如《盛世新聲》、《詞林摘艷》、《雍熙樂府》、《樂府群珠》、《南宮詞紀(jì)》、《北宮詞紀(jì)》等?！耙暵犖膶W(xué)”通過眼、口、耳在大眾中傳播,不同文化層次和文學(xué)修養(yǎng)的受眾,可以在接受過程中各有所得。元代散曲首先是以“視聽文學(xué)”的途徑進行傳播,因此,其傳播的范圍隨著受眾的足跡遍及城市、鄉(xiāng)村,具有廣泛性和普及性。但是,通過眼、口、耳在大眾中傳播的“視聽文學(xué)”,也很容易在短暫的傳播之后隨著時間的流逝而逐漸消逝。作為雅俗共賞的一種文學(xué)體式,散曲具有以俗為尚和口語化的特點,因此適合不同階層的審美情趣,符合大眾閱讀趣味,其受眾就不僅僅是傳統(tǒng)士大夫。元人散曲集的刊刻,也當(dāng)然不是只提供給伶人歌女演唱用的,因為書商刊刻這些集子是用來牟利的,不是用來義務(wù)服務(wù)的,他在刊刻之前首先要考慮的是是否能實現(xiàn)最大利潤。若受眾僅限于藝人,受眾面太小,刊刻的數(shù)量有限,書商的最大利益就不能實現(xiàn)。因此,散曲集的刊刻,更多的是放在案頭閱讀的,是以那些喜歡散曲卻放不下面子走進勾欄歌樓,或者無暇走進勾欄歌樓聽曲的廣大閱讀群為受眾的。再者,勾欄歌樓的演唱是有時空限制的,你不可能聽到所有的歌曲;演員的演唱稍縱即逝,也來不及品嘖回味。而當(dāng)這些刊刻本出現(xiàn)后,稍懂音律的受眾即使不在勾欄歌樓,仍然可以通過欣賞曲詞來細(xì)細(xì)玩味、慢慢咀嚼小令套數(shù)的無窮魅力。當(dāng)元曲的“聲音”愈來愈遠后,作為一種主要的傳播手段,散曲別集和總集的刊刻,使得散曲由通過眼、口、耳在大眾中傳播的“視聽文學(xué)”,而成為放在案頭閱讀的“書面文學(xué)”,這就決定了散曲傳播的恒久性。尤其值得注意的是,