元文人楊朝英考

元文人楊朝英考

楊朝英是《散曲》的作者和編輯。他首開(kāi)元人選元曲之風(fēng),先后編刊了《陽(yáng)春白雪》與《太平樂(lè)府》二書(shū),現(xiàn)存全元散曲的半數(shù)賴之以傳,楊氏也作為保存元曲的第一功臣而著名于散曲學(xué)史。為了全面而確切地理解和把握楊氏的曲學(xué)理念及其成就,首先有必要對(duì)他的年里、活動(dòng)以及編刊曲選的時(shí)地等有關(guān)背景情況略作考述。一、“黃”字為上、去三聲楊朝英號(hào)淡齋,青城人。元代縣名有二青城,一在山東,一在四川;此外宋代汴梁城外還有祭祀天地的南北二青城。故楊氏究竟是山東人還是四川人,抑或是河南人,目前曲學(xué)界已存在三說(shuō),但未見(jiàn)有人提出判斷的根據(jù)。這個(gè)問(wèn)題關(guān)系到對(duì)楊氏曲學(xué)特點(diǎn)的確認(rèn),故須預(yù)為澄清。我們認(rèn)為楊氏系南方人,為四川青城人的可能性比較大。列舉理由如下。其一,楊氏閉口韻與開(kāi)口韻不分,所作【水仙子】“壽陽(yáng)宮額得魁名”小令,韻腳用“名清印今英尋村”七字,被周德清譏為“開(kāi)合同押,用了三韻,大可笑焉”。一般說(shuō),開(kāi)口韻與閉口韻混淆是南方人的語(yǔ)音特點(diǎn),北方人不大容易犯這類錯(cuò)誤。無(wú)獨(dú)有偶,明代大詞曲家楊慎的曲作中也不乏這類開(kāi)合同押的毛病。例如他的小令【北正宮·醉太平】《新愁廝禁》和【南商調(diào)·黃鶯兒】《秋夕憶別》皆用閉口的“侵尋”部韻字,中間卻雜入開(kāi)口的“真文”韻“印”、“恨”、“燼”等字。王世貞《曲藻》曾批評(píng)說(shuō):“蓋楊本蜀人,故多川調(diào),不甚諧南北本腔也?！睏畛⒃谏⑶庙嵎矫姘l(fā)生的毛病如果不是與楊慎偶然巧合,那他就該是蜀人。其二,以入聲作曲,不熟悉北曲“入派三聲”的語(yǔ)音規(guī)則。他有五首【殿前歡】小令,起句皆作“白云窩”,以求與此調(diào)首句“仄平平”的格律相合。這是由于他不懂“白”字在北曲中已經(jīng)入派平聲,不能再當(dāng)仄聲字來(lái)用而發(fā)生的錯(cuò)誤。因此也被周德清抓住,當(dāng)作“句中用入聲,不能歌者”之例予以嘲諷?！叭肱扇暋钡膶?shí)質(zhì)就是以中原音系為代表的北方語(yǔ)音消失了入聲一調(diào),原中古音入聲字分別轉(zhuǎn)化為平、上、去三聲。根據(jù)對(duì)元曲家尤其是北方籍曲家的調(diào)查統(tǒng)計(jì),其作品用韻都嚴(yán)守著入派三聲的規(guī)則,幾無(wú)例外。表明北方人制曲一般不會(huì)發(fā)生像楊朝英那樣把“白”字仍讀入聲,并計(jì)入仄聲類的錯(cuò)誤。其三,為楊氏《太平樂(lè)府》作序的鄧子晉自署“巴西”,是為蜀人。鄧氏既非曲家又非名人,楊氏請(qǐng)他為自己的曲選作序,有可能是因了同鄉(xiāng)關(guān)系。此條單獨(dú)本不成其為理由,但有了以上兩條,則可作為一條參考證據(jù)。根據(jù)以上情況推斷,楊氏里籍應(yīng)為四川之青城,而非山東之青城縣,更不可能是“中原音韻”的故鄉(xiāng)河南地區(qū)。近人孫楷第《元曲家考略》據(jù)周巽《怡情集》卷五《上歐陽(yáng)玄》詩(shī)序,推測(cè)楊氏系“青城人而家于龍興(今南昌)者”;另?yè)?jù)張之翰《楊英甫郎中淡齋》一詩(shī),認(rèn)為英甫當(dāng)為楊氏之字?？梢孕艔摹４送?從他的散曲作品和所編《陽(yáng)春白雪》透露的信息看,如同鐘嗣成、貫云石等眾多元曲家一樣,他于1324年前后曾流寓江南,而那里恰恰是元代中后期曲家們的集散地和活動(dòng)中心。這個(gè)問(wèn)題可以結(jié)合下面對(duì)《陽(yáng)春白雪》編刊時(shí)地的考辨再加說(shuō)明?！蛾?yáng)春白雪》是元人散曲的第一部選集,開(kāi)創(chuàng)了曲學(xué)編纂學(xué)的新學(xué)科,影響很大,流布特廣,歷有多種傳本。關(guān)于其編刊時(shí)地,這是互有關(guān)聯(lián)的兩個(gè)問(wèn)題。確定楊選的編刊時(shí)間,貫云石序當(dāng)然是一個(gè)重要標(biāo)志。此序雖未署年月,但可推斷作期。孫楷第《元曲家考略》說(shuō)“皇慶(1312-1313)中貫酸齋序之”;楊鐮等《貫云石作品輯佚》135頁(yè)說(shuō)得更具體:“這篇序?qū)懹谠首诨蕬c二年(1313)。”這無(wú)疑是說(shuō)貫序?qū)懹谧髡咴诖蠖既魏擦謱W(xué)士期間,楊選亦編刊于此時(shí)此地。孫說(shuō)的根據(jù)可能就是貫序中的“年來(lái)職使稍稍暇頓”一句,楊鐮等解此句為“今年我任職使官,公務(wù)不那么繁忙?；蕬c二年二月拜翰林學(xué)士”。其實(shí)此句還可解作近來(lái)退職之后,有了閑暇。那么就是貫氏于延元年(1314)“稱疾還江南”之后。這一點(diǎn)十分重要?？梢杂伞蛾?yáng)春白雪》所收貫氏的許多隱逸曲子得到內(nèi)證。下面只列舉他的【雙調(diào)·清江引】三段,見(jiàn)于各刊本與抄本:棄微名去來(lái)心快哉,一笑白云外。知音三五人,痛飲何妨礙。醉袍袖舞嫌天地窄。競(jìng)功名有如下坡車(chē),驚險(xiǎn)誰(shuí)參破。昨日玉堂臣,今日遭殘禍。爭(zhēng)如我避風(fēng)波走入安樂(lè)窩。避風(fēng)波走入安樂(lè)窩,就里乾坤大。醒了醉還醒,臥了重還臥。似這般得清閑的誰(shuí)似我。棄功名如敝履的“昨日玉堂臣”,明顯是作者辭卻翰林學(xué)士,稱疾還江南之后的夫子自道;“似這般得清閑的誰(shuí)似我”正是序中“年來(lái)職使稍稍暇頓”的具體注腳。據(jù)此可認(rèn)定貫序作于元仁宗元年(1314)貫氏退隱江南之后。另外,貫序中還有“北來(lái)徐子芳滑雅,楊西庵平熟”之句1,也流露出寫(xiě)于南方的口氣,可以作為旁證。至于貫序?qū)懽鞯南孪?則容易確定,就是泰定元年(1324)五月,這是貫氏逝世的時(shí)間。據(jù)此可以推定《陽(yáng)春白雪》的編定時(shí)間在元仁宗延元年(1314)到泰定元年(1324)五月之間,并且能夠進(jìn)一步推斷其編刊地點(diǎn)是江南。選中描述蘇杭風(fēng)景的曲作特多,這一內(nèi)容特征也與上述推斷吻合。我們還可再找證據(jù)進(jìn)一步縮小時(shí)間范圍?！蛾?yáng)春白雪》九卷抄本和十卷刊本中皆選收無(wú)名氏【雙調(diào)·新水令】《大明開(kāi)放九重天》一套,中有“慶吾皇泰定年”之句,應(yīng)為泰定改元朝臣頌圣之作。此套可能是選中作期最晚的,如果不是重編本后來(lái)增入,那就可以確指《陽(yáng)春白雪》的編定必在泰定元年之初,貫云石序也作于此時(shí),而不可能再晚。這不僅因?yàn)樨炇嫌诒灸晡逶率攀?而且周德清在同年九月已對(duì)刊刻流行的楊選作出了反映。從刊出到周氏看見(jiàn),總需要一定時(shí)間。二、楊朝英在其作品內(nèi)進(jìn)行的實(shí)踐分類一個(gè)優(yōu)秀的作品選集家,必是一個(gè)對(duì)創(chuàng)作本身有著全面研究和深刻認(rèn)識(shí)的理論家。不過(guò),他的學(xué)術(shù)成果不是呈現(xiàn)為理論形態(tài),而是落實(shí)到了實(shí)踐層面,體現(xiàn)于對(duì)作品的選擇去取和編排分類等具體工作之中。楊朝英就是這樣一位以曲選家身份、面目出現(xiàn)的曲學(xué)家。他雖然沒(méi)有專門(mén)的曲學(xué)論著,但是表現(xiàn)在楊氏二選中的曲學(xué)觀念比起那些古典曲學(xué)家的論述顯得更為嚴(yán)肅、切實(shí)而明智開(kāi)放。這里先提出最突出的兩點(diǎn)予以論析。(一)“三分法”的提出—嶄新的樂(lè)府觀作為第一個(gè)散曲選集家,面對(duì)元人曲壇遺音與新聲交奏、劇曲與散曲雜陳的繁亂局面,選什么不選什么,怎樣在混沌中給定秩序,建立一個(gè)合理的分類編排體例,對(duì)于楊朝英來(lái)說(shuō)是必須先行解決的問(wèn)題。他的《陽(yáng)春白雪》首先刊載了燕南芝庵《唱論》,表明他的散曲觀和分類體例確是受了《唱論》的啟發(fā)和影響。芝庵是曲學(xué)史上第一個(gè)對(duì)散曲進(jìn)行分類的學(xué)者,不僅楊氏所采用的“樂(lè)府”、“小令”、“套數(shù)”等術(shù)語(yǔ)概念皆為芝庵所創(chuàng),即是稱詞樂(lè)為“大樂(lè)”,在《陽(yáng)春白雪》中選錄蘇東坡等宋金人十首詞的做法也是承自《唱論》。然而,楊氏并不甘做芝庵的奴隸,亦步亦趨地被動(dòng)消極接受前人的成說(shuō),而是積極大膽地予以修正、改造和提高,消除了芝庵樂(lè)府觀和分類法中存在的局限和矛盾,從而創(chuàng)造出一套較為科學(xué)的散曲文體分類體系?！冻摗凡扇?lè)府、小令和套數(shù)的三分法,不僅未能提出一個(gè)與散曲相當(dāng)?shù)木C合概念,且有分類標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一之嫌。他用是否“成文章”即有無(wú)文采作為樂(lè)府與小令的分界,同時(shí)又以篇章體制的長(zhǎng)短來(lái)區(qū)別令與套,造成嚴(yán)重的邏輯層次混亂。楊氏則首先把“樂(lè)府”提取出來(lái),使之包含小令與套數(shù)兩類,升格為一個(gè)相當(dāng)于今日所說(shuō)散曲的綜合性概念,從而形成了他獨(dú)特的樂(lè)府之下再分小令與套數(shù)的散曲二分法。楊氏二選皆名之為“樂(lè)府”,說(shuō)明這是一個(gè)總稱。在《陽(yáng)春白雪》中,樂(lè)府之下除了小令與套數(shù),還包括一個(gè)“大樂(lè)”,即宋金人的十首詞。這是由于《唱論》對(duì)“樂(lè)府”的定義不嚴(yán)或語(yǔ)焉不詳而導(dǎo)致的誤會(huì)。楊氏后來(lái)覺(jué)察到這一失誤,所以到他的第二部曲選《太平樂(lè)府》中,就徹底把舊詞樂(lè)剔了出去。由此可見(jiàn),楊氏樂(lè)府觀的形成,也有一個(gè)不斷提煉與完善的發(fā)展過(guò)程。在楊氏的新思路中,對(duì)“小令”和“套數(shù)”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)的涵義和性質(zhì)也做了調(diào)整修正。芝庵又稱小令為“葉兒”,把它嚴(yán)格局限于“街市小令”或“時(shí)行小令”的市井俗曲范圍。楊氏則拿來(lái)指稱所有的散曲小令,在散曲二選中,凡非套數(shù)的單章、聯(lián)章和帶過(guò)曲均歸入小令類,無(wú)論其有無(wú)文采,也無(wú)論其是文人的還是市井的。這與我們今天的認(rèn)識(shí)相一致。至于以諧俗為特征的套數(shù),芝庵雖然指出其形式標(biāo)志是“有尾聲”,這一點(diǎn)大致不錯(cuò),但還是有兩個(gè)更為急迫的問(wèn)題沒(méi)能說(shuō)清說(shuō)透。首先,雜劇劇套算不算套數(shù)?其次,他強(qiáng)調(diào)“樂(lè)府不可似套數(shù),套數(shù)當(dāng)有樂(lè)府氣味”,如果套數(shù)有了樂(lè)府氣味是否就可以進(jìn)入樂(lè)府的圣殿?這些問(wèn)題是他的三分法未能或無(wú)法回答的。楊朝英在這里表現(xiàn)出十分清醒的頭腦。他首先排除了劇套,把套數(shù)嚴(yán)格規(guī)定在散套的范圍之內(nèi),然后又不問(wèn)其文俚,一律歸于樂(lè)府之下,以與小令相對(duì)。這就從外延方面厘清了“套數(shù)”的邊界,從而避免了不同文體的混亂牽扯。楊氏二分法比芝庵三分法顯得明智通達(dá),不僅消解了原來(lái)的文人貴族意識(shí)或保守成分,而且堅(jiān)持以篇章體制為分類的惟一標(biāo)準(zhǔn),嚴(yán)格遵守了邏輯劃分的正確規(guī)則,因此顯得明辨透辟,超越了其前其后常見(jiàn)的詞曲不辨、劇曲與散曲不分的思考習(xí)慣,代表著元人曲學(xué)的較高水準(zhǔn)。后來(lái)的曲論家和曲選家大多接受了楊氏的樂(lè)府觀,如現(xiàn)存的另一部元人曲選《梨園按試樂(lè)府新聲》,其編排體例就全仿楊氏二選;鐘嗣成的《錄鬼簿》把散曲家單列,稱為“樂(lè)府”家,以與“傳奇”雜劇家相對(duì),自然也是受了楊氏的啟迪。明清曲選和曲論多有稱“樂(lè)府”者,實(shí)則散曲與戲曲雜糅,那是把楊氏早已澄清了的問(wèn)題又?jǐn)噥y了,屬于學(xué)術(shù)的倒退現(xiàn)象。(二)楊氏的雙重身份,所代表的元曲如果僅僅從楊氏二選的書(shū)名和《陽(yáng)春白雪》選張可久曲最多等表面現(xiàn)象著眼,容易使人想像兩書(shū)所收必為典雅藻麗和歌功頌德之作,并誤認(rèn)為選集家一定是文采派曲家的代表,近代以來(lái)不少散曲論著正是以此為據(jù)將楊氏劃入喬、張文采派一流的。實(shí)際并非如此簡(jiǎn)單。明曹安《讕言長(zhǎng)語(yǔ)》記載:“予家有《陽(yáng)春白雪》小本,元人如劉時(shí)中、關(guān)漢卿諸人之作尤多?！闭f(shuō)明楊選還有多收關(guān)漢卿等本色派之作的另一種傳本。即使就楊選今本多收文采派作品的事實(shí),也可理解為這一方面是為了反映散曲創(chuàng)作的全貌,另一方面也與文采派作家數(shù)量多,時(shí)代較近,其作品容易收集有關(guān)。當(dāng)然,楊氏作為第三代散曲家,生活在文采派風(fēng)氣彌漫曲壇的時(shí)代,要完全擺脫精神氛圍的影響,那也是不容易的。《陽(yáng)春白雪》今本選曲數(shù)以張可久為第一,或者就是上述諸方面原因共同作用的結(jié)果。經(jīng)過(guò)對(duì)楊氏二選的認(rèn)真考察,我們認(rèn)為他的選曲標(biāo)準(zhǔn)具有開(kāi)放性,并不囿于一家一派。選中同時(shí)大量選入俚俗本色的曲作,尤其是那些不被人作為樂(lè)府來(lái)看的以諧俗為特征的套數(shù),就說(shuō)明了問(wèn)題。楊氏之選之所以命名為《陽(yáng)春白雪》或《太平樂(lè)府》,主要是為了對(duì)抗鄙視新興散曲的世俗輿論,出于為其爭(zhēng)身價(jià)爭(zhēng)地位的考慮。如鄧子晉在《太平樂(lè)府序》中所說(shuō),只不過(guò)是為了“重其名”罷了。所謂“陽(yáng)春白雪”,僅言其曲好。至于“陽(yáng)春白雪”的具體標(biāo)準(zhǔn),則各人有各人的理解。貫云石序就只承認(rèn)關(guān)漢卿等六人的曲作,對(duì)于其他人則拒絕批評(píng),采取了答非所問(wèn)的回避態(tài)度,實(shí)質(zhì)上是委婉地表達(dá)了否定的意見(jiàn)?！翱托?淡齋亦笑”一句頗有深味,說(shuō)明楊氏作為散曲作家和美學(xué)家,是站在貫氏一邊的;而作為曲選家的他,又不能與貫氏完全認(rèn)同,僅僅局限于本色一派,而是還必須兼顧其他。正是楊氏的雙重身份,造成楊氏之選的如下三個(gè)特點(diǎn):其一,堅(jiān)持開(kāi)放性原則,盡量攬入作家作品,力圖從數(shù)量上反映元散曲創(chuàng)作的完貌。綜合楊氏二選現(xiàn)存各種版本進(jìn)行統(tǒng)計(jì),《陽(yáng)春白雪》選曲達(dá)70余家,收錄小令533首,套數(shù)93篇;《太平樂(lè)府》選曲80余家,收小令1067首,套數(shù)131篇。二書(shū)合計(jì)之,汰其重復(fù),共得作家115人,小令1600首,套數(shù)230余篇,占了現(xiàn)存全元散曲的二分之一。這些數(shù)據(jù)說(shuō)明,楊氏二選在容量上具有一種全集式的氣勢(shì)與規(guī)模,幾乎涵蓋了楊氏當(dāng)時(shí)和前代所有散曲家的絕大多數(shù)作品。相形之下,后來(lái)的曲選、曲錄著作都望塵莫及。鐘嗣成《錄鬼簿》著錄“有樂(lè)府傳于世”的專門(mén)散曲家僅有46人,再加上那些散曲與戲曲兼作者也不過(guò)60余人。今日傳存的《樂(lè)府群玉》和《樂(lè)府新聲》,是后出于楊書(shū)的另外兩部元人曲選,雖對(duì)楊書(shū)有所補(bǔ)充,但終屬有限。近人隋樹(shù)森編輯《全元散曲》,加上楊氏二選之后的元末作家,也僅收集到200余人;而所收散曲前三代作家的作品,除去張養(yǎng)浩、張可久等個(gè)別人的專集之外,其余十之八九不出《陽(yáng)春白雪》,則來(lái)于《太平樂(lè)府》。我們今天能夠直接看到金元散曲繁榮興盛時(shí)期如此多的實(shí)物標(biāo)本,就多虧了楊氏二選。楊氏作為元人選元曲的開(kāi)創(chuàng)者,在當(dāng)時(shí)收集信息資料極其困難的條件下,能夠網(wǎng)羅這樣多的作家作品,與堅(jiān)持了一條全面開(kāi)放的編纂原則肯定是分不開(kāi)的。其二,基本上囊括了元人散曲的優(yōu)秀作品,尤其是那些名篇精品,從質(zhì)量上體現(xiàn)出元曲創(chuàng)作的藝術(shù)水平。近人趙景深曾批評(píng)明末陳所聞編選的《南北宮詞紀(jì)》說(shuō):“北曲部分選得并不怎么好。像睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》、劉致中的《上高監(jiān)司》、馮惟敏的《骷髏訴冤》這些當(dāng)時(shí)比較進(jìn)步的作品就都不曾入選?！鳖?、劉二作是元散套中最著名的篇目,也是中國(guó)詩(shī)史上少有的奇作。選元曲者如果遺漏了這些作品,當(dāng)然就可以斷定他“選得并不怎么好”。而這兩篇套曲恰為楊氏首先收錄,前者見(jiàn)于《太平樂(lè)府》,后者見(jiàn)于《陽(yáng)春白雪》。這表明楊氏的審美眼光非同一般,具有時(shí)間的超越性。除了上舉二篇,還有杜仁杰的《莊家不識(shí)構(gòu)闌》、馬致遠(yuǎn)的《借馬》、關(guān)漢卿的《杭州景》、《贈(zèng)朱簾秀》、鐘嗣成的《自序丑齋》等名套以及白無(wú)咎的【鸚鵡曲】等小令絕唱,也都是在元人文獻(xiàn)中僅見(jiàn)于楊書(shū)者。我們雖然不能斷言楊書(shū)已將當(dāng)時(shí)的優(yōu)秀曲作網(wǎng)羅殆盡,但可以肯定,遺漏的數(shù)量絕不會(huì)大于收錄的數(shù)量。楊氏遺漏名篇的例子是有的。如馬致遠(yuǎn)的【雙調(diào)·夜行船】《秋思》和【越調(diào)·天凈沙】《秋思》,均載于《中原音韻》的“定格”40首,被周德清分別評(píng)為“萬(wàn)中無(wú)一”和“秋思之祖”。【天凈沙】小令還見(jiàn)于元人筆記《庶齋老學(xué)叢談》,并有序云:“北方士友傳沙漠小詞三闋,頗能狀其景?！闭f(shuō)明在當(dāng)時(shí)文人圈子中流傳還是比較廣的,元末無(wú)名氏的《樂(lè)府新聲》也收錄了此曲。但是楊氏二選今傳本均無(wú)此一令一套。從時(shí)間上看,《庶齋老學(xué)叢談》與《中原音韻》都比《太平樂(lè)府》刊行在前,楊氏極可能是未看到這些材料。綜合明清兩代保存元散曲的各種曲選、曲論以及曲譜著作予以考察,我們有理由認(rèn)為,楊氏二選遺漏名篇的例子乃屬個(gè)別或偶然,而不是大量的或普遍的現(xiàn)象。因此可以說(shuō)它基本上保存了元散曲的精華。其三,綜賅百家,不避親仇。元人散曲大體上可以劃分為本色、清麗、騷雅及格律四派。本色派以關(guān)漢卿、王和卿為代表,清麗派以白樸、馬致遠(yuǎn)為代表,都屬于散曲的主流、正體。騷雅派以張可久、喬吉為代表,追求典雅藻麗,以作詞法而制曲,是散曲的變體。格律派則以周德清為代表,講究格律聲韻,與騷雅派有一致之處。這是大致的區(qū)別,就主要傾向而言。具體到某一個(gè)別作家,尤其是大作家則并不如此單一純粹,而往往表現(xiàn)為多種風(fēng)格并存一身的復(fù)雜情況。楊氏二選突破了一般選家全憑個(gè)人喜好抉擇去取的習(xí)慣,自覺(jué)堅(jiān)持了一條兼容并包、綜賅百家的選曲原則,因而能夠使元散曲各家各派的各種風(fēng)格之作都得到了反映和保存。特別值得注意的是,楊氏對(duì)那些輕視自己或反對(duì)自己的曲家,也同樣報(bào)以論曲不論人,平等相待的寬容態(tài)度。這里有兩個(gè)很典型的例子。鐘嗣成作《錄鬼簿》,未收楊朝英;周德清曾對(duì)《陽(yáng)春白雪》公開(kāi)點(diǎn)名批判。這兩件事都發(fā)生在楊氏初選行世之后,而且周、鐘、楊三人都同時(shí)活動(dòng)于當(dāng)時(shí)的元曲創(chuàng)作中心——蘇杭江南地區(qū),要說(shuō)楊氏對(duì)周、鐘二人的意見(jiàn)、態(tài)度一無(wú)所知,似乎是不容易解釋的。但他在編輯第二部曲選時(shí),不但把二人的名字列入《太平樂(lè)府姓氏》表,而且選錄鐘氏小令20首,套數(shù)一篇;收錄周氏小令25首,套數(shù)三篇。這充分顯示了楊氏的寬容大度和論曲不論人的學(xué)者風(fēng)范。與此相反的例子是楊氏收錄自己和朋友作品的情況。楊氏在二選中計(jì)收個(gè)人作品27首,而且在《陽(yáng)春白雪》受到周德清等格律派批評(píng)之后還在新編本中主動(dòng)進(jìn)行了刪除。楊氏雖非大曲家,但一生制作決非僅止此數(shù)。貫云石是他的好朋友,既是名曲家,又是社會(huì)名流,今存散曲98篇,實(shí)際創(chuàng)作肯定要超過(guò)此數(shù)。而楊書(shū)統(tǒng)共收貫曲70篇,與其他相比并不是最多的。這說(shuō)明楊氏對(duì)己對(duì)人,無(wú)論親仇,基本上是一視同仁,并不因?yàn)殛P(guān)系親疏而改變根本的選曲原則。三、“也唱得”—周德清格律派對(duì)楊朝英的批評(píng)《陽(yáng)春白雪》問(wèn)世伊始,立即遭到以周德清為首的江西格律派的激烈抨擊。周氏公開(kāi)點(diǎn)出楊書(shū)之名進(jìn)行指摘,再加上蕭存存、羅宗信、瑣非復(fù)初等江西諸“同志”彼此呼應(yīng),一時(shí)造成對(duì)楊氏的群起圍攻之勢(shì)。這些材料散見(jiàn)于《中原音韻》及其諸序,所提問(wèn)題達(dá)十?dāng)?shù)條之多。江西派的批評(píng)由于過(guò)多地充斥著門(mén)戶偏見(jiàn)和主觀意氣,因此即使抓住了一些事實(shí),也往往帶有粗暴武斷與強(qiáng)加罪名之嫌。透過(guò)表面的意氣之爭(zhēng),埋藏于深層的則是兩種曲學(xué)觀、審美觀的對(duì)立沖突,是音樂(lè)文學(xué)固有的內(nèi)在矛盾的反映,而這才是周、楊矛盾的實(shí)質(zhì)。正是從江西派的批評(píng)中,我們得以了解楊朝英關(guān)于散曲的一些基本論點(diǎn),從而對(duì)他的曲學(xué)觀有了更深刻更明確的理解。周、楊的對(duì)立分歧首先從最基本的樂(lè)府觀上就發(fā)生了。兩人的樂(lè)府觀都來(lái)源于芝庵《唱論》,但楊氏表現(xiàn)出一種不拘成說(shuō),大膽革新的開(kāi)放態(tài)度,把通俗的小令與套數(shù)都包容于樂(lè)府,從而突破了芝庵“成文章曰樂(lè)府”的藩籬。而周德清則死守芝庵命題,甚至不顧在具體落實(shí)的過(guò)程中發(fā)生的矛盾混亂,仍在一力維護(hù)舊說(shuō)。他一會(huì)兒說(shuō)“套數(shù)能摘為樂(lè)府者有幾”,一會(huì)兒又指著馬致遠(yuǎn)的【雙調(diào)·夜行船】套說(shuō)“此方是樂(lè)府”;他甚至為了找一條“六字三韻語(yǔ)”,竟不惜牽扯王實(shí)甫《西廂記》劇曲“忽聽(tīng)一聲猛驚”為例。這就不僅違背了他所維護(hù)的樂(lè)府與套數(shù)、小令三分的舊標(biāo)準(zhǔn),而且連散曲與劇曲的界限也弄混了。周氏從這樣一種保守的樂(lè)府觀出發(fā)來(lái)非難楊朝英及其《陽(yáng)春白雪》,以其所見(jiàn),楊氏開(kāi)放革新的樂(lè)府觀自然就是“務(wù)取媚于市井之徒”,不足以識(shí)辨美丑“妍媸”。從江西派的批評(píng)中可以反推以曲為曲,以本色俚俗為美是楊氏曲學(xué)觀的一項(xiàng)重要內(nèi)容。要達(dá)到本色俚俗,就不能不用方言口語(yǔ),就不能排除襯字,也不一定非要像詩(shī)詞的文言或書(shū)面語(yǔ)那樣,拘泥于“逢雙必對(duì)”的語(yǔ)言形式。這又與“成文章曰樂(lè)府”的命題不能相容,故此被周德清譏諷為“不遵而增襯字,名樂(lè)府者,自名之也”。由于楊、周樂(lè)府觀的對(duì)立,最終導(dǎo)致了雙方格律論的分歧。從江西派的批評(píng)中,得以知道楊朝英主張“也唱得”這樣一個(gè)基本觀點(diǎn)?！耙渤谩辈皇浅坏?也不同于唱得好,而是一種靈活、寬松的格律標(biāo)準(zhǔn)。就音樂(lè)文學(xué)中字調(diào)線條與旋律線條的配合規(guī)則而言,唱得好是高嚴(yán)標(biāo)準(zhǔn),“也唱得”則屬于寬松標(biāo)準(zhǔn),過(guò)此以下方為唱不得。楊氏主張的實(shí)質(zhì)是以文學(xué)為主,以格律為輔,兼而顧之,能唱就行的曲文本位論思想。與此不同,周德清堅(jiān)持的則是一條唱得好的高嚴(yán)標(biāo)準(zhǔn),所取為詞、樂(lè)配合形式中最佳的自然也是惟一的選擇。這一主張的本質(zhì)則是以格律為主,以文學(xué)為輔的曲樂(lè)本位論觀念。作為視角不同的兩種曲學(xué)理論,本來(lái)各有道理及其價(jià)值意義,并不存在此是彼非,互不相容的問(wèn)題。因此,當(dāng)周德清硬要否定楊氏標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候,就不能不采用粗暴武斷、強(qiáng)加橫扯的批評(píng)手段,終致把自己所掌握的那部分真理也推到了片面絕對(duì)的地步。他這樣責(zé)難楊氏“也唱得”之主張:不思前輩某字