淺析張愛玲《傾城之戀》中白流蘇和范柳原的形象

淺析張愛玲《傾城之戀》中白流蘇和范柳原的形象

一是否為人物塑造了定義的不同種種原因《邊城愛情》是艾森伯格在1943年寫的小說。在這部作品出版后，它受到了廣泛的歡迎。從1944年張愛玲的《城婚》改為《戲劇》的《城婚》中，我們可以大致了解當時人們的受歡迎程度?！俺腔樗坪鹾苁軞g迎，主要原因可能是報復。”。舊式家庭里地位低的,年輕人,寄人籬下的親族,都覺得流蘇的‘得意緣’,間接給他們出了一口氣。年紀大一點的女人也高興,因為向來中國故事里的美女總是二八佳人,二九年華,而流蘇已經近三十了。同時,一班少女在范柳原那里找到她們的理想丈夫,豪富,聰明,漂亮,外國派。而普通的讀者最感興趣的恐怕是這一點,書中人還是先奸后娶呢?還是始亂終棄?”(P121)張愛玲的這段話同時也道出了《傾城之戀》之所以受歡迎的種種原因,不過,我們很容易地可以發(fā)現(xiàn)在她列舉的原因中,沒有一條是因為她在小說中所塑造的兩個主要人物。當然,是否寫好人物并不是評判一個作家優(yōu)劣的唯一標準,也不是評價一篇小說優(yōu)劣的唯一尺度。但是,如果一個作家把人物寫好了,那就等于給自己豎起了一塊不朽的招牌;如果一篇小說中塑造了一兩個予人不可磨滅印象的人物,那么這篇小說不僅具有文學價值,而且具有長久的生命力。綜觀中外文學史,真正的文學大師大多塑造了不朽的人物形象;真正優(yōu)秀的文學作品中也大多有著鮮活的人物形象。例如,林黛玉、王熙鳳、阿Q、孔乙己、安娜·卡列尼娜、聶赫留朵夫、哈姆雷特、包法利夫人……他們對人們的影響甚至比作家本人對人們的影響更為深遠。曾經有人誤把約翰·克利斯朵夫當成了一個作家,這個錯誤可以說是對羅曼·羅蘭的最高獎賞。而張愛玲的《傾城之戀》之所以在當時和20世紀八九十年代“張愛玲熱”在大陸掀起以來廣受歡迎,并不是因為其中的兩個主人公白流蘇和范柳原在讀者心里留下了深刻的印象,而是張愛玲講述了一個引發(fā)人們興趣的愛情故事:一個破落家庭的離了婚的女子在參加妹妹相親的時候,出人意料地被那個放浪油滑富有的男子看中了,于是兩人開始談戀愛,后來一場戰(zhàn)爭提前促成了他們的婚姻。整個故事可以用這一兩行字來概括。至于這個故事為什么引起人們的興趣、引起哪些人的興趣、人們感興趣在什么方面,這些問題的答案在張愛玲自己總結《傾城之戀》受歡迎的種種原因里已經說得很清楚了。為什么《傾城之戀》不是因為人物予人以深刻印象?為什么一說起《傾城之戀》我們首先想到的是它講述了一個怎樣的故事而不是人物?為什么故事講完了,故事中的兩個主人公卻沒有立起來?這是一個個值得思索的問題。當然,中外文學史上也有許多作家寫了許多小說,他們作品中的人物也不能給人留下深刻印象,并非每個作家的每一個這樣的作品都值得探究其原因。但是《傾城之戀》不一樣,它是作為張愛玲的經典作品而被人們津津樂道的,甚至常常與她真正的經典作品《金鎖記》相提并論。仔細閱讀《傾城之戀》,我們不難發(fā)現(xiàn),其中的兩個主人公在出身、環(huán)境、教養(yǎng)、個性等方面存在著很多經不起推敲的地方,也就是說在《傾城之戀》兩個最主要的人物身上,我們可以發(fā)現(xiàn)許多矛盾之處。二自命清高而又模塊變化的人物首先我們看女主人公白流蘇,小說對她的介紹是“沒念過兩年書”(P51),但是,沒有念過幾年書的她卻可以在與接受西方文化教育長大的范柳原交往時完全針鋒相對。比如范柳原和白流蘇在說做好女人和壞女人的時候有一段對話,這一段話實際是兩個人在小心翼翼地表白自己的內心。范柳原假裝不懂白流蘇說的“你要我在旁人面前做一個好女人,在你面前做一個壞女人”這句話,白流蘇就解釋道:“你要我對別人壞,獨獨對你好。”范柳原繼續(xù)裝糊涂,接著又否定白流蘇說得不對,結果馬上就被她抓住了,說:“哦,你懂了。”這就逼得范柳原不得不表白自己的內心:“你好也罷,壞也罷,我不要你改變。難得碰見像你這樣的一個真正的中國女人?！?P63)還有他們在墻邊的對話,當范柳原說“流蘇,也許你會對我有一點真心,也許我會對你有一點真心”時,白流蘇馬上反應“你自己承認你愛裝假,可別拉扯上我!你幾時捉出我說謊來著?”(P65-66)白流蘇如此反應機敏,富于口才,恐怕不是一般的自私和精敏的女人可以達到的。張愛玲將白流蘇設定為一個沒有讀過幾年書的人,因為只有這樣的人才只能夠借助婚姻改變自己的命運,但是同時她又根本就不相信白流蘇和范柳原之間可以有真正的愛情,所以故意為他們兩人設計了許多的戀愛機巧,以此來表現(xiàn)和夸大他們的自私和精敏,由此就造成了白流蘇在接受的教育與實際的由教育帶來的表現(xiàn)之間的矛盾。白流蘇不但機智聰明,很有語言才能,而且還很有思想。例如他們第一次在香港獨處的那個晚上,她散步回來之后就想:原來范柳原是講究精神戀愛的。她倒也贊成,因為精神戀愛的結果永遠是結婚,而肉體之愛往往就停頓在某一階段,很少結婚的希望。精神戀愛只有一個毛病:在戀愛過程中,女人往往聽不懂男人的話。然而那倒也沒有多大關系。后來總還是結婚、找房子、置家具、雇傭人——那些事上,女人可比男人在行得多。(P67)這不像是白流蘇這個沒念過兩年書,又長期被關閉在封建大家庭里的舊女性所能夠產生的想法,而是張愛玲本人的想法,她將自己的想法強加在了白流蘇身上。那些在作品中塑造出不朽人物形象的作家,幾乎無一不是從表面上看他們對所刻畫的人物不置一詞,而事實上人物的每一個細節(jié)都滲透著他們對人物的分析、判斷和評價,通過切合人物的行動和語言來塑造每一個獨特的人物?？滓壹阂痪洹白x書人竊書不是偷書”,畢現(xiàn)無余地表現(xiàn)出這個落魄的舊時代的讀書人自命清高而又迂腐虛偽的形象。阿Q拿著偷來的蘿卜跟尼姑狡辯:“這是你的?你能叫得它答你么?”就這一句足以表現(xiàn)阿Q耍賴的性格。緊緊貼著人物寫,是成功刻畫人物形象的關鍵,脫離人物,將作家自己的想法強加在人物身上必然創(chuàng)造出矛盾的人物。其實從白流蘇這個人物身上我們還可以發(fā)現(xiàn)許多矛盾的地方,例如,白流蘇既然敢于沖破重重阻礙離婚,敢于走出婆家,怎么不敢于走出娘家?難道她在娘家呆得很舒服嗎?既然母親對她冷漠,嫂嫂們對她刻薄,哥哥們騙取她的錢財,就連侄兒侄女也不把她放在眼里,她在這個家庭沒有一點地位,那么她怎么能夠在這樣的家庭過這樣的生活長達八年之久?僅僅是因為錢絆住了她嗎?這個原因似乎很牽強。以白流蘇在聽到三哥、四嫂對她的刻薄、毒罵之后的反應,她應是一個個性很強、火氣很盛、不容易被別人欺侮的人,不會忍受這樣的生活這么長久。在那樣的環(huán)境里白流蘇既沒有想到再婚也沒有想到工作,這不是一個鬧死鬧活敢于離婚而又有著凡心的女子所該持有的生活態(tài)度。就連年長于她的徐太太都說:“離了婚七八年了,你早點兒拿定了主意,遠走高飛,少受多少氣”(P51),年輕的白流蘇卻從來沒有為自己的未來做過任何打算。作品所寫的是發(fā)生在20世紀40年代的事情,那個時候婦女解放運動有了較大程度的發(fā)展,何況白流蘇是一個生活在大城市上海的讀過書的人,不會對婦女解放思潮毫無所聞。從白流蘇可以在言語上與范柳原針鋒相對來看,她是一個很精明很老到又有些文化的人,但是這樣的人為什么錢會被哥哥們騙光?如果沒有讀過幾句書,又性格十分軟弱的話,那么白流蘇在娘家呆上七八年也從不為自己的將來著想是有可能的,錢被騙光也是有可能的。可是從她與范柳原的交往來看,她是一個很有心機的人,不是一個軟弱者,不是一個聽從命運擺布的人。范柳原多次說到白流蘇是一個真正的“中國女人”,究竟什么女人才是真正的“中國女人”?難道僅僅是善于低頭嗎?范柳原說自己“漸漸地中國化起來”,“中國化的外國人,頑固起來,比任何老秀才都頑固?！?P63)那么按照通常老秀才的觀點,真正的“中國女人”應該是勤勞、樸素、溫柔、賢惠、柔弱,當然最主要的是保守傳統(tǒng),但是白流蘇符合這些特點嗎?她那么伶牙俐齒,那么會跳舞,一點也不像老秀才眼中的中國女人!其實就算是當時在《傾城之戀》很火爆的時候,就算是當時的讀者,對白流蘇這個人物也是很模糊的,以至于張愛玲不得不自己解釋“流蘇實在是一個相當厲害的人,有決斷,有口才,柔弱的部分只是她的教養(yǎng)與閱歷。這仿佛需要說明似的。”(P122)如果小說所寫的人物不能讓讀者感到這個人物是鮮活的、真實的,那么表明作家在刻畫這個人物方面是失敗的。三“死”讓人認識到自己張愛玲是這樣介紹范柳原這個人物的:“他年紀輕的時候受了些刺激,漸漸地就往放浪的一條路上走,嫖賭吃著,樣樣都來,獨獨無意于家庭幸福。”(P54)但事實上范柳原卻多次提到結婚。例如他對白流蘇說“我犯不著花了錢娶一個對我毫無感情的人來管束我”(P73),這很清楚地表明他是想娶一個妻子的。又如,白流蘇第一次在香港與范柳原相處,由于他們總是同進同出,別人誤會她是范柳原的夫人,叫她范太太,她感到很尷尬,笑也不是,不笑也不是,范柳原卻微笑道:“你別枉擔了這個虛名!”(P74)這實際是范柳原向白流蘇提出結婚的暗示,怎么能夠說范柳原是一個只想找情人而不想結婚的人呢?而且從整篇小說寫他們的交往來看,他們之間是存在著真正的愛情的,范柳原是以找一個合適的妻子的態(tài)度來對待白流蘇的。否則,他用不著那么費神地一次兩次將白流蘇請到香港去,不會在無數(shù)次有著適當?shù)沫h(huán)境,適當?shù)那檎{的時候連白流蘇的手都難得碰一下,如果僅僅是找一個情人,他是用不著這么克制自己的。張愛玲一方面將范柳原描寫成為一個對未來有著特別敏銳感覺的人,早在戰(zhàn)爭爆發(fā)之前就預感到了戰(zhàn)爭即將到來:從淺水灣飯店過去一截子路,空中飛跨著一座橋梁,橋那邊是山,橋這邊是一堵灰磚砌成的墻壁,攔住了這邊的山。柳原靠在墻上,流蘇也就靠在墻上,一眼看上去,那堵墻極高極高,望不見邊。墻是冷而粗糙、死的顏色。她的臉,托在墻上,反襯著,也變了樣——紅嘴唇、水眼睛、有血、有肉、有思想的一張臉。柳原看著她道:“這堵墻,不知為什么使我想起地老天荒那一類的話。……有一天,我們的文明整個的毀掉了,什么都完了——燒完了、炸完了、坍完了,也許還剩下這堵墻。流蘇,如果我們那時候再在這墻根底下遇見了……流蘇,也許我會對你有一點真心。”(P65)另一方面,有著這樣敏銳感覺的人,等到預感的毀滅真正來臨,卻只有疲倦,早已忘記了先前的覺醒,在香港淪陷以后范柳原沒有任何思索,倒是白流蘇這個沒有讀過多少書,被作者說成是一個只關心自己后半生著落的人產生了一些感想:流蘇擁被坐著,聽著那悲涼的風。她確實知道淺水灣附近,灰磚砌的那一面墻,一定還屹然站在那里。風停了下來,像三條灰色的龍,蟠在墻頭,月光中閃著銀鱗。她仿佛做夢似的,又來到墻根下,迎面來了柳原。她終于遇見了柳原……在這動蕩的世界里,錢財、地產、天長地久的一切,全不可靠了?？康米〉闹挥兴蛔永锏倪@口氣,還有睡在她身邊的這個人。(P83-84)這又是一個不可能是白流蘇這個沒念過幾年書的人所可能產生的想法。而且小說中不是說“流蘇勾搭上了范柳原,無非是圖他的錢”(P75)嗎?為什么此時覺得“錢財、地產、天長地久的一切,全不可靠了?？康米〉闹挥兴蛔永锏倪@口氣,還有睡在她身邊的這個人”?如果戰(zhàn)爭使白流蘇產生了這樣的心理變化,那只能說明她更愛范柳原,戰(zhàn)爭加固了他們的感情,而不是香港的陷落成全了白流蘇,終于達到了她結婚的目的。范柳原是在英國長大的,回到中國的時候已經24歲了,但是這個在西方文化背景下長大的人居然隨口就可以念出《詩經》中的詩:“死生契闊,與子相悅,執(zhí)子之手,與子偕老”。(“與子相悅”應為“與子成悅”。筆者注)接著范柳原解釋道:“那是悲哀的一首詩,生與死與離別,都是大事,不由我們支配的。比起外界的力量,我們人是多么小,多么小!”(P72)這也不像是范柳原在說話,而是張愛玲在說話,難怪海外華人學者李歐梵產生這樣的疑問:“柳原的突然引用《詩經》確實謎一樣難于解釋。一個在國外出生在國外受教育的人,‘中文根本不行’,如何可能突然記起一句中國古典詩,那還是用文言寫的,而不是小說敘述和對話所用的現(xiàn)代白話?”(P313-314)為什么在無數(shù)的古典詩行中單挑了這幾句?這是因為張愛玲本人特別喜歡這幾句詩,她認為“‘死生契闊,與子成悅;執(zhí)子之手,與子偕老’是一首悲哀的詩,然而它的人生態(tài)度又是何等肯定?！?P72)張愛玲是世俗的。在《童言無忌》里她宣稱自己是一個自食其力的小市民,是一個拜金主義者。在她的散文中我們看到了張愛玲對于日常生活的細節(jié)懷著熱切的喜愛:開電梯的工人,在后天井生個小風爐燒東西吃;聽壁腳的仆人將別人家電話內容翻譯成為西文講給小東家聽;街道上煮南瓜的氣味和明亮的橘紅;寒冷的早晨有人在人行道上生小火爐產生的嗆人的煙霧……張愛玲喜歡的是與她有著貼膚之感的世俗的生活細節(jié),因為越是世俗的人生才是穩(wěn)妥的人生。張愛玲把人生分為飛揚與安穩(wěn)兩個方面:強調人生飛揚的一面,多少有點超人的氣質。超人是生在一個時代里的。而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味,雖然這種安穩(wěn)常是不完全的,而且每隔多少時候就要破壞一次,但仍然是永恒的。它存在于一切時代。它是人的神性,也可以說是婦人性。文學史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少,倒是強調人生的飛揚的作品多,但好的作品,還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子,飛揚只能是浮沫,許多強有力的作品只予人以興奮,不能予人以啟示,就是失敗在不知道把握這底子。(P72)所以世俗的現(xiàn)世取向是張愛玲的人生信念,也是她的人生態(tài)度,在她的小說和散文中都是世俗的人、世俗的事、世俗的情、世俗的景。因為她本人特別喜歡《詩經》中這幾句與她的人生信念和人生態(tài)度相一致的詩句,所以她迫不及待地將自己對人生的看法又一次強加在她的人物身上,正如王安憶說這是張愛玲“沒藏好,顯現(xiàn)出了真身。”(P389)四福樓拜中的人物一年以后,當《傾城之戀》改編成為話劇即將上演之時,張愛玲發(fā)表了《關于〈傾城之戀〉的老實話》,她承認“男女主角的個性表現(xiàn)得不夠”,實際就是講人物是充滿矛盾的,經不起推敲的。對于范柳原這個人物,張愛玲說“我從她的觀點寫這故事,而她始終沒有徹底懂得柳原的為人,因此我也用不著十分懂得他?，F(xiàn)在想起來,他是因為思想上沒有傳統(tǒng)的背景,所以年輕時候的理想經不起一點摧毀就完結了,終身躲在浪蕩油滑的空殼里。”(P122)這個“她”指的是白流蘇。如果說張愛玲對白流蘇這個人物的模糊作出的還只是解釋說明的話,那么對范柳原這個人物在讀者心中造成枯涸的印象則是強詞奪理了。對于這個在小說中應該與白流蘇占有同等地位的人物,張愛玲寫得比白流蘇更模糊,更不可解,對于這一更深的缺陷,張愛玲說她是從白流蘇的觀點來寫這個故事的,既然白流蘇不能夠理解范柳原的為人,那么作為作者的她也就沒有必要懂得自己筆下的人物。作者果真沒有必要懂得自己所創(chuàng)作出來的人物嗎?巴爾扎克是十九世紀法國著名作家,據(jù)說有一次他突然走到在他家作客的朋友面前,激動地痛斥:“你,你,使這個不幸的少女自殺了!”那位朋友驚惶失措,莫名其妙地望著他。原來巴爾扎克所說的少女,是他正在創(chuàng)作中的小說《歐也妮·葛朗臺》中的人物歐也妮。福樓拜對自己創(chuàng)作的人物也是如此投入。一次福樓拜的朋友去看望他,只見福樓拜坐在地板上痛哭,淚如雨下,悲痛欲絕。朋友問他為什么這樣傷心?福樓拜悲痛地回答:“包法利夫人死了!”朋友不解地問他是哪個包法利夫人,福樓拜痛苦地指著桌上一大卷稿紙說:“那就是我的包法利夫人呀!”朋友這才明白原來是小說中的主人公死了,就對他說:“何必傷心呢?你不愿她死,把她寫活嘛!”福樓拜哀傷地說:“寫到這里,她非死不可,她沒法再活了!”巴爾扎克和福樓拜對于塑造人物形象有著執(zhí)著追求,一拿起筆寫作就像著了魔似的,常常對他們在作品中塑造的人物達到產生幻覺的地步,正因為如此,所以他們能夠跟著自己創(chuàng)造的人物同時演化,能夠創(chuàng)作出生動的、感人的、具有長久生命力的人物形象。如果一個作家不徹底懂得自己筆下的人物,怎么能夠創(chuàng)造出不朽的人物形象呢?張愛玲的說明完全是一種站不住腳的托詞。那么張愛玲為什么沒有跟著自己創(chuàng)造的人物走,為什么塑造出來的人物充滿矛盾呢?首先一個原因可能與作者在戰(zhàn)爭中的經歷有關。張愛玲于1939年入香港大學,1941年底珍珠港事變,香港淪陷,張愛玲親身經歷了戰(zhàn)爭,戰(zhàn)爭以及在戰(zhàn)爭中的所見所聞給她終身難以磨滅的印象,影響到了她的創(chuàng)作,影響了她對人物的塑造。如同傅雷所說:“也許因為作者身經危城劫難的印象太強烈了。自己的感覺不知不覺過量的移注在人物身上,減少客觀探索的機會?！?P68)在小說中張愛玲幾次將自己的想法、意見、態(tài)度,強加在白流蘇、范柳原身上,大概就是因為這個原因。而實際上小說中的人物是由著他/她自身個性、命運的完整性、必然性,正如歐也妮、包法利夫人不得不死一樣,并不因為她們是巴爾扎克、福樓拜創(chuàng)作出來的,巴爾扎克、福樓拜就可以隨便安排人物的一切。另一個更重要的原因也許與作者當時的高產有關。從1943年4月到9月,在短短的5個月之內張愛玲就先后發(fā)表了六個作品:小說《沉香屑:第一