王夫之論詩歌與客觀世界

王夫之論詩歌與客觀世界

王福之是一位對中國古代詩歌理論的做出突出貢獻的文學(xué)理論家。他敢于打破俗儒的陋見,獨創(chuàng)新說。他關(guān)于詩歌創(chuàng)作中主觀和客觀關(guān)系的辯證思想,就是其詩論中最富創(chuàng)見性的精華。王夫之是怎樣認識和解決詩歌創(chuàng)作中主觀和客觀的關(guān)系的呢?(一)王夫之的主觀觀基礎(chǔ)即詩詩歌應(yīng)不應(yīng)該有客觀的內(nèi)容?詩歌要不要反映現(xiàn)實的客觀世界?詩言志緣情,“志”和“情”跟客觀世界是什么關(guān)系?對此,王夫之當然不可能象我們今天一樣,用唯物主義反映論的觀點來回答。但是,他提出了一個“鐵門限”的命題,生動地表述了他對詩歌創(chuàng)作與客觀世界的關(guān)系的認識。他說:身之所歷,目之所見,是鐵門限。即極寫大景,如“陰晴眾壑殊”、“乾坤日夜浮”,亦必不逾此限。非按輿地圖便可云“平野入青徐”也,抑登樓所得見者耳。隔垣聽演雜劇,可聞其歌,不見其舞;更遠則但聞鼓聲,而可云所演何出乎?這里王夫之明確認為:第一,詩人身之所歷,目之所見的社會實踐,是他認識客觀世界,獲取知識的必由之路,也是他的詩歌創(chuàng)作反映客觀世界的必由之路,就象觀劇一樣,不見不聞,就不知道演的是何劇;第二,沒有詩人的身之所歷,目之所見的社會實踐,就不可能對事物有具象的、感性的認識,就不可能有詩歌創(chuàng)作的形象思維,也就不可能有詩歌創(chuàng)作本身。盡管輿地圖能抽象地概括青,徐地區(qū)的地理特點,但從輿地圖出發(fā),詩人卻決不可能寫出“平野入青徐”的詩句來。顯然,王夫之的這種觀點,是一種樸素的但卻是深刻的唯物主義的觀點,也是對詩歌創(chuàng)作與詩人社會實踐的關(guān)系的深刻論述。王夫之認為,只有詩人所歷所見的客觀現(xiàn)實,人類的社會生活,才是詩歌創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ),這是詩歌創(chuàng)作的不可打破的“鐵門限”。這樣,王夫之就在理論上把詩歌創(chuàng)作植根在客觀現(xiàn)實世界的深厚土壤中,把詩歌藝術(shù)的宮殿建基在唯物主義的堅實地基上。王夫之雖然沒有也不可能說出人類社會生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉這樣的話,但是他用自己獨特的語言,表達了包含這樣意思的見解,具有樸素的唯物主義反映論思想的萌芽,這是十分可貴的。王夫之強調(diào)了“身之所歷,目之所見,是鐵門限”這個詩歌創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ),這是一方面。另一方面,他又提出了詩歌創(chuàng)作“以意為主”的主張。這表明王夫之看出了詩歌反映客觀世界絕不僅僅是刻板地記錄客觀世界,表明他看到了詩人的主觀在詩歌創(chuàng)作中具有十分重要的意義。他曾提出“只于心目相取處得景得句”的要求。所謂“目取”,就是指詩人通過耳聞目見,觀察和攝取客觀事物的外在形象和外部聯(lián)系。“心取”則是指詩人即景會心,心有所感,感而生情,從而達到景以情合,情以景生,情皆可景,景總含情的藝術(shù)境界。王夫之既然十分重視“心取”在詩歌創(chuàng)作中的作用,那末必然就要十分重視詩人的“意”在“心取”中的作用了。于是王夫之提出了“以意為主”的主張。他說:“無論詩歌與長行文字,俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵,謂之烏合?！瓱熢迫?花鳥苔林,金鋪錦帳,寓意則靈。”什么是王夫之所說的“意”呢?他在《詩廣傳》卷一《邶風》中說:“詩言志,非言意也;詩達情,非達欲也。心之所期為者,志也;念之所覬得者,意也。發(fā)乎其不自己者,情也;動焉而不自待者,欲也。意有公,欲有大,大欲通乎志,公意準乎情?！蓖醴蛑谶@里,一方面明確地劃分了“志”、“意”、“情”、“欲”的區(qū)別,認為詩只能言志和達情,而不能言意和達欲。另一方面又指出了“志”、“意”、“情”、“欲”的聯(lián)系,指出“大欲通乎志”,“公意準乎情”。據(jù)此,我們認為王夫之所說的“意”,有廣義和狹義之分。狹義的“意”,就是所謂“念之所覬得者”。廣義的“意”,則是指囊括了“志”、“意”、“情”、“欲”在內(nèi)的,表現(xiàn)在詩歌作品中的作者的主觀精神世界。他所說的“以意為主”的“意”,就是指的這種廣義的“意”,也就是我們今天所說的表現(xiàn)在詩歌作品中的作者的思想感情。因此,所謂“以意為主”,就是在詩歌創(chuàng)作中,要突出作者主觀精神情志的主導(dǎo)作用。其內(nèi)含,大致有如下幾個方面:一是立主以御賓。這是說作者的主觀情志在選擇生活素材,提煉和組織題材,結(jié)構(gòu)作品方面具有主導(dǎo)的作用。王夫之說:“詩之為道,必當立主御賓,順寫現(xiàn)景”。這樣就能避免作品出現(xiàn)“賓主雜”之弊,使讀者讀后不至茫然不知所云。王夫之又說:“詩文俱有主賓。無主之賓,謂之烏合”?！傲⒁恢饕源e,賓無非主之賓者,乃俱有情而相浹洽?！敝灰龅健百e無非主之賓”,那么所有各賓物之間,也就不是互相脫離,各不相關(guān)的,而都有作者的情志把它們連結(jié)貫串起來,成為一個統(tǒng)一的整體,使作品達到“賓主歷然,鎔合一片”的藝術(shù)境界。二是賦予作品以“咫尺萬里之勢”。王夫之說:“論畫者曰:‘咫尺有萬里之勢’。一‘勢’字宜著眼。若不論勢,則縮萬里于咫尺,直是《廣輿記》前一天下圖耳?！边@說明作品的“勢”是多么重要。王夫之認為好的詩都有這種“勢”。謝康樂的詩“宛轉(zhuǎn)屈伸以求盡其意,意已盡則止”,形成了作品的“夭矯連蜷,煙云繚繞,乃真龍,非畫龍”的氣勢。崔顥的《長干行》則具有一種“墨氣所射,四表無窮,無字處皆其意”的氣勢?！皠荨睆哪睦飦淼?由“意”即由作者的主觀情志決定的,因為“勢者,意中之神理也”。有“意”才會有“勢”。自然,有“勢”也才能盡“意”。三是提煉主題,使作品的主題思想單純、凝煉和集中。王夫之論詩最講究主題思想的單純、凝煉和集中。他說:“一時一事一意,約之止一兩句;長言永嘆,以寫纏綿悱惻之情,詩本教也?！边@句話倒過來說的意思,就是雖然長言永嘆,纏綿悱惻,但它的主題思想不過是一時一事一意,約言之只一兩句話罷了。所以王夫之認為作詩也要象王獻之作“一筆書”那樣,“以一筆為妙境”,而不可象潘岳那樣,“以凌雜之心作蕪亂之調(diào)”。顯然,要做到這樣,離開作者創(chuàng)作它時主觀情志的全部醞釀、提煉活動,是不可能成功的。四是決定作品的風格。王夫之在解釋陶淵明的“平淡”風格時說:“平淡之于詩,自為一體。平者取勢不雜,淡者遣意不煩之謂也?！薄捌降钡娘L格是由作者的遣意取勢不煩不雜來決定的。其實,不止是“平淡”的風格是如此,其他的風格也都是由作者的遣意取勢如何亦即由作者的胸襟如何、情志如何來決定。(二)“以神理相取,在近之間”的美學(xué)公式詩歌創(chuàng)作既要遵循“身之所歷,目之所見,是鐵門限”的原則,又要“以意為主”。那么,應(yīng)當怎樣使詩人的主觀精神情志和作品所描寫的客觀對象之間的矛盾統(tǒng)一起來呢?為此,王夫之提出了一個十分重要的美學(xué)公式:“以神理相取,在遠近之間”。運用這個美學(xué)公式,就能使詩歌創(chuàng)作中的主觀和客觀達到高度的統(tǒng)一。“以神理相取”,這個“神”和“理”是指什么呢?“神”是指詩人的神思?！袄怼笔侵缚陀^對象的物理。王夫之認為詩歌不僅要描寫“物態(tài)”,而且要表現(xiàn)“物理”。他評論《詩經(jīng)》的兩首詩說,“桑之未落,其葉沃若”,“沃若”二字雖足當體物之妙,“然得物態(tài),未得物理”。不如“桃之夭夭,其葉榛榛”,“灼灼其華”,“有賁其實”,既得物態(tài),又窮物理。王夫之所說的“以神理相取”的“理”,就是這種客觀事物的“物理”。王夫之認為,只有作者的主觀神思和客觀事物的物理,“神理湊合”時,才能有“自然恰得”的好詩?！耙陨窭硐嗳　?是不是只要“物理”,不要“物態(tài)”呢?不是的。王夫之有一段論事物的形神合一的話,足以說明他是一個“物理”、“物態(tài)”統(tǒng)一論者。他說:“兩間生物之妙,正以神形合一,得神于形,而形無非神者,為人物而異鬼神’”。可見,“以神理相取”,并不是可以排斥“物態(tài)”,僅以“物理”相取。那末,“以神理相取,在遠近之間”,是什么意思呢?“遠近”二字,我以為可以用“虛實”二字來解釋。在遠近之間,就是在虛實之間的意思,也就是虛實結(jié)合的意思。詩歌創(chuàng)作客觀地、忠實地描寫客觀事物的物理物態(tài),使藝術(shù)形象真實鮮明,栩栩如生,仿佛伸手可觸,這就是“近”,是“實”。通過觀察體驗客觀事物的物理物態(tài),在詩歌藝術(shù)形象的構(gòu)思和描寫中,發(fā)揮作者主觀神思的作用,賦予詩歌藝術(shù)形象以深長的情思和悠遠的意境,這就是“遠”,是“虛”?！耙陨窭硐嗳　?當取于這樣的遠近之間、虛實之間,才是形象生動,情味深長的好詩。否則,有近無遠,有實無虛,寫起來,“才著手便煞”。沒有詩人主觀神思賦予藝術(shù)形象以靈魂,作品描寫出來的客觀事物的形象是僵死的,這便是“捉煞了也”。而有遠無近,有虛無實呢,則“一放手又飄忽去”。詩人的主觀神思,若不能與客觀事物的具體特征、具體形象相結(jié)合,它便是虛浮無根,把捉不定的,結(jié)果象一根游絲一樣飄忽即逝。這就是違背“以神理相取,在遠近之間”這個美學(xué)公式所必然發(fā)生的兩種相反的偏向?！耙陨窭硐嗳?在遠近之間”這個美學(xué)公式之所以可貴,固然是因為它實際上提出了一個詩歌要有鮮明的藝術(shù)形象和耐人尋味的詩的意境的問題。但王夫之并不是第一個提出這個問題的人。前人早已提出過這個問題。例如鍾嶸《詩品》就說過詩要寫得“使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也”的看法。梅堯臣也說過:“必能狀難寫之景如在目前,含不盡之意見于言外,然后為至矣。”這都是講的詩要有形象和意境的問題。這個公式之所以可貴,主要還是因為它指出了詩歌創(chuàng)作中主觀和客觀相結(jié)合的具體道路問題。這一點,應(yīng)該說是王夫之的創(chuàng)新之功。(三)迎吾以悲以悲以愉的用情方法詩歌創(chuàng)作要求情與景互相融洽,妙合無垠,這是一個總的原則。但是情與景究竟通過什么樣的方式達到互相融洽呢?王夫之認為這里還有個善不善于用情的問題需要解決。所謂善不善于用情,就是能不能擺正情與景這個主觀與客觀的關(guān)系,能不能找到情與景相結(jié)合的正確方法。這里,王夫之提出了一個“善用其情者,不斂天物之榮凋以益己之悲愉而已矣”的論斷,值得我們十分重視。王夫之認為,要求詩中情與景相融洽,與“斂天物之榮凋以益己之悲愉”,是絕然不同的兩回事。情與景相融洽,是“景以情合,情以景生”,是“景中生情,情中含景”情和景是要經(jīng)過“以神理相取”的藝術(shù)提煉和藝術(shù)構(gòu)思的過程。在此過程中,作者的主觀和作品所描寫的客觀達到了辯證的統(tǒng)一,詩也有了鮮明的形象和深刻的意境。反之,“斂天物之榮凋以益己之悲愉”的方法,則不是這樣。作者主觀的“悲愉”.與客觀的“天物”之間,沒有“以神理相取”的辯證統(tǒng)一過程,而只是作者為了表達自己感情的需要,隨手拈拾一些客觀景物,以夸飾和渲染主觀的感情,斂天物以就己,主觀強奸了客觀。結(jié)果自然是情與景硬湊在一起。這樣的詩當然談不上有什么鮮明的藝術(shù)形象和深刻的詩的意境。緊接著這個論斷的下面,王夫之指出了兩種用情的方法。對于第一種用情的方法,即“當吾之悲,有迎吾以悲者焉;當吾之愉,有迎吾以愉者焉”的方法,王夫之是不以為然的,批評說這是“淺人以其褊衷而捷于相取”的方法。我們認為這個指責是不公正的。這種迎吾以悲以愉的方法,是詩歌中通常所用的情與景相融洽的方法。這種方法的基本特征是:情與景在以神理相取的過程中達到統(tǒng)一和融洽,取的是情與景氣氛一致,情與景相需相成的形式。這種方法,以哀景寫哀,以樂景寫樂,情景相得益彰。它更多的強調(diào)作者的主觀感情對客觀景物的沾染,強調(diào)“移情”的美學(xué)作用。仿佛作者心里有了歡愉,則目之所觸,無不是歡愉景象,作者心里有了悲哀,則目之所觸,又無一不是悲哀景象。這種迎吾以悲以愉的用情方法,并非“斂天物之榮凋以益己之悲愉”。因為第一,它有“移情”這個心理學(xué)和美學(xué)的客觀規(guī)律做根據(jù),它遵循的是這個客觀規(guī)律,這與“斂天物之榮凋以益己之悲愉”的沒有客觀規(guī)律為依據(jù)的主觀隨意性是不同的;第二.它要求情與景“以神理相取”,賦予作品以鮮明的藝術(shù)形象與深遠的詩的意境,這與“斂天物之榮凋以益己之悲愉”,簡單地掇拾客觀景物以增飾主觀感情也是不同的。其實,王夫之在評論具體作家作品的時候,對迎吾以悲以愉的方法評價是很高的。他認為《詩·小雅·出車》用“遲遲之日,萋萋之草,鳥鳴之和”以“助喜”,表現(xiàn)南仲凱旋,其室家歡欣幸喜的心情,是“曲盡人情之極至者”,就是一個明顯的例證。至于第二種方法,即“不窮于情者之言”的方法,那是王夫之最為稱道的方法?！捌浔?不失物之可愉者焉,雖然,不失悲也;其愉也,不失物之可悲者焉,雖然,不失愉也?！卑l(fā)現(xiàn)了這種方法,這是王夫之獨具慧眼的地方。他指出,“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏”這首詩,往伐,是悲哀的事;來歸,是歡愉的事。往而詠楊柳之依依,來而嘆雨雪之霏霏,這是“以樂景寫哀,以哀景寫樂”,收到了“一倍增其哀樂”的藝術(shù)效果。這就是說,這種方法的基本特征是:情與景在以神理相取的過程中達到融洽,取的是情與景氣氛不相一致,情與景相反相成的形式。它不是強調(diào)作者主觀感情對客觀景物的沾染,不是強調(diào)“移情”,而是