論詩與畫的關系

論詩與畫的關系

詩歌和繪畫在中國古代有著悠久的歷史。晉代陸機云:“丹青之興,比雅頌之述作,美大業(yè)之馨香,宣物莫大于言,存形莫善于畫?！?唐代張彥遠堅持陸機的觀點且云:“記傳所以敘其事,不能載其形;賦頌所以詠其美,不能備其像;圖畫之制,所以兼之也。”1二人都是從詩畫異質的角度論詩畫關系。詩人兼畫家的王維在《為畫人謝賜表》中有言:“乃無聲之箴頌,亦何賤于丹青”,將丹青之作喻為“無聲之箴頌”,2已注意到詩畫的共性,但王維的觀點并沒有引起唐人的普遍重視。宋代以降,伴隨著山水、花鳥畫創(chuàng)作高潮的到來,對詩畫的關系的重新認識成為藝術家關注的熱點。晁補之言:“詩傳畫外意,貴在畫中態(tài)。”(《和蘇翰林題李甲畫雁》)黃庭堅言:“李侯有句不肯吐,淡墨寫作無聲詩。”(《次韻子瞻子由題〈憩寂圖〉》張舜民言:“詩是無形畫,畫是有形詩?！?明朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》引)周孚言:“東坡戲作有聲畫,嘆息何以為賞音。”(《蠹齋鉛刀編·題所畫梅竹》)陳與義言:“秋入無聲句?！?《心老久許為作畫未果以詩督之》)錢鍪言:“終朝誦公有聲畫,卻來看此無聲詩?！?《次袁尚書巫山詩》)詩是有聲畫,畫是無聲詩。詩與畫似成了兩種可以互名的藝術。最先提出“詩畫一律”的觀點,直接建立詩畫同構關系的是蘇軾。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一中寫道“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。誰言一點紅,解寄無邊春?！碧K軾對“詩畫一律”最直接的解釋是“天工與清新”。“天工”“清新”二者似僅就作品呈現(xiàn)給讀者的美的風格而言,但卻蘊含了蘇軾豐富的文藝思想。下面試結合前人對蘇軾“詩畫一律”的闡釋和他本人有關詩畫的論述,探討其“天工與清新”即“詩畫一律”的內涵。一、“畫外意”與“像”蘇軾詩畫一律論一出,引起了人們的爭議。焦點在“論畫以形似,見于兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人?！彼木洹：笕说睦斫庵饕幸韵氯N情況:其一,蘇詩是對詩畫之形似的否定。宋人葛立方《韻語陽秋》卷14載,就蘇軾此詩和歐陽修“古畫畫意不畫形”句,有人發(fā)論“二公所論,不以形似,當畫何物?”其二,蘇詩并非完全否定形似,只是強調形似之外的“神”而已?！俄嵳Z陽秋》中認為“非謂畫牛作馬也,但以氣韻為主爾”。金代王若虛《滹南詩話》認為“論妙于形似之外,而非遺其形似?！苯詮娬{了繪畫中形神兼?zhèn)?、以神為主的原則。其三則是對蘇論的補充解釋,即詩歌要傳達出畫面之外的意思,但又不能忽視畫面的形象描繪。晁補之《和蘇翰林題李甲畫雁》道:“畫寫物外形,要物形不改。詩傳畫外意,貴有畫中態(tài)。我今豈見畫,觀詩雁真在。尚想高郵間,湖寒沙璀璀。凌霜已凌厲,藻荇良瑣碎。衡陽渺何處,中氵止若煙海?！崩罴资潜彼萎嫾?其畫翎毛富有意外之趣。晁補之并沒有見到雁圖,但據(jù)蘇詩,他仿佛看到了真圖真景,以及不顧寒冷荒涼、渴望自由飛翔的野雁真態(tài)。這即所謂“詩傳畫外意,貴有畫中態(tài)?！贝颂幍脑娛翘刂割}畫詩而言。傳“畫外意”有“畫中態(tài)”要求題畫詩必須做到兩方面的努力:一是要準確地把握現(xiàn)實中客體的“態(tài)”,因為畫家往往根據(jù)自己的需要選擇最能傳達自己情意的一種物態(tài),通過富有特征的形貌描繪表現(xiàn)出來。用文字再現(xiàn)圖畫中物形的此“態(tài)”就是詩的首要任務。二是詩要準確地把握畫面上物象的神態(tài),及畫面內畫家傳達出的意趣,即“畫外意”。這是題畫詩最終的目的。詩歌能寫出“畫中態(tài)”,只是詩畫兩種藝術媒體語言的互相轉換,而傳“畫外意”,則是以詩的語言對繪畫語言局限的突破。于詩如此,于畫,晁補之的解釋是“畫寫物外形,要物形不改”。寫“物形”是繪畫藝術的特征,畫者不能忽視繪畫創(chuàng)作中對事物外在形貌真實客觀地刻畫,這是繪畫的基本前提。同時,“畫中態(tài)”、“畫外意”又點明了繪畫所具有的另外兩層面:物象客觀之神和作者主觀之意。在前三種觀點中,晁補之以“物外形”、“畫中態(tài)”、“畫外意”三個依次遞進深入的概念解釋了蘇詩“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人”,補充完善了蘇軾論說中形與神的關系。正如明代楊慎所說,至晁補之和蘇詩出,“其論始謂定,蓋欲以補坡公之未備也?！?可以看出,蘇軾并沒有否定形似。其《畫水記》中稱孫位:“畫奔湍巨浪,與山石曲折,隨物賦形,盡水之變,號稱神逸?！薄朵巽哳A堆賦》中謂:“江河之大與海之深,可以意揣,唯其不自為形,而因物以賦形,是故千變萬化而有必然之理?！碧K軾特別強調了“隨物賦形”,將其視為詩畫文賦的一個基本原則。而選擇“水”這一無定型的事物,乃在于其最自然的狀態(tài)是“隨物賦形”,將“形”與“態(tài)”完美地結合在一起。不難判斷,蘇軾十分尊重客觀事物的外形,但他重視的不是物形的相似,而是形的自然不雕飾和形傳達出的物的神態(tài),這即所謂“盡萬物之態(tài)”(《文與可飛白贊》)。同時,水的無定型又使主體臆斷在“隨物賦形”的內涵中占據(jù)了很大的空間,這正是蘇軾的高明之處。明代李贄就蘇軾所論發(fā)表了他的看法,頗具蘇軾畫學之意:“改形不成畫,得意非畫外。畫不徒寫形,正要形神在,詩不在畫外,正寫畫中態(tài)。”4故在蘇軾的論說中,他講究“似”,但更追求“真”?！队涀佑烧摦嫛分休d蘇轍言:“所貴于畫者,為其似也。似猶可貴,況真者。吾行都邑田野,所見人物,皆吾畫笥也。所不見者,獨鬼神耳,嘗賴畫而識。然人亦何用見鬼?”蘇軾對此給予了充分肯定,認為畫之貴者,固然是“似”(形似),而“真”是繪畫更為可貴的原則。故“真”常常與“態(tài)”相連,或直接以“態(tài)”代替,形成其繪畫論語中與“形”、“似”相對比的一個概念。如為宋汴人畫家尹白《墨花》所賦詩中言:“縹緲形才具,扶疏態(tài)自完?！薄锻醪刳w昌花四首》其二《黃葵》中言:“辰妝與午醉,真態(tài)含陰陽。”由似至真,即由“隨物賦形”至“盡物之態(tài)”,組成了蘇軾論畫思想中兩個漸進性的步驟。應該說,無論是“似”,還是“真”,蘇軾強調的都是“自然”,反對人為的刻畫,《書韓〈牧馬圖〉》有言:“鞭棰刻烙傷天全,不如此圖近自然?！薄稓W陽少師令賦所蓄石屏》有言:“含風偃蹇得真態(tài),刻畫始信天有工?！薄疤旃ぁ薄疤烊苯允亲匀恢狻Ｖv天工,重自然,反對雕飾與刻畫。蘇軾論畫如此,論詩也是如此。這主要表現(xiàn)在:一、提出“以文為詩”、“以俗為雅”創(chuàng)作方法與思想。蘇軾論詩打破了自六朝至唐以來雕章鏤句、扌離采辭藻、典麗雅正的詩風傳統(tǒng),將“自然”作為文理的最高原則引入詩歌創(chuàng)作之中。因此,行文“大略如行云流水,初無定質,但常行于所當行,常止于所不可不止,文理自然,姿態(tài)橫生”(《與謝民師推官書》)。優(yōu)秀的詩文優(yōu)如“霜降水落,自見涯氵矣”(《答李方叔書》),亦“如風吹水,自成文理”(《書辯才次韻參寥詩》)。倡“天力自然,不施膠筋”(《黃州再祭文與可文》),故創(chuàng)作之時,有詩如彈丸流圓暢利之感。如《次韻王定國謝韓子華過飲》謂“新詩如彈丸,脫手不移晷”,《送歐陽推官赴華州監(jiān)酒》中謂“好詩真脫兔,下筆先落鶻”。二、提出“辭達而已”的創(chuàng)作標準?！杜c謝民師推官書》中道:“孔子曰:‘言之不文,行之不遠?！衷?‘辭達而已矣。’夫言止于達意,即疑若不文,是大不然。求物之妙,如系風捕影,能使是物了然于心者,蓋千萬人而不一遇也。而況能使了然于口與手者乎?是謂之辭達。辭至于能達,則文不可勝用矣。”蘇軾以“辭至于能達,則文不可勝用”,將孔子對“言之文”與“辭達而已”的追求合二為一。認為辭之所以能達,乃是瞬息之間,由于靈感的萌發(fā),捕捉到了所要描繪的客體之神,并順其自然、不加雕飾地通過文字表達出來。由此創(chuàng)作的詩文能一覽無余地表現(xiàn)事物最美妙的部分,故已經(jīng)十分精美,再刻意地進行文飾則如畫蛇添足。二、幾種特殊的圖畫,并規(guī)定了認知折枝的新理念、構圖、圖畫的內容作畫賦詩不只是“形狀”此物此詩,也是詩人畫家運用各自的媒介對物的“神”、“態(tài)”的追求。但蘇軾所謂的“詩畫一律”并不僅限于此。還是回到《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》“邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。何如此兩幅,疏淡含精勻。”邊鸞是唐代畫家,《歷代名畫記》載其“善畫花鳥,精妙之極……花鳥冠于代,而有筆跡?！薄缎彤嬜V》評“以丹青馳譽于時,尤長于花鳥,得動植生意。德宗時有新羅國進孔雀,善舞,召鸞寫之,鸞于賁飾彩翠之外,得婆娑之態(tài)度,若應節(jié)奏。又作折枝花,亦曲盡其妙,至于蜂蝶亦如之,大抵精于設色,如良工之無斧鑿痕耳?！鼤r米芾論畫花者,亦謂鸞畫如生?！碑嬜V載其畫多為鳥雀圖。趙昌,宋代畫家?！秷D畫見聞志》評“工畫花果,其名最著。然則生意未許,全株折枝,多從定本,惟于傅彩,曠代無雙。古所謂失于妙而后精者也。昌兼畫草蟲,皆云盡善?！薄缎彤嬜V》評“名重一時,作折枝極有生意,傅色尤造其妙。兼工于草蟲。……且畫工特取其形似耳,若昌之作,則不特取其形似,直與花傳神者也?！币陨腺Y料可以看出,邊鸞、趙昌皆長于傅彩作著色花鳥,皆可謂寫生傳神之能手。雖然李在《德隅齋畫品》中謂宋代士大夫有“徐熙畫花傳花神,趙昌畫花寫花形”之說,但他自己評價趙昌畫則是“標韻清遠”。氣韻生動為中國繪畫審美圭臬,屬物之“神”的范疇,既有“清遠之韻”則不當以徒寫花形而論。蘇軾題趙昌畫花之作不少,如《趙昌四季》、《王伯所藏趙昌花四首》分別是其為趙昌芍藥、寒菊、山茶、芙蕖、梅花等畫所題的詩,他對趙昌花畫的偏愛正是因為看到了其畫作中傳達出的生動氣韻,故特有“邊鸞雀寫生,趙昌花傳神”的評價。有趣的是蘇軾特拈出邊鸞、趙昌,并沒有賦予他們以至高無上的地位,只是將其作為自己立論的陪襯。王主簿折枝“疏淡含精勻”的意態(tài)美更為蘇軾所欣賞。“疏淡”、“精勻”似乎是兩個意義相反的詞語。蘇軾將其統(tǒng)一于一幅畫中,指畫面物象形象的疏散簡淡與筆墨的豐富蘊含。這是邊鸞、趙昌寫生傳神之作所不及的,也正是王主簿折枝的絕妙之處。其在畫面上表現(xiàn)為“誰言一點紅,解寄無邊春”,不但傳達了春天之神,而且以一點紅寄無邊春的特殊形式,高度精確地傳達出了春天之神中最具魅力的部分。不難看出,疏淡、精勻,一點紅、無邊春,恰恰完滿體現(xiàn)了蘇軾“清”且“新”的詩畫主張,所謂“清”即指詩畫風格的清爽、明麗,無富艷粉飾之態(tài),“新”,即指能夠把握客觀對象的特殊意態(tài)并用特殊的圖繪方式表達出來。這即蘇軾所說“得其意思所在”,郭熙所謂山水當取其“精粹”。試比較蘇軾分別題王主簿與趙昌春景的兩首詩?！稌沉晖踔鞑舅嬚壑Α菲涠?瘦竹如幽人,幽花如處女。低昂枝上雀,搖蕩花間雨。雙翎決將起,眾葉紛自舉。可憐采花蜂,清蜜寄兩股,若人富天巧,春色入豪楮。《趙昌四季·山茶》:游蜂掠盡粉絲黃,落蕊猶收蜜露香。待得春風幾枝在,年來殺菽有飛霜。兩首同寫春天之花,前者呈現(xiàn)的是一幅弱雨柔花、清幽淡雅的圖景,后者則描繪的是一幅艷冶香濃、傲霜挺立的圖畫。區(qū)別不僅在此,趙昌茶花圖只是籠統(tǒng)的寫生,王主簿折枝則更多細節(jié)的刻畫。蘇軾于王主簿的折枝圖中讀出的不是色、香等花之常態(tài),而是“瘦”、“幽”等花的意態(tài),故有“幽人”、“處女”之喻。于動物,此圖著意于描繪蜜蜂蘸“清蜜”的兩股、鳥雀“決將起”的雙翎,也非趙昌“游蜂”之概念化的圖繪,意味無窮。如此看來,王主簿所畫折枝的高妙在于選擇了春天景色中非常細微的一角,描繪出一幅繁雜紛呈、意態(tài)飽滿的春色圖,給人以豐富的聯(lián)想。趙昌只是以大眾化的模式描繪春景,故時人以寫生、形似相論,而蘇軾獨以“花傳神”贊之,評價似甚。在趙昌與王主簿的對比中,我們發(fā)現(xiàn)蘇軾的傳神有兩層意思:如趙昌之傳大眾化之神,如王主簿之傳特殊之神,后者正體現(xiàn)了蘇軾“清”且“新”的詩畫主張。“清新”成為蘇軾論畫評畫的一個風格標準,在其許多論述中都有體現(xiàn)?！稌搜a之所藏與可畫竹三首》其一謂文與可畫竹“其身與竹化,無窮出清新?！薄栋掀褌髡喙剿分醒?“畫以人物為神,花竹禽魚為妙,宮室器用為巧,山水為勝。而山水以清雄奇富、變態(tài)無窮為難。燕公之筆,渾然天成,燦然日新,已離畫工之度數(shù),而得詩人之清麗也?！毖喙?指北宋畫家燕文貴,《圖畫見聞志》卷4評其畫說:“本隸尺籍,工畫山水,不專師法,自立一家規(guī)范?！笨梢钥闯?文與可燕文貴作畫能開拓意境,大膽創(chuàng)造,自成一家,故為蘇軾所稱道。清新是畫格,也是蘇軾眼中詩歌之高格,詞文之高格。蘇軾論詩,最倡清新一格。清,有清麗、清新、清婉、清勁之謂。新,有新意、奇語、奇趣、怪奇之謂。在《王定國真贊》中,詩之“清”被定格為詩歌的本然品格。即“溫然而澤者,道人之腴也。凜然而清者,詩人之癯也”,以此為標準評價本朝詩人詩作。評王定國詩“清平豐融,藹然有治世之音”(《王定國詩集序》),評晁君成詩“清厚靜深,如其為人,而每篇輒出新意奇語,宜為人所共愛”(《晁君成詩集引》),評劉沔詩“清婉雅奧,有作者風氣”(《答劉沔都曹書》),評柳宗元南遷后詩“清勁紆馀”(《書柳子厚南澗詩》)。在蘇軾論詩中,凡喜愛之詩,往往以“清”相號,在《書柳子厚漁翁詩》中提出“詩以奇趣為宗,反常合道為趣”,又將“新”納入詩評的最高標準。如評李方叔“詞氣卓越,意趣不凡”(《答李方叔書》),評陳師仲“詩文皆奇麗,所寄不齊,而皆歸合于大道”(《答陳師仲主簿書》),評黃庭堅詞“清新婉麗”(《跋黔安居士漁父詞》),原因在于“以水光山色,替卻玉肌花貌”,選取了與眾不同的意象,富有新意。講究詩“清新”,故有詩如秋露、詩如玉屑、詩如秋菊、詩如清風之喻;欣賞詩,亦有“肝肺為澄澈”之感,頓爾醒昏睡之用(《管舒堯文二首》)。不難看出,蘇軾所謂的“清新”不僅僅是一種詩歌風格,還包含著這一風格得來的方式。它建立在“天工”的基礎之上,是一種自然而然的不得已而為之的創(chuàng)作風格,更側重于“意”之清新。即所謂:“凡人文字,當務使平和,至足之余,溢為怪奇,溘出于不得已也”(《答黃魯直五首》(其二)。故蘇軾一方面提倡有新意,以奇趣為宗,一方面反對務為新奇?！吨x歐陽內翰書》中談到宋代文壇的兩種流弊,“浮巧輕媚叢錯采繡之文”和“用意過當,求深者或至于迂,務奇者怪僻而不可讀?！鼻罢呶慈?后者又來,顯然反對“用意”以求深務奇之病?！额}柳子厚詩二首》講到作詩“要有為而作,用事當以故為新,以俗為雅。好奇務新,乃詩之病?！薄坝|于中,而發(fā)于詠嘆,得于談笑之間,而非勉強所為”。故蘇軾自己的創(chuàng)作,辭語甚樸,無所藻飾。明代楊慎對“清新”的解釋是:“清者,流麗而不滯;新者,創(chuàng)見而不陳腐也”,5頗得蘇軾本意。三、“游戲得自在”—天工與清新——對主體人格的共同要求蘇軾“詩畫本一律,天工與清新”更深一層的內涵是對詩畫創(chuàng)作主體人格的要求。天工自然的創(chuàng)作過程和清新不俗的創(chuàng)作風格,并不是人人都可做到的,在蘇軾眼里,無疑和主體人格有著密切的關系。因王主簿生平不詳,我們無法從《書鄢陵王主簿所畫折枝》詩中直接得出以上結論。但蘇軾《謝呂龍圖三首》其一有言“誠之所加,意有所不能盡,意之所至,言有所不能宣,故其見于筆舌者,止此而已?！痹娢臅?凡形諸于筆墨者,皆寄寓著創(chuàng)作主體之“誠”、“心”。王主簿所畫折枝兩幅,皆清幽淡雅,意蘊富瞻,不難推測如此的畫面構思正是王主簿超凡脫俗的清雅氣質和人格的象征。《高郵陳直躬處士畫雁二首》詩:“野雁見人時,未起意先改。君從何處看,得此無人態(tài)。無乃槁木形,人禽兩自在。”正如伍蠡甫先生的分析:“蘇軾……認為陳直躬乃得‘道’之士,‘修養(yǎng)’很深,能象莊子所謂‘形若槁木,心若死灰,’使雁見了他,覺得他沒有什么‘機心’,對他也就無須‘戒備’,盡可能持原來的‘自由自在’的情態(tài),而他也就能得見這種情態(tài),收入畫中。換言之,一方面有陳直躬的不在‘機心’,一方面有雁的無須‘戒備’,于是形成了人、禽的‘兩自在’?！?蘇軾認定陳處士之所以能夠選擇與眾不同的野雁,畫出其見人時的“無人”之態(tài),是因為他形如槁木,心如死灰,達到了逍遙自由的精神境界。蘇軾看到了這一點,以“一舉渺江?！蓖滑F(xiàn)了野雁的形象,也強化了陳處士的精神氣質。其《題文與可墨竹并存》言“斯人定何人,游戲得自在;詩鳴草圣余,兼入竹三昧。時時出太石,荒怪軼象外;舉世知珍之,賞會獨余最”。題文與可墨竹,先評文與可其人。文與可為人,《墨君堂記》評其“端靜而文,明哲而忠,士之修潔博習,朝夕磨治洗濯,以求交與可者,非一人也”,故曰“游戲得自在”。在此精神情態(tài)的觀照下,所畫墨竹則荒怪出奇,非普通竹子的形象?？梢钥闯鲞@種天工與清新的畫作確已成為人們普遍欣賞的高格,而蘇軾獨于此畫最得賞識會心,正可見其對作者瀟灑超塵與作品自然清新之間關系的默契神會。在《晁補之所藏與可畫竹》蘇軾言“其身與竹化,無窮出清新?！眲t更直截了當?shù)氐莱隽酥黧w人格與“清新”藝格的關系。文同胸襟磊落,尊竹為君,以竹為友,文德似竹,筆下墨竹正是其身與竹物化融合無間的結果。在詩文方面,蘇軾的這一“賞識會心”同樣是建立在“文如其人”的基礎上的?！洞饛埼臐摽h丞書》謂“君之似子由也。子由之文實勝仆,而世俗不知,乃以為不如。其為人深不愿人知之,其文如其為人,故汪洋淡泊,由一唱三嘆之聲,而其秀杰之氣,終不可沒?！闭J為子由淡泊清婉之作,亦如其淡泊簡居之為人。《答劉沔都曹書》中嘆息前人之作多為后世庸人選注所亂,不得其真。而劉沔所選注詩“清婉雅奧,有作者風氣?！薄洞鹄罘绞鍟吩u孫之翰“今見此書,凜然得其為人”,評元聿“讀其詩,知其為超然奇逸人也?！薄稌倘冈姾蟆费浴白x其詩,知其為君子”等等。在詩人與詩文之間建立起的這一關系中,不難看出,蘇軾所傾慕的作者皆是淡泊明志、志高趣潔的超逸之士,而作品因此多以清新絕俗見長。在這種作者與作品對應關系的思維中,陶淵明成為蘇軾筆下無以取代的典范:詩格之典范和人格之典范。蘇軾崇尚陶淵明,常欲以淵明自喻。《自述》言:“淵明不肯為五斗米一束帶見鄉(xiāng)里小兒。而子瞻出仕三十余年,為獄吏所折困,終不能悛,以陷大難,乃欲以桑榆之末景,自托于淵明,其誰肯信之。”《題陶靖節(jié)歸去來兮辭后》道“予有陶彭澤賦《歸去來兮辭》之愿而未能。茲復有嶺南之命,料此生難遂素志?！薄稌詈喎蛟娂蟆酚衷?“陶淵明欲仕則仕,不以求之為嫌,欲隱則隱,不以去之為高,饑則扣門而乞食,飽則雞黍以延客,古今賢之,貴其真也?！睖Y明高潔不屈的節(jié)操、歸隱田園的志趣、任性任情的真態(tài)是蘇軾終身以求又視為難以企及的理想人格。這一理想在《書淵明東方有一士詩后》中得以形象生動地展現(xiàn),詩中塑造了超然豁達、清雅逸興的淵明形象,這正是蘇軾理想人格的寄托。故該詩中道:“我即淵明,淵明即我也?！庇谠姼?蘇軾也以陶淵明為至上。蘇軾曾以“淵明吾所師”相稱(《陶驥子駿佚老堂二首》其一》),陳善《捫虱新話》又載,蘇軾晚年獨好淵明。這其中既有對淵明自然率真人格的崇拜,又有對其詩作的喜好。以淵明為尊,因此詩文中意合陶潛、格如淵明的作品皆為蘇軾所稱賞?！堵犖涞朗繌椯R若》言“清風終日自開簾,涼月今宵肯掛檐。琴里若能知賀若,詩中定合愛陶潛。”雖道音樂,其清風涼月般的意境、風格卻與詩歌的美學風格不謀而合。這一風格與感受是蘇軾追求的詩中之高格,也是這一高格的代表陶潛詩的特色?！缎露伤孪?次趙景貺、陳履常韻,送歐陽叔弼。比來諸君唱和,叔弼但袖手傍睨而已,臨別,忽出一篇,頗有淵明風致,坐皆驚嘆》中,稱道叔弼“子詩如清風,發(fā)將旦?！杏星鍒A句,銅丸飛柘彈。”歐陽叔弼以清圓清新之句、自然流暢之意默合了淵明風致,故驚四坐。蘇軾評陶詩甚多,和陶詩亦很多。于其詩最喜“采菊東籬下,悠然見南山”二句。“因采菊而見山,境與意會,此句最有妙處。近歲俗本皆作‘望南山’,則此一篇神氣都索然矣。”(《淵明飲酒詩后》)“見”與“望”的區(qū)別,乃在于“見”為不經(jīng)意之偶然行為,而“望”則是刻意為之。蘇軾崇好陶詩,除了其“清”之高格外,此自然而至,“初不用意,而境與意合”的創(chuàng)作過程,正恰如其分地為其“天工”、“自然”做了注腳。此一“自然”已不僅僅是創(chuàng)作的一種“自然狀態(tài)”和自然效果,也蘊含著淵明自然率真的人格魅力。這正是蘇軾的追求。需要指出的是,蘇軾崇尚由人格及于詩格、畫格的自然而至、天工清新,并不意味著否定積累生活,錘煉技巧。《畫水記》記載處士孫知微于大茲寺壽寧院壁作湖灘水石四堵時“營度經(jīng)歲,終不肯下筆。一日,倉皇入寺,索筆墨甚急,奮袂如風,須臾而成。作輪瀉跳蹙之勢,洶洶欲崩屋也?！睂τ谝粋€真正的畫家,創(chuàng)作“須臾而成”固然是其繪畫才性的表現(xiàn),但這并非空穴來風,而是“營度經(jīng)歲”的積累。沒有心中對物象的篩選、氣勢的把握,以及對整個畫面構思的認真思考和自己胸臆的層層過渡,“須臾而成”只可謂是信手涂鴉。因此,蘇軾所謂自然天工的創(chuàng)作實際上包含了觀察自然鍛煉技巧與靈感突發(fā)兩個過程,二者缺一不可。這也正是其“胸有成竹”理論的內涵?！段呐c可畫谷偃竹記》中言“畫竹,必先得成竹于胸中,執(zhí)筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣?！闭J真觀察竹子的生長特征,久而久之,心中形成了完整的竹子形象。熟記于心,熟練于手,于是一旦遇到自己想畫的時候,則