文人畫思潮與宋代繪畫的相結(jié)合宋代文人畫思潮和李公麟人物畫的審美取向

文人畫思潮與宋代繪畫的相結(jié)合宋代文人畫思潮和李公麟人物畫的審美取向

一般來(lái)說(shuō)，宋代人物畫的寫作方法和風(fēng)格都多種多樣，但這兩種風(fēng)格的目的始終貫穿于宋代的人物畫體系，以相互矛盾、相互爭(zhēng)斗的形式，一直延續(xù)到后代。這是宮廷風(fēng)格和作家風(fēng)格。從表面上看,宋代文人畫家大都很少涉足人物畫領(lǐng)域,他們主要精力似乎都放在花鳥畫和山水畫上面了。但是我們無(wú)論如何也不能忽略文人畫思潮對(duì)當(dāng)時(shí)人物畫的滲透和影響。盡管有統(tǒng)治者的支持,又有畫院機(jī)構(gòu)作為依靠,但是畫院的審美旨趣和傾向在宋代還未能取得一統(tǒng)天下的地步。相反,從某種程度上講,倒是文人畫思潮以及由此滋生出來(lái)的審美旨趣、興味和要求,主導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)傾向,在這一點(diǎn)上甚至畫院本身也在所難免。例如文人畫理論中有一個(gè)重要主張就是強(qiáng)調(diào)『詩(shī)中有畫,畫中有詩(shī)』。宋代許多美學(xué)家都對(duì)此發(fā)表了見解,其中最有影響的就是蘇軾那首《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》的題詩(shī)了:『味摩詰之詩(shī),詩(shī)中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩(shī)?！淮送膺€有『詩(shī)畫本一律,天工與清新』等名句。作為大文豪,蘇軾從理論上明確倡導(dǎo)將文學(xué)因素引入繪畫領(lǐng)域,這就大大豐富了繪畫的美學(xué)內(nèi)涵,拓寬了繪畫的表現(xiàn)境界。而我們看到,北宋中后期畫院在選拔畫家時(shí),就往往是以詩(shī)句為考題,如有『野水無(wú)人渡,孤舟盡日橫』『踏花歸去馬蹄香』『嫩綠枝頭紅一點(diǎn),落日樓頭一笛風(fēng)』『亂山藏古寺』等等,善于妙巧地表現(xiàn)詩(shī)意的畫家,往往被擇而錄取。我們當(dāng)然沒有證據(jù)說(shuō)畫院這一考試方式是受了文人畫上述主觀影響才制定的,但至少可以講,對(duì)于上述詩(shī)畫相結(jié)合的主張并由此而構(gòu)成中國(guó)文人畫這一重要的審美特征,當(dāng)時(shí)的畫院也是十分認(rèn)可的。此外,像文人畫一再?gòu)?qiáng)調(diào)的要博識(shí)廣學(xué)、涵泳經(jīng)史等觀點(diǎn),其實(shí)也都是當(dāng)時(shí)畫院對(duì)畫家的基本要求。其實(shí)在宋代這樣一個(gè)『重文』的大背景下,一個(gè)畫家僅僅工于繪事而胸中無(wú)文,乃是不可思議的,而文人畫只不是過將上述主張和要求明確地奉為自身審美原則的一個(gè)突出例證罷了。應(yīng)該說(shuō),不是畫院畫家,而是文人畫家才是宋代文化和藝術(shù)的得風(fēng)氣者。他們精通繪畫,同時(shí)更是大文豪、大書家,在宋代朝廷上下享有很高的聲譽(yù),他們與貴戚相游,廣結(jié)畫緣,收藏富贍,眼光精妙,所以在審美旨趣上常能領(lǐng)袖群倫,影響四方對(duì)此,鄧椿在《畫繼》中就蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等文人畫家曾作了一番很好的描述:『予嘗取唐宋兩朝名臣文集,凡圖畫記詠,考究無(wú)遺,故于群公,略能察其鑒別,獨(dú)山谷最為精嚴(yán),元章心眼高妙』;『人物肅散,被服致唐人,所與游皆一時(shí)名士』;『蘇軾……高名大節(jié),照映古今』;『運(yùn)思清拔,其英風(fēng)勁氣來(lái)逼人,使人應(yīng)接不暇』;『天機(jī)本高,一語(yǔ)之確,有不期合而自合者』。言表之中,可見仰欽推崇之意。其實(shí)不僅是審美旨趣,而且這些文人士大夫的言語(yǔ)、癖好、行為方式和由此透發(fā)出來(lái)的才智、幽默和人格魅力也都是風(fēng)傳藝壇,傾倒時(shí)人。應(yīng)當(dāng)看到,理論著述,乃是透視一個(gè)文化傾向和審美旨趣的重要窗口。宋代有幾部很著名的畫論、畫史著述,如:黃休復(fù)的《益州名畫錄》、劉道醇的《圣朝名畫評(píng)》、郭若虛的《圖畫見聞志》、郭熙的《林泉高致》《宣和畫譜》、韓拙的《山水純?nèi)贰⒍偷摹稄V川畫跋》、鄧椿的《畫繼》等等。其中除了《林泉高致》和《山水純?nèi)分?大都是比較客觀記述歷代(包括斷代)畫家和作品的畫史品評(píng)著述。如果究其著述之本意,像《宣和畫譜》則完全出自皇家之手,而郭若虛和鄧椿,或?yàn)榛实圪F戚,或?yàn)楣倩潞笠帷６覐钠洹秷D畫見聞志》和《畫繼》兩部書的許多重要內(nèi)容來(lái)看,可以明顯地感受到作者的宮廷立場(chǎng)和畫院傾向。如《圖畫見聞志》敘論中的『敘國(guó)朝求訪』一節(jié)以及第三卷對(duì)宋仁宗和皇親畫家的介紹,都是很好地證明。在這一點(diǎn)上郭若虛與唐代的張彥遠(yuǎn)是相近的。而鄧椿的《畫繼》不僅以『圣藝』(卷一)和侯王貴戚(卷二)作為開章首篇,而且在末章『論近』(卷十)一節(jié)中對(duì)宋徽宗時(shí)期畫院創(chuàng)作情況作了專題論述。而且更重要的是,這兩篇著述集中介紹的大都是畫院畫家。但是我們看到,無(wú)論是《圖畫見聞志》,還是《畫繼》,在很多地方流露出鮮明的文人畫思想傾向。如郭若虛在『論氣韻非師』一節(jié)中說(shuō):『竊觀自古奇跡,多是軒冕才賢,巖穴上土,依仁游藝,探跡鉤深,高雅之情,一寄于畫?！弧悍伯嫳刂軞忭?方號(hào)世珍。不爾,雖竭巧思,止同眾工之事,雖曰畫而非畫。』而鄧椿則更進(jìn)一步將文人畫的基本品格講得清清楚楚:『畫者,文之極也。故古今之人,頗多著意?！弧浩錇槿艘捕辔?雖有不曉畫者寡矣;其為人也無(wú)文,雖有曉畫者寡矣。』此外,我們發(fā)現(xiàn)這兩部著述與《歷代名畫記》在體例上有一個(gè)顯著變化,這就是增加了『王公士夫』『軒冕才賢』這一內(nèi)容,對(duì)宋代當(dāng)時(shí)著名的文人畫家之作了評(píng)述?！缎彤嬜V》雖然未列這一內(nèi)容項(xiàng)目,但是在談及李公麟的繪畫時(shí),仍然無(wú)法回避文人畫思想的影響(對(duì)此下文還會(huì)談到)。我們上面提到的其他著述,如黃休復(fù)《益州名畫錄》提出的『逸格』以及所謂『觀畫』不能『視其形似』而以『神會(huì)』『洞達(dá)氣韻,超出端倪』。董逌《廣川畫跋》所謂『畫之貴似,豈其形似之貴耶,要不期于所以似者貴也』郭熙《林泉高政》所謂『士大夫之室』不同于『世之俗工下吏』;所謂『晉、唐古今詩(shī)什,其中佳句』『有狀出人目前之景』『有發(fā)于佳思而可畫者』。如此等等,全然都是文人畫的理論腔調(diào)。概言之,通過這些著述,我們可以得知文人畫思潮影響之廣、之深,這和吳道子對(duì)于宋代畫壇影響正好形成一種很有意味的對(duì)照。據(jù)鄧椿所列,宋代文人畫家有蘇軾父子、米芾父子、李公麟、晁補(bǔ)之、晁說(shuō)之、張舜民、劉涇、宋子房、程堂、范正夫、顏博文、任誼、朱敦儒、廉布、李石等人,其中蘇軾乃是他們當(dāng)中的靈魂人物。蘇軾雖然不是一位職業(yè)畫家,但他以文人情思,放筆丹青,其作品的格調(diào)堪露異清拔,饒有風(fēng)致。更主要的是他以極高的文心才智,極豐富的文藝修養(yǎng),極為漂亮瀟灑的文字闡發(fā)了一系列關(guān)于美學(xué)和繪畫的思想,對(duì)宋代(包括后代)畫壇產(chǎn)生了極為深刻的影響。并且正是在這一影響下,宋代畫壇才出現(xiàn)了重要變革。影響是多方面的,我們可以集中到如下三個(gè)方面的來(lái)加以考察。(一)提出了一些關(guān)于文人畫的美學(xué)觀點(diǎn)這是理解蘇軾整個(gè)思想的一個(gè)關(guān)鍵。在蘇軾看來(lái),人無(wú)可避免地要和事物打交道,但他認(rèn)為,人們不應(yīng)在欲望的驅(qū)使之下,執(zhí)著于物,從而為物所支配。相反,只有排除了欲望,人們才能和事物建立一種自由的觀照關(guān)系。蘇軾將前者稱之為『留意于物』『游于物之內(nèi)』,后者叫做『寓意于物』『游于物之外』。他進(jìn)而認(rèn)為,只有后者才是審美觀照的態(tài)度,人們從這種觀照(外物)中才能真正得到審美愉悅(樂),也只有這樣,人們才能不拘于外物形模,從而把握天地萬(wàn)物的『常理』。蘇軾把這一思想延伸到書畫領(lǐng)域,提出了一系列關(guān)于文人畫的美學(xué)見解。例如在審美鑒賞中,『觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到,乃若畫工,往往只取鞭策皮毛,槽櫪芻秣,無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)』。又如在審美創(chuàng)造中,不應(yīng)像『世之工人』那樣只『曲盡其形』,而應(yīng)如『高人逸才』,『得其理者』。此外他在一些書畫題跋中一再提倡『意思蕭散,不復(fù)與外物相關(guān)』、『不留于一物,故其神與萬(wàn)物交』。這些言論都是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家不能『留意于物』,執(zhí)著外物之形,而要『游于物之外』,從而對(duì)外物采取一種自由觀照的審美態(tài)度。把這一美學(xué)見解表述得最簡(jiǎn)潔、最充分的,就是他那膾炙人口的著名詩(shī)句:『論畫以形似,見于幾童鄰』了。從理論淵源上講,在蘇軾之前,已有不少人(如先秦的莊子,魏晉南北朝的顧愷之、謝赫)曾提出過類似的觀點(diǎn)。但蘇軾的上述見解一旦作為一種基本的藝術(shù)主張,并直接促使文人畫興起時(shí),情況和影響面就大不一樣了。而在這里則可以成為我們探究宋代繪畫(人物畫)審美旨趣的一個(gè)重要切入口。(二)以“適吾意”為主題,以學(xué)術(shù)觀點(diǎn)闡述蘇軾不僅強(qiáng)調(diào)審美觀照中的自由,而且還進(jìn)一步主張?jiān)趯徝绖?chuàng)造中達(dá)到一種主觀自由的狀態(tài),這種狀態(tài)被他稱之為『適意』『通其意』。他說(shuō):『文以達(dá)吾心,畫以適吾意』。還說(shuō):『物一理也,通其意則無(wú)適而不可』。此外,他還以『意』(『無(wú)不如意』『通其意』)的概念來(lái)看待書法中各種書體(真、行、草、隸)的兼融和筆法因素的統(tǒng)一。應(yīng)該說(shuō),蘇軾這些論述為宋代那種主觀寫意的畫風(fēng)提供了重要的理論支持,而他的繪畫實(shí)踐更是率先地履行了這一理論主張。后來(lái)夏文彥在《圖繪寶鑒》中評(píng)價(jià)蘇軾繪畫時(shí)說(shuō)『大抵寫意,不求形似』,就表明這一點(diǎn)。當(dāng)時(shí)受到這一理論和畫風(fēng)影響的人物畫(如李公麟),正由此拉開了與院體人物畫的距離。(三)般院體藝術(shù)家的習(xí)氣我們前面談到,宋代院體人物畫家就有一種尋求突破和變革傳統(tǒng)的意識(shí),而這種意識(shí)在宋代文人畫家中表現(xiàn)得尤為顯著。我們看到蘇軾多次對(duì)富于創(chuàng)新精神的書畫家給予贊賞,例如他說(shuō)吳道子能『出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外』,說(shuō)孫位的繪畫『始出新意』,說(shuō)『漢杰畫山,不古不今,稍出新意』,說(shuō)燕公畫山水能做到『渾然天成,粲然日新』,說(shuō)顏真卿和柳公權(quán)的書法能『變法出新意』『自出新意』,進(jìn)而又說(shuō)自己的書法也是『自出新意,不踐古人』。后來(lái)王國(guó)維指出,宋代士大夫的『思古之情與求新之念,互相交錯(cuò),此種精神于當(dāng)時(shí)之代表人物蘇軾、黃庭堅(jiān)、黃伯思諸人著述中在可以遇之』。的確,這種求新意識(shí)(『新念』)乃是當(dāng)時(shí)文人士大夫精神生活中的一個(gè)重要主題。就繪畫而言,尋找一種有別于院體的新的藝術(shù)語(yǔ)言,鑄造一種新的風(fēng)格旨趣和境界,乃是當(dāng)時(shí)文人畫家孜孜以求的目標(biāo)。為此蘇軾從理論上作出了不懈的探索,并以『平淡』這一核心范疇及其與『平淡』內(nèi)涵相近的一系列概念,如『蕭散』『清新』『疏淡』『清勻』『清麗』等,作為這種探索的美學(xué)結(jié)晶。從而為后世文人畫確定了它的思想基調(diào)。以上三個(gè)方面,加上前面所說(shuō)的詩(shī)畫結(jié)合和多文博識(shí),大致構(gòu)成了中國(guó)文人畫完整的理論系統(tǒng),正是在這一理論的影響下,宋代人物畫壇產(chǎn)生了一種不同于院體的,富有文人旨趣和情調(diào)的、自由而精妙的畫風(fēng)。如果說(shuō),蘇軾是宋代文人畫的靈魂人物的話,那么李公麟則是宋代文人畫在實(shí)踐中的有力推行者。應(yīng)該說(shuō),當(dāng)時(shí)文人畫思潮影響比較顯著地表現(xiàn)在花鳥畫和山水畫上——而人物畫則相對(duì)地集中在李公麟的創(chuàng)作之中。在一開始,李公麟的人物畫似乎并沒有充分展露出文人畫的旨趣,有些作品甚至還有一般院體畫家的習(xí)氣。這可能和他師法吳道子有關(guān)系,從審美性質(zhì)上看,吳道子的繪畫當(dāng)然不屬于文人畫的系統(tǒng),按照蘇軾的看法,唐代王維的繪畫比吳道子更接近文人的本色和旨趣,富有詩(shī)意,且空靈而有象外之韻,構(gòu)成了王維繪畫的美學(xué)特征——而這正是吳道子所缺乏的。在下文論述中我們將看到,在這方面李公麟更接近王維而不是吳道子。但吳道子的繪畫似乎也不屬于院體的審美系統(tǒng),吳畫那種雄強(qiáng)豪放的筆法以及那種帶有某種民間格調(diào)的畫風(fēng),與院體那種精致、富麗而典雅的旨趣并不相合。然而我們不妨說(shuō),作為『畫圣』的吳道子,其繪畫的語(yǔ)境,是開放的,他那出色的寫真能力和『白描手法』為后來(lái)院體繪畫和文人繪畫都留下了可以開拓的藝術(shù)空間。正是這樣,宋代人物畫——無(wú)論是院體畫,還是文人畫不約而同都選擇了吳道子作為他們繪畫師承的起點(diǎn)。但是在宋初畫壇,吳道子顯然被『院體化』了,吳道子對(duì)宋代畫壇的影響正是在被院體畫家的不斷效仿、解讀和改造的形式中展開的。因而李公麟師法吳道子就會(huì)無(wú)可避免地陷入到這一特定情形之中。米芾曾說(shuō):『以李嘗師吳生,終不能去其氣?！贿@里所謂『氣』,據(jù)我理解,就是在吳道子基礎(chǔ)上形成的院體格調(diào)和習(xí)氣——它一方面是造型精確、筆墨嚴(yán)謹(jǐn),而另一方面則又過于工整、拘于形模,且失之刻板——后者,正是宋代文人畫家所力求打破和克服的。李公麟當(dāng)然也不例外。正如其他山水畫家和花鳥畫家(如崔白)在其各自領(lǐng)域所進(jìn)行的藝術(shù)變革一樣,李公麟在人物畫領(lǐng)域成功地實(shí)現(xiàn)了文人旨趣對(duì)院體格調(diào)的突破和變革。據(jù)史料來(lái)看,李公麟的突破和變革在一開始所走的路數(shù)與武宗元是大致相同的。這就是由唐入晉,從吳道子走向顧愷之、陸探微和張僧繇,從而大大拓寬了學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的視野。蘇軾說(shuō)他『但知其為軼妙而造神,能于道子之外探顧陸古意耳』?！缎彤嬜V》說(shuō)他『博學(xué)精識(shí),用意至到,凡目所睹,即領(lǐng)其要』。又說(shuō)他『凡古今名畫,得之則必摹臨』,以至『般礴胸臆』『集眾所善,以為已有』?，F(xiàn)存故宮博物院的《牧放圖》就是李公麟臨摹唐代韋偃的一幅作品,畫面境界遼闊,人馬繁多而造型極為生動(dòng),他對(duì)傳統(tǒng)研究之精深廣博,由此可見一斑。在這方面,李公宗元一樣,不僅勤于學(xué)習(xí)傳統(tǒng),而且善于綜合和融化傳統(tǒng)。但是李公麟并沒有止限于此,并沒有僅僅通過不同藝術(shù)因素的綜合來(lái)確立自己的風(fēng)格,而是『更自立意,專為一家』,力圖在中國(guó)人物畫傳統(tǒng)中開辟出一種新的境界。很好地保留傳統(tǒng)(包括院體)精華并能更進(jìn)一層,從中突破出來(lái)實(shí)現(xiàn)人物畫變革的決定性原因在于:李公麟就是一位典型的文人士大夫,神宗熙寧三年(一〇七〇)中進(jìn)士第,并歷任地方和中央官府各種職務(wù)。但是和古代名士一樣,他的志趣不在官場(chǎng)而在山林。《宣和畫譜》說(shuō)他:『從仕三十年,未嘗一日忘山林』,經(jīng)?！涸L名園陰林,坐石臨水,翁然終日』。而且更重要的事,他所結(jié)交的大都是當(dāng)時(shí)名重天下的文人畫家,如蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之,等等。據(jù)載,李公麟曾畫過一幅《西園雅集圖》,圖中描繪的十六人,除了西園主人駙馬王詵(也是一位著名畫家。在《畫繼》中入『侯王貴戚』而不是『軒冕才賢』一欄中,可見王詵與一般文人畫家在身份上還是有區(qū)別的。)之外,都是一些擅長(zhǎng)書畫、以詩(shī)文聞世的文人,如蘇軾、黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之、張耒、王欽臣、米芾、秦觀、蔡肇等。有的學(xué)者曾撰文指出,該圖純屬虛構(gòu),因?yàn)閳D中人物不可能在同一個(gè)時(shí)間里聚集在同一空間里——西園。其實(shí)該圖是否真實(shí)并不是一個(gè)重要問題,它的價(jià)值恰恰在于其虛構(gòu)性,我們知道在中國(guó)畫家的意識(shí)中,處干不同時(shí)空中的事物(包括人物)是可以根據(jù)審美意象創(chuàng)造要求進(jìn)行自由組合的——這種虛構(gòu)性,反映了李公麟對(duì)文人常見的生活方式(雅集)的推崇和自賞。實(shí)際上,他與這些文人均有十分親密的交往關(guān)系,而且這些交往也大都是一種雅集的方式。例如,米芾在《畫史》中說(shuō)他—李公麟共同創(chuàng)作了《子敬書練裙圖》。同書又載,米芾家中藏有顧愷之的作品《凈名天女》,『唐鏤牙軸,紫錦裝裱,李公麟見之,賞愛不已,親琢白玉牌鼎銘古篆虎頭金粟字,皆碾云鶴,以結(jié)緣也』。此外《云煙過眼錄》還有一段記述,說(shuō)李公麟曾依米芾所述,率然弄筆,繪《山陰圖》,『神情邁往』『瀟灑有山陰放浪之思』『令人顧接不暇』。另?yè)?jù)《程史》記載,李公麟還與黃庭堅(jiān)、秦觀等又一道觀賞他的《賢己圖》,圖中人物『纖秣態(tài)度,曲盡其妙』,而觀者則『相與嘆賞,以為卓絕』。又據(jù)《墨莊漫錄》所述,蘇門子弟蔡肇與李公麟亦有繪畫合作。在這些文人士大夫當(dāng)中,李公麟最為欽敬、并對(duì)他影響最大的,當(dāng)然要首推蘇軾。李公麟曾為蘇軾畫過肖像和《東坡乘槎圖》,兩人還根據(jù)杜甫詩(shī)意合作畫了《憩寂圖》,蘇轍有詩(shī)為贊:『東坡自作蒼蒼石,留取長(zhǎng)松待舊時(shí),只有兩人嫌未足,更收前世杜陵詩(shī)?！粦?yīng)該說(shuō),蘇軾對(duì)李公麟的繪畫藝術(shù)有很精深的理解和很高的評(píng)價(jià),我們從他為李公麟所作的許多題跋、詩(shī)文中可以明顯看出這一點(diǎn)——其中有贊許、有心得,也有忠告和挑剔。這些題跋、詩(shī)文在理論層次和美學(xué)眼光上要比當(dāng)時(shí)不少專門的畫論著述要高明、獨(dú)到得多,所以黃庭堅(jiān)稱蘇軾為李公麟的『真相知』,可謂不虛之言。凡此種種表明,李公麟人物畫帶有十分明顯的主觀傾向。《宣和畫譜》說(shuō)他畫人物『以立意為先』。董逌在《廣川畫跋》中也說(shuō):『伯時(shí)于畫,天得也。常以筆墨為游戲,不立寸度,放情蕩意,遇物則畫,初不計(jì)其妍媸得失。至其成功,則無(wú)毫發(fā)遺恨。此殆進(jìn)技于道,而天機(jī)自張者耶!』這說(shuō)明,李公麟在繪畫創(chuàng)造中往往能不沉溺外物,不拘泥于外物形貌(『妍媸得失』),而是采取一種自由觀照的態(tài)度,從而處處顯出『立意為先』,『放情蕩意』的主觀特點(diǎn)和傾向。也正是這樣,其作品往往能擺脫一般工匠的『技』的水準(zhǔn),上升到與天道相合的境界,這也就是鄧椿在《畫繼》中所說(shuō)的『心通意徹,直造玄妙』。對(duì)此李公麟有一則更明確地表述:『吾為畫,如騷人陚詩(shī),吟詠性情而已,奈何世人不察。』應(yīng)該說(shuō),李公麟的繪畫及其觀點(diǎn)傾向與蘇軾提出文人畫思想完全是相通相合的。另外我們注意到,這種強(qiáng)調(diào)主觀『立意』,不拘外物形模之繪畫主張的形成,可能還和李公麟接受佛家禪學(xué)的影響有關(guān)。鄧椿在《畫繼》中說(shuō)他『學(xué)佛悟道,深得微旨』。又據(jù)諸家材料記載,李公麟酷愛畫馬,頗得稱譽(yù),但有一位禪師相勸曰:『公業(yè)已習(xí)此,則日夕以思其情狀』,『系念不忘。一日眼光落地,必入馬胎無(wú)疑,非惡道而何!』李公麟因此而『幡然以悟』,并『獨(dú)專意于諸佛矣』。其實(shí)這位禪師勸言的基本主旨也在于:不可過分沉弱(『系念』)外物,執(zhí)著形模,以免失掉『心』的自主和自由。這也正是蘇軾所強(qiáng)調(diào)的不意于物』和『游于物之內(nèi)』。我們知道,宋代文人(如蘇軾、黃庭堅(jiān)、嚴(yán)羽)說(shuō)禪論道,蔚然成風(fēng),他們并不僅僅以禪論詩(shī),而且以禪論書、論畫,此間義理本為一體,息息相通。因而李公麟受佛禪影響,與他受文人畫思想影響一樣,可謂并行不悖,相互涵納,盡在情理之中。但必須指出的是,李公麟的人物畫(包括其它繪畫體載)與當(dāng)時(shí)一般文人畫風(fēng)還是有所不同的。他雖然強(qiáng)調(diào)主觀『立意』,但終究還不是像董逌所說(shuō)的『以筆墨為游戲』。以其流傳下來(lái)的作品《維摩詰圖》《蓮社圖》來(lái)看,無(wú)論是人物造型,還是筆墨運(yùn)用都是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn),注重對(duì)象刻畫的。所以《宣和畫譜》說(shuō)他『尤工人物,能分別狀貌』,『至于動(dòng)作態(tài)度,顰伸俯仰,大小美惡,與夫東西南北之人才分點(diǎn),畫尊卑貴賤,咸有區(qū)別』。所以人們還說(shuō)他的人物畫『精致微密』,『筆力精勁,五彩煥發(fā)』,說(shuō)他『所畫狗馬鷹隼器服人物一一皆世間所有,精致絕倫,有目者率能辨之』。如此等等,這是李公麟人物畫審美品格中的一個(gè)重要方面。我們不應(yīng)該忽略這一方面而將他的繪畫等同于一般的文人墨戲。對(duì)此還是蘇軾看得最清楚,他一方面說(shuō)李公麟畫人物(『華嚴(yán)相』)『皆以意造』,而另一方面又指出李公麟『其智與百工通』,繪畫技巧十分精湛,所謂『有道有藝,有道而不藝,則物雖形于心,不形于手』。應(yīng)該說(shuō),李公麟早年繼承傳統(tǒng)、師法吳道子所打下的深厚功底在這里充分顯現(xiàn)出來(lái)了。如果李公麟僅僅停留在這一層面,他還只是一位一般的畫家,充其量也只是一位出色的院體畫家。情況并非如此?！缎彤嬜V》說(shuō)他『創(chuàng)意處如昊生,瀟灑處如王維』。他既能『摭前輩精絕處』『陰法其要』,又能『不蹈襲前人』『會(huì)之在己,宜出塵表』;既能呈『人物秀發(fā),各肖其形』,又『自有林下風(fēng)味,無(wú)一點(diǎn)塵埃氣』;既能『布置人物』『不失幼長(zhǎng)貴賤之序,進(jìn)退向背之宜』,又能『出奇策勝』『索映巧妙,變化恍惚,觀者莫知其知何下筆』。概言之,李公麟能化傳統(tǒng)為己有,化客觀物象為主觀情思,化工整為瀟灑,化院體格調(diào)為文人旨趣。按照明代詹景鳳的說(shuō)法是『去渾拙而沖逸也』。我們看到,《宣和畫譜》對(duì)李公麟還有一個(gè)評(píng)價(jià)很值得注意:『其成染精致,俗工或可學(xué)焉,至率略簡(jiǎn)易,則終不可近也?！豢梢姟撼扇揪隆恢皇抢罟氲囊幻?而『率略簡(jiǎn)易』才是李公麟繪畫真正的高妙之處,或者說(shuō),才是真正顯出李公麟繪畫文人本色的關(guān)鍵所在。我們知道,李公麟繼承了吳道子,作人物畫常用『白描』手法,他的『白描』人物不同于吳畫之處正在于『率略簡(jiǎn)易』,并由此形成了一種『平淡』的人物畫風(fēng)格。鄧椿說(shuō)李公麟繪畫『多以澄心堂紙為之,不用縑素,不施丹粉,其所以超乎一世之上者,此也』。這也是說(shuō)李公麟超越一般畫家之上正在于這種『不施丹粉』的平淡境界。黃庭堅(jiān)說(shuō):『李侯有句不肯吐,淡墨寫此無(wú)聲詩(shī)?！弧稘嶟S集》評(píng)其作品《觀音佛》曰:『龍眠寫之,渾然天成,至簡(jiǎn)至易,匪高匪深。』《清波雜志》評(píng)其《山陰圖》『筆墨簡(jiǎn)遠(yuǎn),妙絕一時(shí)』。劉克莊評(píng)其《羅漢圖》『掃去粉黛,淡毫輕墨,髙雅超誼,譬如幽人勝士,褐衣草履,居然簡(jiǎn)遠(yuǎn),因不假袞繡蟬冕為重也』。這些評(píng)論也是從不同角度指出了李公麟人物畫那種『簡(jiǎn)易』『簡(jiǎn)遠(yuǎn)』和『平淡』的風(fēng)格特點(diǎn)。據(jù)《宣和畫譜》記載,李公麟創(chuàng)作了很多人物作品,如《觀音像》《維摩居士像》《女孝經(jīng)像》《醉僧圖》《寫王維看云圖》等百余件,但從流傳下來(lái)的作品來(lái)看,上述的風(fēng)格特點(diǎn)在其《五馬圖》中得到了最鮮明的體現(xiàn)。該圖中的人與馬完全是用『白描』手法繪制而成的,只是稍加淡墨渲染而已,可謂掃去粉黛,洗盡鉛華。由于是以『白描』方式呈現(xiàn)對(duì)象,所以線條的表現(xiàn)功能被大大地突出出來(lái)了。我們看到,李公麟在運(yùn)用線條描繪對(duì)象上表現(xiàn)出嫻熟的駕馭能力和自由的意趣,圖中人物造型、意態(tài)極為生動(dòng),手足及其胸、腿部的刻畫也是微妙如真,而人物姿態(tài)的轉(zhuǎn)側(cè)和衣紋的卷折曲疊,在線條的勾勒下可謂絲絲入扣,形貌畢現(xiàn),其洗練、概括、精妙已達(dá)爐火純青的水平——線條似乎與人物對(duì)象融為一體,不分軒輊,但又仿佛呼之欲出,靈動(dòng)而通透,似蘭葉,似鐵線,又若游絲,疏疏朗朗,輕提如舉而又與物宛轉(zhuǎn)。蘇軾說(shuō)他『筆勢(shì)雋妙』,夏文彥說(shuō)他的筆法『有起倒』,宋濂說(shuō)他的用筆『自然有起伏之態(tài)』,都表明了這一點(diǎn)?？梢哉f(shuō),吳道子的白描到李公麟的白描有一個(gè)轉(zhuǎn)變和提升的過程,這不是一般意義上的藝術(shù)手法之轉(zhuǎn)變,而是審美趣味和風(fēng)格境界的提升——這是由『雄壯磊落』提升為『沖淡平和』,由『精致稠密』提升為『率略簡(jiǎn)易』,或者說(shuō)是由院體的嚴(yán)謹(jǐn)工整提升為文人的瀟灑和自由。胡祗遹說(shuō):『畫至龍眠,別立新意?！粦?yīng)該說(shuō),李公麟人物畫的『新意』正是在這一提升中彰顯出來(lái)的,也正因?yàn)槿绱?所以李公麟的繪畫才能堪稱為『宋畫中第一』。李公麟也是一位繪畫全才,山水、花鳥、人物無(wú)所不能。而他人物畫的創(chuàng)作手法和面貌也是多種多樣的,例如他的《維摩詰圖》《免冑圖》雖然也以白描方法繪制而成,但卻落筆雄壯剛健,線條運(yùn)行時(shí)見方折,特別是后者,筆意繁密,造型奇詭,場(chǎng)面壯觀,從中可以看出吳道子對(duì)他影響的明顯痕跡。而他的《阿羅漢圖》和《蓮社圖》則筆意精致,設(shè)色富麗,從而頗具院體規(guī)范。蘇軾曾說(shuō)『絢爛之極,歸于平淡』。以上作品的創(chuàng)作,大抵可以視為李公麟所經(jīng)歷的藝術(shù)的『絢爛』時(shí)期,無(wú)論從什么角度和意義上看,這一時(shí)期的繪畫成果以及對(duì)后來(lái)成熟風(fēng)格的影響作用,都值得我們高度重視。其實(shí),他的《免胄圖》和《蓮社圖》在筆調(diào)上已然不同于吳道子了,在那種遒勁而略有粗細(xì)變化的線條中已有一種舒展自如、從容不迫的寬裕氣象流露出來(lái)了?！渡徤鐖D》雖為設(shè)色作品,但格調(diào)高雅,線條圓勁高古,頗得顧、陸風(fēng)韻,而與吳畫氣格相