日本動畫的藝術(shù)風(fēng)格與審美品質(zhì)

日本動畫的藝術(shù)風(fēng)格與審美品質(zhì)

日本的動畫植根于日本的繪畫傳統(tǒng)，也受到波斯和西方電影的巨大影響。但是日本動畫從畫面風(fēng)格、鏡頭移動、敘事結(jié)構(gòu)、背景音樂等方面都和好萊塢主流風(fēng)格有很大不同,特別是日本動畫的有限動畫(Limitedanimation)(1)風(fēng)格———“超級扁平”,這種獨(dú)特的后現(xiàn)代色彩的風(fēng)格與手法引起許多好萊塢同行關(guān)注并被觀眾廣泛接受。研究日本動畫的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特性對于更好地發(fā)展中國動畫具有重要啟示意義。一、日本漫畫的概念和特點(diǎn)1.日本動畫的起源日本動畫是一個(gè)日語詞,起源于法語詞“animated”,英語稱為“日本動畫”或“JapaneseAnimation”。盡管日本在20世紀(jì)就開始制作短片動畫,但很多人認(rèn)為這種特殊形式的動畫最早出現(xiàn)在20世紀(jì)60年代,其標(biāo)志性里程碑就是漫畫大師手冢治蟲創(chuàng)作的動畫作品《鐵臂阿童木》。耶魯大學(xué)電影研究項(xiàng)目負(fù)責(zé)人亞倫·葛洛認(rèn)為,20世紀(jì)60年代到70年代這個(gè)時(shí)期內(nèi),在電視“有限動畫”中產(chǎn)生了日本動畫。葛洛對此主要有三個(gè)觀點(diǎn)。第一,他將20世紀(jì)60年代發(fā)展起來的一種特殊風(fēng)格的動畫和日本在此之前生產(chǎn)的動畫區(qū)別開來。第二,這種被稱作“有限動畫”的風(fēng)格是產(chǎn)生于當(dāng)時(shí)困難的技術(shù)和經(jīng)濟(jì)條件下的動畫制作環(huán)境的。第三,漫畫和其他媒介對于這種風(fēng)格的動畫的發(fā)展有一定的影響。20世紀(jì)80年代,日本動畫從國內(nèi)開始成為主流電視節(jié)目之一,并經(jīng)歷了日本動畫史上第一個(gè)黃金時(shí)期。大友克洋的作品《亞基拉》于1988年在全世界范圍內(nèi)的成功鞏固了其作為日本動畫的一個(gè)里程碑的地位。2.從制作風(fēng)格看日本動畫藝術(shù)品質(zhì)日本動畫作為一種文化綜合體,具有特殊的藝術(shù)風(fēng)格與審美品質(zhì);日本動畫對全世界都具有巨大的社會和經(jīng)濟(jì)影響;催生了某些消費(fèi)中介,比如御宅族的形成。第一,日本動畫具有特殊的藝術(shù)品質(zhì)。日本動畫是一種在20世紀(jì)60到70年代困難的技術(shù)和資金條件下產(chǎn)生的一種特殊形式的動畫。技術(shù)進(jìn)步影響了日本動畫的發(fā)展。日本動畫之父手冢治蟲通過使用漫畫語言和有限動畫策略開創(chuàng)了一種無動作風(fēng)格的動畫。盡管技術(shù)上已經(jīng)可以做出完美畫面,但是日本動畫使用了電腦技術(shù)模擬的是傳統(tǒng)的賽珞璐二維手繪風(fēng)格,就是因?yàn)檫@種手工屬性明顯的表征方式構(gòu)建了一個(gè)非真實(shí)世界。日本動畫的藝術(shù)品質(zhì)不僅僅受到了日本繪畫傳統(tǒng)的影響;而且,也是20世紀(jì)60年代至70年代困難的動畫生產(chǎn)環(huán)境的產(chǎn)物。不論日本動畫的源頭是否具有爭議性,但是日本動畫畫面的“無等級”屬性是被普遍接受的,并且成為日本動畫藝術(shù)品質(zhì)和觀看體驗(yàn)的一部分。第二,在全球化的框架中,日本動畫作為一種文化既和本土文化交融,也受到了其他文化的影響。日本動畫是一種超越了政治、社會國界的綜合性文化媒介。雖然日本動畫是在日本傳統(tǒng)動畫上起源和發(fā)展起來的,但是它并不要求具有日本文化的純正性,而是專注于文化交換的全球化流動。第三,日本動畫對社會經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生巨大影響,與日本動畫消費(fèi)者中心文化有著很大關(guān)系。日本動畫是一種生產(chǎn)效率很高的媒介產(chǎn)品,并且在很多方面和常規(guī)的生產(chǎn)消費(fèi)模式不同。以分集系列形式出現(xiàn)的日本動畫在媒介產(chǎn)品生產(chǎn)上是很有效率的。作為文化商品,日本動畫最主要的功能是以最小的花費(fèi)獲取利益最大化,并得到普遍的歡迎。日本動畫生產(chǎn)和消費(fèi)者文化有很大關(guān)系。日本動畫的影響不是來自資本控制,而是來自于御宅族的行為。日本動畫公司或相關(guān)官員并沒有系統(tǒng)的發(fā)行和許可制度。很多日本動畫作品先是在日本動畫御宅族之間非法流傳,后來才會有官方的正式發(fā)布。日本動畫御宅族在日本動畫的全球化過程中起到了很積極的中介作用。二、現(xiàn)代膠片的媒介技術(shù)特點(diǎn)動畫具有文化工業(yè)的表征,動畫消費(fèi)對初級過程,即欲望投射的強(qiáng)調(diào)使得動畫具有后現(xiàn)代影像的特點(diǎn)。并且,對于文化工業(yè)時(shí)代的各種文化思潮和技術(shù)潮流有著先天的敏感;各種元素在動畫中魚龍混雜,動畫不可避免地具備后現(xiàn)代特征。1.日本動畫的研究村上隆屬于被漫畫和日本動畫影響的一代,認(rèn)為日本文化消費(fèi)的特點(diǎn)就是“超級扁平”。第一,“超級扁平”就是我們的感知物質(zhì)世界的感覺已經(jīng)變成平面化了,比如電腦屏幕、電視屏幕、電影銀幕等一系列扁平的元素。村上隆的超級扁平比安迪·沃霍爾和波普藝術(shù)更前進(jìn)一步。波普藝術(shù)只是將日常生活美學(xué)變成藝術(shù),超級扁平是將日本動畫和漫畫圖像變成無高雅和流行區(qū)分的藝術(shù)領(lǐng)域,而且作為日本動畫消費(fèi)者的藝術(shù)家通過自己的作品吸引圈里和圈外的人,既吸引了日本動畫漫畫消費(fèi)者,又吸引了藝術(shù)消費(fèi)者。第二,在這個(gè)無等級視覺場里,觀眾將更注重畫面而不是故事。東浩紀(jì)使用日本動畫御宅族的觀看實(shí)踐來解釋這個(gè)觀點(diǎn)。一個(gè)著迷的日本動畫御宅族可能不斷地重復(fù)觀看其最喜歡的那些日本動畫,關(guān)注每一集中的小細(xì)節(jié)。微小的細(xì)節(jié)可能在觀看實(shí)踐中很被重視。御宅族日本動畫不是去閱聽一個(gè)故事,而是掃描信息。因此,觀看行為和線性敘事關(guān)系不大,而更像在建立一個(gè)數(shù)據(jù)庫。東浩紀(jì)說:“我們的社會失去了大敘事,而取而代之的是一個(gè)大數(shù)據(jù)庫。后現(xiàn)代表層擬象事實(shí)上由數(shù)據(jù)庫控制和調(diào)整。”(2)第三,超級扁平是對獨(dú)立畫面和風(fēng)格的積累,不一定形成一個(gè)連貫的視角。但《貓湯》導(dǎo)演佐藤竜雄說:“這部日本動畫是一個(gè)大雜燴。我們并不尋求連貫?！币粋€(gè)網(wǎng)上評論說:“《貓湯》是沒有觀點(diǎn)的。展現(xiàn)了這么多的視覺上的創(chuàng)新,觀點(diǎn)不是多余的嗎?”(3)在《貓湯》里沒有真正含義上的對話;只有很少的“貓語”對話,使觀眾更難理解角色的觀點(diǎn)、感情、動作和動機(jī)。表達(dá)元素和情感深度的缺席對觀眾來說體現(xiàn)了心理的扁平化。2.日本動畫的當(dāng)代價(jià)值后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特征是歷史意識的消失,歷史意識的消失意味著后現(xiàn)代時(shí)間觀的非連續(xù)性?！对僖娢灮鹣x》里,沒有戰(zhàn)爭原因的討論,沒有對孩子的苦難的更深層的解釋,沒有提到任何歷史上的任何政治或社會事件,只是提供了一個(gè)以今天的角度———一個(gè)將日本視作是二戰(zhàn)的受害者的角度所建立的懷舊影像。這部作品并沒有引起政治爭議,而是展現(xiàn)了一個(gè)被各國觀眾所共同接受的流行過去性。通過對日本動畫角色的非人化,超扁平的日本動畫美學(xué),當(dāng)作過去的懷舊影像,日本動畫將過去異化,將相關(guān)的歷史事件進(jìn)行了移位,通過對懷舊能指的使用加強(qiáng)了觀眾的情感體驗(yàn)。這部日本動畫退回到心理空間來再構(gòu)特殊風(fēng)格的過去感。《再見螢火蟲》憑其非中心化、瑣碎性、大眾化、娛樂化等后現(xiàn)代主義特征,取得了藝術(shù)的商品化。因此,文本不存在確定的邊界,成為一種無規(guī)則的隨機(jī)游戲,完全取決于觀眾偶然性的體驗(yàn)。3.作為技術(shù)的機(jī)器人,作品的主體資格—主體消失和日本動畫主體的淡化主體是現(xiàn)代哲學(xué)的元話語,標(biāo)志著人的中心地位和為萬物立法的特權(quán)。因此,現(xiàn)代主義作品總是努力地表現(xiàn)主體自身的情感體驗(yàn),為此形成了諸如焦慮、疏離等情感性概念。然而,在后現(xiàn)代主義中,詹姆遜認(rèn)為,主體已被“零散化”,從而喪失了昔日的中心地位?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》在日本動畫產(chǎn)業(yè)和歷史上地位很高。這是一部26集電視日本動畫作品,并有兩部劇場版,《死與新生》和《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士劇場版(TheEndofEvangelion)》。該作品最開始是典型的機(jī)器人動畫,故事注重描寫戰(zhàn)斗場景和人物對話。隨著情節(jié)推移,故事逐漸變成對人物內(nèi)心世界的精神分析式的敘述,革命性的強(qiáng)烈意識流手法,大量宗教、哲學(xué)意象的運(yùn)用,使得它在日本掀起被稱為“社會現(xiàn)象”程度的巨大回響與沖擊,并成為日本動畫史上的一座里程碑。由于精神分裂的后現(xiàn)代模式,這里就只剩下碎片化和去中心的主體。在后現(xiàn)代視覺文化里,越來越多地出現(xiàn)了將現(xiàn)實(shí)當(dāng)作一個(gè)玩物,質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)并最終不相信其真實(shí)性。主角對于夢、現(xiàn)實(shí)、幻想和他的和別人相聯(lián)系的真理體現(xiàn)了主體將自身和環(huán)境剝離以及個(gè)人身份的退化?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》里末日視角或者說是碇真嗣的“烏托邦”是“theseaofLCL”,“生活的原湯”,在這里個(gè)人的形狀已經(jīng)不存在了,而是一個(gè)“混沌的世界,很難說清你從那里結(jié)束,別人從哪里開始”,“一個(gè)脆弱的世界,你可以無處不在,因此也是無處存在”。技術(shù)的進(jìn)步和其有用的超強(qiáng)能力將物質(zhì)的、精神的世界都摧毀。那皮爾認(rèn)為我們處于一種新的處境,我們找到了主體的終結(jié),也看到了新的主體性在電腦或電視屏幕中再次構(gòu)建。機(jī)器不斷地支配人的身體,構(gòu)建最終干預(yù)社會真實(shí),我們在真實(shí)和幻想中融入了一個(gè)技術(shù)超真實(shí)里并且沒有什么最終是“可知的”這樣的一個(gè)世界里。如果不和機(jī)器人EVA協(xié)同,碇真嗣不再是一個(gè)完整的主體。脆弱的少年主角必須要通過穿上強(qiáng)大的裝甲———機(jī)器和其他人或“現(xiàn)實(shí)”聯(lián)系起來來認(rèn)同自我。因此,機(jī)器體現(xiàn)了個(gè)體但是同時(shí)也使他們的主體精神分裂?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》描述了后現(xiàn)代主體很強(qiáng)的精神分裂感———變動的身份,機(jī)器成了主體最重要的體現(xiàn)。三、日本動畫:大雜諸典型的擬象和歐美動畫以及中國傳統(tǒng)動畫不同,日本動畫的一個(gè)獨(dú)一無二的特征是將傳統(tǒng)題材、現(xiàn)代生活和后現(xiàn)代表現(xiàn)手法緊密結(jié)合起來,在三者之間找到一個(gè)足以吸引受眾的契合點(diǎn),并呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和特殊的審美風(fēng)格。當(dāng)法國后現(xiàn)代哲學(xué)家吉爾·德勒茲描述運(yùn)動畫面和擬象時(shí)說,不再存在一個(gè)特殊的視角,客體對所有的視角都是一樣的。不可能有等級,沒有第二,第三,……相同和相似不再有本質(zhì)區(qū)別,所有的東西都被模仿了,這些都表達(dá)了擬象的功能。(4)日本動畫支持這個(gè)說法。日本動畫具有很強(qiáng)的人工屬性,在這樣的人工參與下,日本動畫圖像構(gòu)建了自己的邏輯作為擬象。他們創(chuàng)造了一個(gè)世界,這個(gè)世界里表征之外不存在本源,純粹的能指背后其真正的意義是不存在的。日本動畫擁有一種否定本源和復(fù)制、真實(shí)和指代的關(guān)系的積極的力量。觀看體驗(yàn)是基于信息搜索,而不是敘事導(dǎo)向,無深度給觀眾提供了多樣的視角。作為大雜燴的無限循環(huán)的能指將歷史變成一種模式化和老套的一系列令人懷舊的圖像。線性時(shí)間的斷裂和能指鏈條的斷裂使后現(xiàn)代主體處于精神分裂狀態(tài)。依賴于視覺無