姚卿與明中葉文人畫傳統(tǒng)

姚卿與明中葉文人畫傳統(tǒng)

姚壽是明代早期的一位著名作家和畫家。他中年由科舉入仕,在短暫的為官生涯中施惠于民,終因忤權(quán)貴而被貶,索性辭官歸里,優(yōu)游泉石,仿“米家書(shū)畫船”故事,泛“滄江虹月”之舟,往來(lái)吳越之間,被人視為“有晉人風(fēng)致”。在藝術(shù)上,他與杜瓊、沈貞、沈恒、劉玨等江南蘇州、太湖沿岸及周邊地區(qū)的一批知識(shí)分子,在當(dāng)時(shí)院體、浙派風(fēng)靡全國(guó)的大環(huán)境下堅(jiān)持繼承元代的文人畫傳統(tǒng),在元代繪畫與明中葉出現(xiàn)的吳門畫派之間起著承上啟下的紐帶作用。姚綬歷來(lái)被公認(rèn)為是其中的領(lǐng)軍人物之一,但對(duì)于他的書(shū)畫藝術(shù),學(xué)術(shù)界卻一直未給予足夠的關(guān)注。本文試就此作初步的探討,以使大家對(duì)姚綬的書(shū)畫藝術(shù)有一個(gè)客觀而全面的認(rèn)識(shí)。一清中期姚氏的政治人生姚綬,字公綬,號(hào)榖庵、丹丘子、云東逸史、水竹村主者、懶仙、仙癡等生于明永樂(lè)二十年壬寅(1422年),卒于明弘治八年乙卯(1495年)四月十日,享壽74歲姚綬之父名黼(?—1446年),字廷章,號(hào)松云?！豆饩w嘉興縣志》言其“博涉書(shū)史,尤善五七言詩(shī)。工草書(shū),寫山水宗岳雪樵。筑室大云里,中列古彝鼎、金石、遺文、法書(shū)、名畫,優(yōu)游自樂(lè),人皆以可閑先生稱之。”姚綬長(zhǎng)子旬,字用宣,夫人弘氏(1423—1475年)出,詩(shī)學(xué)杜甫,書(shū)法宗沈度,憲宗時(shí)以善書(shū)薦直仁壽殿,授鴻臚寺序班;次子旦,側(cè)室潘氏出。孫姚芹,一作惟芹,字惟誠(chéng),旬子,正德間貢入太學(xué),好法帖名畫,時(shí)時(shí)摹寫,得意處直逼山人。正統(tǒng)十一年丙寅(1446年),姚綬25歲,始習(xí)舉子業(yè);景泰四年癸酉(1453年),綬32歲,中鄉(xiāng)試詩(shī)經(jīng)魁首;天順七年癸未(1463年),綬42歲,中會(huì)試第74名;八年三月殿試,名列二甲第17名,時(shí)年43歲。從此,姚綬便開(kāi)始了他為期5年的短暫的仕宦生涯其《榖庵集選》卷七記載,“觀政工部營(yíng)繕?biāo)拈喸?吏部選入都察院,堂考送廣西道理刑。越半載,考送吏部,拜廣東道監(jiān)察御史,尋奉璽巡淮南北鹽法。荒政民瘼,沿江地力借糧預(yù)備幾兩載。還朝,掌道事。又明年,丁亥(成化三年,1467年),以忤當(dāng)?shù)?風(fēng)人陳越中傷,出知江西之永寧。戊子(成化四年,1468年)四月,始視縣事,八月,入覲,以病在告。己丑(成化五年,1469年)閏二月還家,時(shí)年四十又八?！弊鳛橛?姚綬“政能多出人右,臺(tái)有大議,必命之參畫”在奉敕巡鹽兩淮期間,他“鉤剔積弊幾盡,勢(shì)人惴惴,弗敢漁利。布令張?bào)w,務(wù)以激揚(yáng)為事。淮饑,曰:吾御史宜無(wú)所不可行,畫策賑濟(jì),流民多復(fù)。三山林公方以都御史巡撫境上,得其狀而奇之,具以聞先帝,特降璽書(shū),俾終厥事,益以才稱”由此可見(jiàn),為官期間的姚綬是一位頗具政能政績(jī)、極富政聲的官員,他因觸犯權(quán)貴而無(wú)端被貶,索性稱病,辭官歸里,以詩(shī)文書(shū)畫終老其生賦閑后的姚綬,將家事交付長(zhǎng)子姚旬,自己則侍奉老母,寄情書(shū)畫,與友人詩(shī)酒唱和,修身養(yǎng)性。從目前掌握的材料看,姚綬所交游者主要是嘉興、吳門地區(qū)的文人、官吏、僧人等,其中交往比較頻繁、聲名顯赫者有周鼎、楊循吉、呂、卞榮、張弼、沈周、李東陽(yáng)等。可以看出,姚綬所交雖不甚廣,但多為一時(shí)聞人,他們的交往必定會(huì)對(duì)雙方的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響,并對(duì)當(dāng)時(shí)吳門、嘉興地區(qū)文學(xué)藝術(shù)的繁榮起到推動(dòng)作用對(duì)于自己的一生,姚綬在《自贊》中總結(jié)云:“有松有竹,維喬維清。有泉有石,維冽維貞。濫柱史列,得吏隱名。青山峨峨,白云英英。違道干譽(yù),飾貌矯情。予曷敢以是而自寧。敬事君親,誠(chéng)交友兄。或庶幾乎,予之平生。”從中可見(jiàn),姚綬對(duì)自己優(yōu)游于“松竹泉石、青山白云”間的生活頗為自得,這十分符合當(dāng)時(shí)吳門地區(qū)文人的普遍心態(tài)。在當(dāng)時(shí)的江南,特別是吳門和太湖流域地區(qū),有一大批知識(shí)分子,他們具有極高的學(xué)養(yǎng),或曾有一定的功名,或?yàn)楣俸髲?fù)歸隱,或以布衣終其生,由于在現(xiàn)實(shí)中不甚得意,使得他們?cè)谏顟B(tài)度上都有著一定的潔身自好、逃避現(xiàn)實(shí)、與世無(wú)爭(zhēng)的傾向。姚綬的生平經(jīng)歷在他們當(dāng)中就極具典型性。這種生活態(tài)度在他們藉以自遣的書(shū)畫藝術(shù)中必然地有所體現(xiàn)。二姚制定藝術(shù),從歷史文獻(xiàn)記載,可期在50歲之后大約由于從學(xué)較晚,入仕較遲,從政的幾年中又忙于政務(wù),無(wú)暇縱情書(shū)畫,因此目前可見(jiàn)到的著錄及傳世的姚綬作品幾乎都集中于他辭官歸里之后,特別是50歲以后。姚綬的書(shū)畫藝術(shù),歷代畫史及文獻(xiàn)多有記述,如《嘉興縣志》:“書(shū)法鐘王,勁婉咸妙……畫初善水墨,后臻唐品?！薄端挠妖S畫論》:“工詩(shī)喜畫,善臨摹,其臨趙松雪、王叔明二家畫,墨氣皴染皆妙。”《畫史匯要》:“畫法吳仲圭。”《無(wú)聲詩(shī)史》:“書(shū)法眉山(蘇軾),工詩(shī)喜畫,善臨摹。其于吳仲圭、趙松雪、王叔明數(shù)家墨氣皴染,俱妙得神髓?！币陨险f(shuō)法,或不甚符合實(shí)際,或不夠準(zhǔn)確全面,茲借助作品進(jìn)一步討論。1.姚還原理念任何一位藝術(shù)大師的出現(xiàn)都離不開(kāi)對(duì)其前輩藝術(shù)家成果的吸收和借鑒,姚綬也不例外。從現(xiàn)有資料看,沒(méi)有關(guān)于姚綬直接師從某人習(xí)畫的記載,他的書(shū)畫創(chuàng)作可能主要來(lái)源于師法其收藏及過(guò)眼的歷代名家作品。從現(xiàn)存的書(shū)畫作品及有關(guān)文獻(xiàn)看,他收藏過(guò)的作品有:巨然《秋山圖》,現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。上詩(shī)塘有董其昌題云:“僧巨然畫,元時(shí)吳仲圭所藏,后歸姚公綬。姚嘗臨此圖,余并得之……”錢選《浮玉山居圖》卷,現(xiàn)藏上海博物館。尾紙有姚綬題跋:“廿年前余閱錢舜舉山居圖于璜溪沈悅梅宅,生紙,用筆得王右丞家法。綠淺墨深,細(xì)膩清潤(rùn),直與唐人爭(zhēng)衡……成化癸卯(1483年)二月四日,悅梅之子志行以義新授承事郎,載酒往賀,出圖贈(zèng)余……展誦之余,不忍釋手……”后姚綬反復(fù)作詩(shī)題詠,并作“山居辭”、“山居圖歌”各一篇。趙孟《秋江漁隱圖》。故宮所藏姚綬《秋江漁隱圖》上姚氏自題中云:“予晚年酷愛(ài)松雪趙承旨畫法,近得其《秋江漁隱圖》,朝夕玩繹,自謂頗有所向入……”趙孟《李白廬山觀瀑圖》。姚綬在他的《廬山觀瀑圖賦有序》中云:“成化十有四年戊戌(1478年)秋仲,姚子購(gòu)得吳興趙孟所制李白廬山觀瀑圖……”另明張丑《真跡日錄》初集著錄此圖時(shí)言其“向?yàn)橐R故物”。吳鎮(zhèn)《臨荊浩漁父圖并題詞》卷?！妒焦盘脮?shū)畫匯考》卷十九著錄。后有周鼎于成化十三年(1477年)立秋后八日作客云東時(shí)為姚綬所題:“……此卷當(dāng)載之滄江主人舟方稱。非梅沙彌不能畫,非丹丘主人不能有畫中意、詞中景也……”,可證此圖曾為姚氏收藏,后又有明李日華跋,稱曾見(jiàn)姚綬一臨本。王蒙《岱宗密雪圖》。姚綬曾有《岱宗密雪圖賦》一篇云:“在昔,黃鶴山樵為州郎官,高古意趣付之筆端,閱九寒暑始克告完……粵維云東仙館所峙,其中虛明,儲(chǔ)古圖史。壬寅(1482年)卯月爰記得此,喜而作賦……”明何良俊《四友齋畫論》中談到此畫時(shí)稱:“……后以歸嘉興姚御史公綬。未幾姚氏火,此圖遂付煨燼矣”張雨《漢陰園味圖》姚綬曾撰《漢陰園味圖說(shuō)》一篇云:“……予家收得貞居詞翰富矣。近得此圖,撫玩不釋,令人亦起抱甕之興……”從中可看出,姚綬還曾收藏有張雨的許多書(shū)法作品。以上作品為我們清晰地描繪出姚綬的藝術(shù)發(fā)展的師承淵源,尤其是繪畫作品,多喜收藏五代董巨一路的山水作品,這和他個(gè)人風(fēng)格的形成密不可分。當(dāng)然,姚綬的收藏應(yīng)遠(yuǎn)不止此。因其父姚黼即工書(shū)善畫,且收藏甚富,再加姚綬曾入仕為官,歸里后在地方上頗具影響,其書(shū)畫收藏之富自不待論2.“清逸雄善于學(xué)習(xí)”的書(shū)法作品姚綬在其《漢陰園味卷》的自題中云:“少年時(shí)余學(xué)宋仲溫書(shū),今老矣,無(wú)工妍整,故別為之……”他的早年書(shū)跡無(wú)從得見(jiàn),但以宋克在明初書(shū)壇的影響力而論,姚綬早年學(xué)書(shū)從宋克入手是很自然的。姚綬之子姚旬,憲宗時(shí)以善書(shū)薦直仁壽殿,其書(shū)法是學(xué)沈度的,可見(jiàn)姚氏書(shū)法的家學(xué)并未完全脫離明初“三宋”、“二沈”的影響,這也可以作為姚綬學(xué)書(shū)從宋克入手的旁證。從傳世作品看,姚綬61歲時(shí)所作的《行楷書(shū)夜行詩(shī)》冊(cè)(故宮博物院收藏)第二開(kāi)中的一段題識(shí)、第三開(kāi)中“長(zhǎng)安夜發(fā)”一首,以及73歲時(shí)所作的《心賞》冊(cè)的末開(kāi)對(duì)題,書(shū)法中多帶章草筆意,都可明顯地看出宋克的影響。但姚綬的書(shū)法,一生中得力最大的還是張雨。姚綬曾作《句曲外史集錄序》一篇,文曰:“吳郡張伯雨先生,元季碩儒,逃名于方外,其制作與古人相伯仲。予嘗私淑其真行書(shū),購(gòu)求真跡,或卷或軸,長(zhǎng)篇短章,又有其手書(shū)詩(shī)文稿各一帙,總?cè)舾善?保若拱璧,藏之云東仙人館。成化丁未(二十三年,1487年)六月,火盡焚所積圖史,而先生之跡俱逝者十之八九……余茲暇日,爰就相知大夫家搜訪其所作,若詩(shī)、若文、雜著,并余家煨燼之余所僅存者,番書(shū)于冊(cè),名曰句曲外史集錄,俟既富而類柝之壽梓以行……”,姚另有《外史張公墓碑銘》、《草書(shū)歌》、《鐵冠歌》、《漢陰園味圖說(shuō)》等作品,他在其中對(duì)張雨的為人、神采以及書(shū)法等極盡推崇之能事。從這些文字中我們不難體會(huì)出姚綬于張雨書(shū)法用力之深。那么,姚綬究竟是何時(shí)開(kāi)始學(xué)習(xí)張雨書(shū)法的呢?前文述及的《錢選浮玉山居圖》卷后姚綬題跋云:“廿年前余閱錢舜舉山居圖于璜溪沈悅梅宅……圖為張貞居伯雨所得,和詩(shī)一篇,詞旨甚遠(yuǎn),書(shū)法精妙,殆非時(shí)制余時(shí)初學(xué)貞居書(shū),以悅梅為吾婿張訓(xùn)舅氏,從其乞得之,置古墨林卷中。書(shū)雖存而圖則缺,每有神劍異處之嘆。成化癸卯二月四日,悅梅之子志行以義新授承事郎,載酒往賀,出圖贈(zèng)余……展誦之余,不忍釋手……”成化癸卯為明成化十九年(1483年),姚綬時(shí)年62歲,上推20年則為天順七年(1463年),姚綬時(shí)年42歲。后另一段題跋又云:“余懸懸此圖二十余年”云云,可見(jiàn)“廿年前”只是一個(gè)虛數(shù)。也就是說(shuō),姚綬大約從40歲左右開(kāi)始著力學(xué)習(xí)張雨的書(shū)法?！段?。水軒日記》卷二記有姚綬書(shū)“仙家豈在弱水外,只在人間人不知……”長(zhǎng)歌一幅,稱:“書(shū)法類張伯雨,款云:成化紀(jì)元乙酉夏五之望,予抱疴寓邸,越十余日始愈。將入內(nèi)堂,適孫文著自鄉(xiāng)中來(lái)。敘話后,即出此幅求題……”成化元年為1465年,姚氏時(shí)年44歲,而其所題是自己的一幅舊作,書(shū)體已類張雨,這與其自述的情況是吻合的,可為旁證李日華稱:“(姚綬)晚年稍涉張句曲……”張珩先生跋姚綬的《枯木鳴鳴圖》卷則云:“逸史書(shū)早年規(guī)模伯雨……”而由上述材料來(lái)看,恐怕應(yīng)說(shuō)“中年后規(guī)模張雨”才更為準(zhǔn)確。目前可以見(jiàn)到的姚綬有明確紀(jì)年的書(shū)法作品中,年代最早的應(yīng)為成化十六年庚子(1480年)所作的《行書(shū)詩(shī)》卷(圖一,上海博物館收藏),姚氏時(shí)年59歲。此作是姚綬與友人拜祭張雨墓后作詩(shī)記事。卷首云:“張君伯雨,開(kāi)元講師,句曲外史,詞翰名海內(nèi)者百又余年,予愛(ài)君書(shū)度越北海,私淑久之……”全卷皆以張雨筆法書(shū)寫,清逸雄邁,深得張雨書(shū)法的神髓。姚綬晚年的行書(shū)作品日趨縱逸,如弘治二年(1489年)68歲時(shí)所作的《行書(shū)詩(shī)》卷(現(xiàn)存普林斯頓大學(xué))、弘治五年(1492年)71歲所作的《行書(shū)七律詩(shī)》軸(四川省博物館藏)結(jié)字肥瘦參差,體勢(shì)奇宕多姿,在張雨的筆意中饒有楊維楨的風(fēng)貌。大約從60歲之前的幾年開(kāi)始,姚綬加強(qiáng)了對(duì)趙孟書(shū)法的研習(xí),這在他題趙孟《湖州妙嚴(yán)寺記》中有所體現(xiàn)。姚綬曾應(yīng)靈芝寺主僧雨庵之請(qǐng)屢題趙氏此記,分別是在成化四年戊子(1468年)、七年辛卯(1471年)、十年甲午(1474年)和十八年壬寅(1482年)。其中前三題幾乎未論及趙氏的書(shū)法,只泛泛記事,而最后一題則通篇對(duì)趙書(shū)推崇備至。文曰:“趙公書(shū)法晉人,所以妙絕古今。余謬贊公書(shū)屢矣。前此筆路猶未入公格范,不意老年又復(fù)私淑。公之書(shū)法固不待贊,贊之者無(wú)間于往古來(lái)今,無(wú)間于簪紱韋布,則公之書(shū)得之于心,應(yīng)之于手,通之天下,使右軍復(fù)生,亦必嘆賞。……”這種前后態(tài)度上的差別約略可反映出他對(duì)趙氏書(shū)法認(rèn)識(shí)的變化。比較他同年冬季所書(shū)《夜行詩(shī)十首》,可見(jiàn)此階段姚綬的行楷書(shū)結(jié)體寬博秀美,于規(guī)整莊重中見(jiàn)瀟灑超逸,頗具趙氏《膽巴碑》、《妙嚴(yán)寺記》等大楷碑書(shū)的神采。姚綬的書(shū)法中還一直存在著黃庭堅(jiān)的影響。如他作于成化十二年丙申(1476年)55歲時(shí)的《秋江漁隱圖》軸上的長(zhǎng)篇自題(圖版一),其書(shū)體就明顯帶有黃字的特點(diǎn);又如其存世最晚的書(shū)作、書(shū)于弘治八年三月廿日(他去世前20天)的《行書(shū)送張文元詩(shī)并序》卷(圖二,天津藝術(shù)博物館藏),其中外張的橫筆,拉長(zhǎng)的撇、捺等筆畫,都顯示出極為明顯的黃庭堅(jiān)的筆趣。綜上可見(jiàn),姚綬的書(shū)法最早是從宋克入手,中年后以張雨為宗,并矢志終生,近60歲時(shí)又致力于趙孟,其間一直存在著黃庭堅(jiān)的影響,最終合張、黃、趙三家為一體,融入己意,形成了自己獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)格。其書(shū)法既有張雨的神駿雄放,又有趙書(shū)的雍容端雅,并參以黃書(shū)的遒勁恣肆,幾種風(fēng)格在不同的作品中或各有側(cè)重,或相輔相成,形成了姚綬一幅幅獨(dú)具風(fēng)貌的書(shū)法作品。張珩先生評(píng)姚綬書(shū)法云:“晚歲漸化,雖置之元人中亦未易辨耳?！笔穷H為中肯的。3.元藝術(shù)觀念對(duì)姚關(guān)于繪畫的影響從姚綬的書(shū)畫收藏來(lái)看,他的藝術(shù)取向是從董巨到元初的錢選、趙孟順,再到“元末四大家”的文人畫傳統(tǒng),尤以元人的繪畫藝術(shù)為主導(dǎo)。元代的繪畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)要有“古意”和“土氣”,反對(duì)“作家氣”,講求以書(shū)法入畫,遺貌求神,以簡(jiǎn)逸為,致力于追求自然、生拙之趣。前輩畫家的這些藝術(shù)觀念必定對(duì)姚綬的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生深刻的影響。從傳世和著錄的情況來(lái)看,姚綬的繪畫以山水和古木竹石為主,偶爾涉筆花鳥(niǎo),人物則只作為點(diǎn)景,未見(jiàn)單獨(dú)成幅的作品(1)姚制定的《春》圖成化十二年丙申(1476年),姚綬55歲時(shí)為友人張弼繪制了一幅《秋江漁隱圖》軸(圖版一)。本幅作者自書(shū)長(zhǎng)歌一首:“江水清且深,江樹(shù)葉在林。江上有漁者,翩翩謝朝簪……”后長(zhǎng)題云:“予晚年酷愛(ài)松雪趙承旨畫法,近得其《秋江漁隱圖》,朝夕玩繹,自謂頗有所向入……成化丙申建子月四日,大云姚綬書(shū)?！眻D中近景岸上叢樹(shù)挺拔,左側(cè)一株殘葉脫盡,枝杈橫斜,老藤盤垂,極盡古雅之妙。遠(yuǎn)景沙渚遙岑,遠(yuǎn)山如黛,似隱于一片淡霧輕嵐之中。畫面中部湖面空闊,寂靜無(wú)波,只近岸處一釣者著官服坐船頭,意態(tài)蕭散,似是作者自身寫照。全圖營(yíng)造出一種清幽曠遠(yuǎn)的藝術(shù)境界據(jù)作者自題,此圖是其仿趙孟《秋江漁隱圖》而作,但從藝術(shù)風(fēng)格上看,此圖固然具有趙孟山水畫古樸蒼逸的筆墨特點(diǎn)和蕭散清曠的意境特征,而其中更多的似乎是“元四家”的影響。如一河兩岸式的構(gòu)圖方法及岸邊兀立的幾株古木,都使人自然地聯(lián)想到倪瓚的作品,短促屈曲的解索皴來(lái)自王蒙,而圓渾的筆法和蒼潤(rùn)的墨色則明顯帶有吳鎮(zhèn)的影響,其中尤以吳鎮(zhèn)的藝術(shù)成分為多。此圖可以說(shuō)是集中體現(xiàn)了作者的繪畫藝術(shù)特色,在姚綬的山水作品中頗具代表性。故宮收藏的姚氏的《綠樹(shù)茆堂圖》軸、《江上七株樹(shù)圖》卷以及上海博物館收藏的《林下獨(dú)坐圖》軸等作品,與《秋》圖在構(gòu)圖和樹(shù)石、坡岸的畫法等方面極具共性?！毒G樹(shù)茆堂圖》軸(圖版二),本幅自題五律一首:“綠樹(shù)蔭平壤,蒼苔接閑行。茆茨短檐外,時(shí)有松風(fēng)鳴。屋中讀書(shū)人,瑯瑯吾伊聲。至樂(lè)在檢編,曷逐世好情。嘅彼城市人,馬頭日縱橫。云東逸史畫并題?！弊髌窐?gòu)圖極類《秋江漁隱圖》軸,只是改縱幅為橫幅,山坡的皴法、樹(shù)干的描畫都較《秋》圖略為簡(jiǎn)易題詩(shī)表現(xiàn)出作者對(duì)優(yōu)游林壑的閑適生活的自得之情以及對(duì)喧囂世情的厭倦,這在姚綬的題畫詩(shī)中是時(shí)常有所表現(xiàn)的。《味水軒日記》曾記有姚綬《溪山釣艇圖》一幅,其詩(shī)云:“塵埃車馬浩如雷,阛阓骎骎去復(fù)回。如此溪山空闊處,無(wú)人肯棹一船來(lái)”也表達(dá)了相同的意念。而這后一首詩(shī)似乎更直接地啟發(fā)了文徵明的名作《綠蔭長(zhǎng)話圖》上的自題詩(shī):“碧樹(shù)鳴風(fēng)澗草香,綠蔭滿地話偏長(zhǎng)。長(zhǎng)安車馬塵吹面,誰(shuí)識(shí)空山五月涼。”《江上七株樹(shù)圖》卷(圖版二)描繪江邊坡岸之上七樹(shù)錯(cuò)落。置景雖簡(jiǎn),但富于變化。圖中雖沒(méi)有了姚綬山水作品中常見(jiàn)的點(diǎn)景人物——漁父、隱士等,但畫家似乎有意識(shí)地對(duì)不同姿態(tài)的樹(shù)木賦予了一定的象征意義,如姚綬好友呂在卷后所題:“直如端士立,欹作老龍顛”,這就使平凡清寂的景物具有了高曠的格調(diào)。應(yīng)該說(shuō),這種創(chuàng)作思想是與元四家一脈相承的。作者在圖后自題中云:“云東逸史晚號(hào)懶仙,觀此作絕不用意,懶可知矣。呵呵?！逼鋵?shí),畫法的簡(jiǎn)易絕非畫家圖懶,而是畫家著意追求倪瓚所倡導(dǎo)的那種“逸筆草草,不求形似”的藝術(shù)意韻。觀圖中七樹(shù)穿插俯仰、高低錯(cuò)落、形貌各異之狀,不難看出作者之苦心經(jīng)營(yíng)。如果說(shuō)《秋江漁隱圖》只是作者自題仿趙孟,還不足以體現(xiàn)姚綬師趙風(fēng)格的話,那么,上海博物館所藏的姚綬《心賞冊(cè)》中的第一開(kāi)(圖三)則極具代表性。此圖作于弘治七年甲寅(1494年),姚綬時(shí)年73歲。作品為臨仿趙孟的《鵲華秋色圖》卷,對(duì)開(kāi)自題七律云:“鵲華兩山相競(jìng)高,千仞可以窺秋毫……”創(chuàng)作意圖相當(dāng)明顯。圖中仍以平遠(yuǎn)構(gòu)圖,但由于將原圖的長(zhǎng)度縮短了將近一半,故在構(gòu)圖上有所改變,將鵲山與華不注山的位置大大拉近了。畫法上將兩山及坡岸、沙腳的皴法略微簡(jiǎn)化,色彩以淡青綠和赭石為主,格調(diào)清雅,但基本沿襲了《鵲》圖干淡精細(xì)的筆墨風(fēng)格和古雅清逸的神韻,大體上忠實(shí)地再現(xiàn)了趙氏原作的風(fēng)貌?！儿o》圖是趙氏畫作中的一件開(kāi)畫風(fēng)先河的作品,體現(xiàn)出他對(duì)南宋“近體”畫風(fēng)、技法的摒棄和對(duì)早期山水畫的復(fù)歸。正如《鵲》圖后董其昌題跋云:“吳興此圖,兼右丞、北苑兩家法,有唐人之致去其纖,有北宋之雄去其獷,故曰師法舍短……”而姚綬如此認(rèn)真地臨習(xí)、師仿此圖,可以看出他晚年確實(shí)對(duì)趙孟的書(shū)畫藝術(shù)傾注了極大的心力,而趙氏的藝術(shù)理論和實(shí)踐也無(wú)疑對(duì)姚綬后期的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了不可低估的影響。姚綬還有一路專法吳鎮(zhèn)的山水畫作品。如《山水圖》卷(圖四,香港私人收藏),本幅自題:“山高泉亦高,波遠(yuǎn)望尤遠(yuǎn)。落手一扁舟,時(shí)逐風(fēng)宛轉(zhuǎn)。春瓢足春酒,不醉復(fù)如何。試問(wèn)塵中子,年光易得過(guò)。”圖中近似三角形的高峰、層次分明的岡巒、兼皴帶染的山石畫法、山凹處焦?jié)獾奶c(diǎn)以及岸邊古木的造型等均可以輕而易舉地從吳鎮(zhèn)的傳世作品(如幾幅《漁父圖》)中找到其淵源。姚綬比較忠實(shí)地傳達(dá)了吳鎮(zhèn)圓渾蒼潤(rùn)的筆墨風(fēng)格,但從整幅作品的意境來(lái)看,卻較吳鎮(zhèn)的《漁父圖》少了幾分冷寂荒率,多了幾分寧?kù)o舒放。這一方面是姚綬個(gè)人的豁達(dá)性格造成的,同時(shí)也是時(shí)代風(fēng)格使然,在當(dāng)時(shí)具有一定的普遍性。(2)“竹石”與“墨竹”姚綬自題一幅《墨竹》云:“逸史畫竹如寫字,枝葉皆從八法來(lái)。苦苦欲求形似者,清風(fēng)安得掃塵埃。”明顯地是受到趙孟“石如飛白木如箍,寫竹還于八法通。若也有人能會(huì)此,方知書(shū)畫本來(lái)同”書(shū)畫理論的影響。但是,從創(chuàng)作實(shí)踐上看,姚綬的古木竹石題材的作品并非師仿趙孟此類題材作品以枯筆飛白為主的畫法,而是主要以吳鎮(zhèn)為宗。將他的竹石作品與吳鎮(zhèn)的同類題材作品相比較,不難看出二者之間的關(guān)聯(lián)。如上海博物館收藏的姚綬《竹石圖》軸,圖下部拳石向左側(cè)略傾,上部竹枝從右上斜斜垂入畫面,與下部拳石相互呼應(yīng),使整個(gè)畫面趨于平衡。整個(gè)畫面欹中寓平,穩(wěn)中求變,與故宮博物院藏的吳鎮(zhèn)《墨竹坡石圖》軸不論是構(gòu)圖還是竹枝的畫法都極為相似故宮博物院還藏有姚綬的一幅《竹石圖》軸(圖版一),本幅自識(shí):“今雨亦來(lái)看我竹,世間多少歲寒人。石頭路闊能容步,燒筍茶香不厭頻。云東逸史畫并題?！眻D中描繪陂陀蘭草,湖石之畔兩竿筱竹迎風(fēng)搖曳。湖石先以濃淡不同的墨色暈染,復(fù)以勁利的小斧劈皴強(qiáng)化出石面的凹凸向背;竹全以花青寫出,竹干瘦勁孤高,行筆輕靈勁健,竹葉疏密得當(dāng),“葉葉著枝,枝枝著節(jié)”,又以顏色的深淺不同表現(xiàn)竹葉的前后層次和翻正向背。吳鎮(zhèn)曾在其《竹譜》的一則題跋中說(shuō):“墨竹之法,……必使疏不至冷,繁不至亂,翻向正背,轉(zhuǎn)側(cè)低昂,雨打風(fēng)翻,各有法度,不可一例涂去,如染皂絹然也?！币R此圖于瀟灑爽利之中寓嚴(yán)謹(jǐn),可謂頗得此說(shuō)要旨。整個(gè)畫面極富動(dòng)感,使觀者仿佛能感覺(jué)到一陣清風(fēng)拂面,實(shí)為畫竹精品。(3)“不為俗態(tài)束縛”的藝術(shù)欣賞姚綬的花鳥(niǎo)畫作品傳世極少,但就在這極少量的作品中卻匯集了多種類型、面貌,反映出姚綬全面的繪畫素養(yǎng)。故宮博物院收藏的《古木鳴鳩圖》卷(圖版三),本幅自題七絕一首:“月明三匝夜何其,晴日啞啞綠樹(shù)枝。更卜尋常爰(此處漏一字)處,丈人屋上莫來(lái)遲。公綬?！眻D中描繪一斑鳩昂首鳴于枯枝之上。樹(shù)干勾廓后復(fù)以枯筆施以極短的皴條,借以表現(xiàn)枯木的表面紋理,小枝及苔點(diǎn)用濃墨點(diǎn)寫;斑鳩更是以干淡的筆墨細(xì)細(xì)擦染,刻畫精微工整;背景以極淡的花青勾畫叢竹,若隱若現(xiàn),既與前景拉開(kāi)了層次,又為枯淡的畫面注入了一絲清潤(rùn)之氣。姚綬還有一件《雜畫》卷(現(xiàn)藏美國(guó)芝加哥美術(shù)館),其中第五段設(shè)色畫芙蓉花一枝,自題:“波涵芙蓉花,亦且映修竹。嬌紅媚秋容,新紅斗深綠。詩(shī)人泛輕舟,畫槳驚鳧鶩。舉目思遠(yuǎn)人,湘江渺心曲。七十三翁戲言?！被ǘ湟运墓P法勾出花瓣,挑出花蕊,花葉則以沒(méi)骨法用色寫出,深色為面,淡色為背,于工麗之中見(jiàn)放逸,與沈周、孫艾等人的沒(méi)骨花卉作品有異曲同工之妙。姚綬另有一種白描畫法,廣州藝術(shù)博物院所藏《白描水仙圖》冊(cè)(圖五)可為代表。此冊(cè)全以白描勾畫水仙,各開(kāi)布局經(jīng)營(yíng)得體,花朵、葉片掩映多姿,意趣橫生,行筆縱逸跌宕,富于變化。通幅清新淡雅,實(shí)已開(kāi)后世吳門王谷祥、陳白陽(yáng)等人白描花卉的法門。綜上可見(jiàn),姚綬的繪畫主要以趙孟、吳鎮(zhèn)、王蒙為依歸,其中尤以吳鎮(zhèn)為主。在師法古人、繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,他又能融會(huì)貫通,并最終出以自己的面貌,抒發(fā)個(gè)人的意興。姚綬在他73歲時(shí)所作的《心賞冊(cè)》中有一篇《心賞冊(cè)引》,可以作為其一生繪畫藝術(shù)觀念的總結(jié),文曰:“賞于目,外也,常人之所同;賞于心者,內(nèi)也,則不同于常人矣。夫書(shū)畫皆微塵,非具目于其中,安能了了。然賞于目者,或朱鉛描摹,丹碧煥爛,一時(shí)揮霍而悅之。悅不在心,特外耳,曷足為真賞哉?若下筆無(wú)分巨細(xì),不為俗態(tài)束縛,妙?yuàn)Z天造,得于言意之表者,洞徹于一覽之間,是不以目為目,而能以心為目也,所謂了了者在是。茍拘拘于畫家繩墨,特末而已矣,曷足當(dāng)此哉!……”這一段話中涉及到兩方面的內(nèi)容:一是如何才算是“真賞”?對(duì)此,姚綬提出了“賞于心”、“以心為目”的標(biāo)準(zhǔn),也就是要求賞畫者在欣賞畫作時(shí)用內(nèi)心的思想感情去深入感受藝術(shù)作品內(nèi)在的神韻,而不是僅僅停留在外在的視覺(jué)愉悅上,這同時(shí)也是強(qiáng)調(diào)了作品內(nèi)在氣韻的重要性。他要求賞畫者如此,則其在創(chuàng)作過(guò)程中當(dāng)然更是如此,也就是強(qiáng)調(diào)畫家在創(chuàng)作中應(yīng)注重主觀意興的抒發(fā),“自寫胸中丘壑”。這種藝術(shù)欣賞、創(chuàng)作的觀念也引發(fā)了第二個(gè)問(wèn)題:如何通過(guò)筆墨技巧等外在形式傳達(dá)出所表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在神韻?姚綬提出了“不為俗態(tài)束縛”,不“拘拘于畫家繩墨”,這并非是說(shuō)不講究筆墨技巧,而是要求作畫不局限于成法。觀其畫,構(gòu)圖、用筆、設(shè)