保爾德曼論新批評(píng)的語(yǔ)言理論觀

保爾德曼論新批評(píng)的語(yǔ)言理論觀

保羅德曼是美國(guó)現(xiàn)代最重要的文學(xué)理論家和思想家之一。德曼的文學(xué)理論思想在很大程度上表現(xiàn)為一種強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言的修辭性和寓言性本質(zhì)的語(yǔ)言學(xué)思想。也正因?yàn)榇?他的文學(xué)批評(píng)被稱為“修辭批評(píng)”和“寓言批評(píng)”,而他所強(qiáng)調(diào)的閱讀方式被稱為“修辭閱讀”或“寓言閱讀”。出于對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的極端重視,德曼曾經(jīng)斷言,“理論的出現(xiàn)……是與語(yǔ)言學(xué)術(shù)語(yǔ)被引入文學(xué)的元語(yǔ)言有關(guān)的……當(dāng)代文學(xué)理論的確立發(fā)生在索緒爾的語(yǔ)言學(xué)運(yùn)用到文學(xué)作品的[分析]中之后”。保爾·德曼曾經(jīng)暗示自己的文學(xué)批評(píng)方法是一種“批評(píng)語(yǔ)言學(xué)分析”(critical-linguisticanalysis)或“文學(xué)性的語(yǔ)言學(xué)”(thelinguisticsofliterariness),他不僅把語(yǔ)言學(xué)視為當(dāng)代文學(xué)理論得以建立的必要前提,而且在自己的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中賦予了語(yǔ)言學(xué)極其重要的地位。因此,分析研究保爾·德曼的文學(xué)語(yǔ)言觀,對(duì)于理解他的文學(xué)理論思想是至關(guān)重要的。有人曾指出,“德曼與‘新批評(píng)’有許多不解之緣,他們都崛起于耶魯大學(xué),他們對(duì)美國(guó)文壇的影響程度也基本相同。在解構(gòu)批評(píng)興起的時(shí)候,也如同‘新批評(píng)’盛行之時(shí)一樣,幾乎所有的批評(píng)家都參照解構(gòu)批評(píng)的原則來(lái)修正自己的言行”。從文學(xué)批評(píng)史來(lái)看,“新批評(píng)”并沒(méi)有真的像米勒所說(shuō)的那樣讓位于解構(gòu)批評(píng),“細(xì)讀”是德曼和“新批評(píng)”的共同特征,也是它們之間關(guān)系密切的原因之一。有人甚至斷言,“(德曼)不是‘新批評(píng)’的殺手,而是它的最后的繼承人”。這些充分顯示了德曼與“新批評(píng)”之間復(fù)雜而又充滿矛盾的關(guān)系。就名稱而言,“新批評(píng)”是一個(gè)非常模糊的概念。保爾·德曼曾經(jīng)把“新批評(píng)”定義為形式主義批評(píng)的一種,并且對(duì)它在文壇上的影響力頗為不滿。但是他并不認(rèn)為這個(gè)名詞所代表的是一個(gè)“組織嚴(yán)密的團(tuán)體”。盡管如此,為了行文的方便,也出于對(duì)諸多共同被稱為“新批評(píng)家”的某種程度上的承認(rèn),本文仍然把“新批評(píng)”作為一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的流派來(lái)看待,與此同時(shí),注意區(qū)分開(kāi)各個(gè)不同文論家的觀點(diǎn)。一、語(yǔ)言的含義形式—語(yǔ)言能否言說(shuō)任何體驗(yàn)的全部“新批評(píng)”諸評(píng)論家素以重視詩(shī)歌的語(yǔ)言因素而著稱,他們借用馬拉美的名言聲明詩(shī)不是用觀念(idea)而是用語(yǔ)言塑成的。這種對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的重視首先來(lái)自英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家I.A.瑞恰茲。瑞恰茲敏銳地察覺(jué)出文學(xué)語(yǔ)言的特殊性質(zhì),提出了語(yǔ)言的兩種用法,一種是“符號(hào)語(yǔ)言”,另一種是“情感語(yǔ)言”,并且指出后一種語(yǔ)言是一種“偽陳述”,它是不能用經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)來(lái)核實(shí)的。德曼對(duì)“新批評(píng)”的批評(píng)從瑞恰茲開(kāi)始,而且他的批評(píng)集中表現(xiàn)為解構(gòu)瑞恰茲的語(yǔ)言觀。這些批評(píng)首先出現(xiàn)在《形式主義文學(xué)批評(píng)的終結(jié)》一文中。在這篇文章中,德曼首先指出:對(duì)于瑞恰茲來(lái)說(shuō),文學(xué)批評(píng)的任務(wù)就在于正確理解作品的指稱含義(signifyingvalue)或者它的意義;這是一種介于作者的原體驗(yàn)和它的傳達(dá)之間的、準(zhǔn)確無(wú)誤的一致性。對(duì)于作者來(lái)說(shuō),在形式上努力進(jìn)行的勞作就體現(xiàn)為建構(gòu)一個(gè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu),從而盡可能準(zhǔn)確地傳達(dá)自己最初的體驗(yàn)。一旦假定作者建構(gòu)了這樣一種交流的方式,它就同樣對(duì)讀者具有意義,然后,所謂的交流就發(fā)生了。瑞恰茲還認(rèn)為,批評(píng)家的任務(wù)同作者的建構(gòu)活動(dòng)呈相反的方向,它是通過(guò)細(xì)致準(zhǔn)確地研究作者所建構(gòu)的含義形式(signifyingform),然后追溯到作者的原體驗(yàn),即那個(gè)產(chǎn)生了這個(gè)含義形式的體驗(yàn)。在瑞恰茲看來(lái),只有通過(guò)閱讀追溯到那些同作者的原體驗(yàn)或體驗(yàn)群相接近的那些體驗(yàn)時(shí),正確的理解才可能達(dá)到。而由于在這樣的過(guò)程中,錯(cuò)誤和謬見(jiàn)層出不窮,所以,瑞恰茲撰寫(xiě)《文學(xué)批評(píng)的原理》一書(shū)的目的就在于詳盡地闡述如何避免這些錯(cuò)誤。但是,德曼認(rèn)為,瑞恰茲從來(lái)就沒(méi)有對(duì)是否可能獲取一個(gè)正確的理解產(chǎn)生任何懷疑,這正是德曼所不能贊同的地方。對(duì)于瑞恰茲所謂的“準(zhǔn)確無(wú)誤的一致性”,德曼提出了疑問(wèn)。他指出,瑞恰茲的上述觀點(diǎn)似乎是建立在常識(shí)之上的,但實(shí)際上內(nèi)含一些很成問(wèn)題的、本體論上的假設(shè)。其中最基本的一個(gè)假設(shè)就是:詩(shī)歌語(yǔ)言能夠言說(shuō)任何體驗(yàn),甚至包括某種簡(jiǎn)單的知覺(jué)。在德曼看來(lái),這種對(duì)體驗(yàn)的全部過(guò)程進(jìn)行言說(shuō)是不可能的。他強(qiáng)調(diào),雖然關(guān)于一個(gè)物體的感性意識(shí)和關(guān)于這個(gè)意識(shí)的體驗(yàn)是確定的,但是,如何建立一種關(guān)于這種體驗(yàn)的邏各斯(或就藝術(shù)而言,建立一種形式),就是一件很困難的事了。德曼舉例說(shuō),無(wú)論是一個(gè)簡(jiǎn)單的陳述:“我看見(jiàn)了一只貓”,還是波德萊爾的詩(shī)《貓》,它們都無(wú)法包容敘述者對(duì)現(xiàn)實(shí)中的那個(gè)貓的意識(shí)中所攜帶的所有的體驗(yàn),在德曼看來(lái),語(yǔ)言并不是簡(jiǎn)單地包含和表現(xiàn)了體驗(yàn),而是重新建構(gòu)了體驗(yàn),因?yàn)槲覀儗?duì)于曾經(jīng)發(fā)生的體驗(yàn)只有通過(guò)語(yǔ)言的重構(gòu)才能表述。在《文學(xué)批評(píng)原理》一書(shū)中,“瑞恰茲假定了符號(hào)和其所指物體之間的一種完美的連續(xù)性。通過(guò)一種重復(fù)性的聯(lián)結(jié)關(guān)系,符號(hào)替代了其所指物體”。但瑞恰茲所希望出現(xiàn)的那種能夠返回到原初之體驗(yàn)的語(yǔ)言是沒(méi)有的,因?yàn)閿⑹稣哂梦淖炙复哪莻€(gè)“貓”應(yīng)該是“這里”和“現(xiàn)在”的那個(gè)“貓”,而這個(gè)“這里”和“現(xiàn)在”必須要由敘述者和讀者自己去重新構(gòu)想,因?yàn)樗鼈冊(cè)缫言谖谋緲?gòu)成之前就消失掉了。也就是說(shuō),正如瑞恰茲所意識(shí)到的,語(yǔ)言中包含了空間和時(shí)間的維度,所以語(yǔ)言的所指對(duì)象要求我們?nèi)ソ?gòu)新的時(shí)空世界來(lái)達(dá)到對(duì)它的敘述和理解。因此,德曼強(qiáng)調(diào):一種語(yǔ)言的建構(gòu)形式理論(atheoryofconstitutingform)和語(yǔ)言的含義形式理論(atheoryofsignifyingform)截然不同。在前者那里,語(yǔ)言不再是一個(gè)介于兩個(gè)主體之間的媒介,而是介于一個(gè)存在物(文本)與一個(gè)非存在物(文本虛構(gòu)的世界)之間的媒介。而批評(píng)的問(wèn)題也就不再是去發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言形式究竟指代怎樣的體驗(yàn),而是它如何建構(gòu)了一個(gè)能夠引發(fā)體驗(yàn)的虛構(gòu)世界。文學(xué)創(chuàng)作就不再是模仿而是創(chuàng)造,不再是交流而是參與。所以,在這樣一個(gè)建構(gòu)的過(guò)程之后,再去追溯那最初的體驗(yàn)——那最初的“貓”,已經(jīng)是不太可能的事了。這就是說(shuō),“作者的原體驗(yàn)”和他所建構(gòu)的那個(gè)傳達(dá)這一體驗(yàn)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之間首先就無(wú)法實(shí)現(xiàn)瑞恰茲所斷言的那種“準(zhǔn)確無(wú)誤的一致性”,更不用說(shuō)一旦這種關(guān)系被建構(gòu)之后,它對(duì)于讀者有可能產(chǎn)生怎樣的影響了。德曼認(rèn)為,瑞恰茲之所以會(huì)產(chǎn)生上述論斷,主要是因?yàn)樗麑?duì)語(yǔ)言懷有一種堅(jiān)定的信念,從不懷疑語(yǔ)言能夠準(zhǔn)確地表達(dá)人類的思想,盡管他確實(shí)也認(rèn)為在這兩者之間存在著某種沖突,但是,他相信這種沖突并不是致命的,只要對(duì)語(yǔ)言技巧進(jìn)行一定的改進(jìn)和完善,問(wèn)題就會(huì)迎刃而解了。瑞恰茲所相信的卻正是德曼所深感疑問(wèn)的。為了證明瑞恰茲的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的,德曼進(jìn)一步分析了燕卜蓀的語(yǔ)言觀并對(duì)其加以充分利用。在對(duì)燕卜蓀進(jìn)行分析批評(píng)的時(shí)候,德曼發(fā)現(xiàn)了一個(gè)具有反諷意味的現(xiàn)象,即,瑞恰茲提出的研究方法在他非常勤奮的學(xué)生燕卜蓀那里產(chǎn)生了令人意想不到的結(jié)果。燕卜蓀按照瑞恰茲在《實(shí)用批評(píng)》中的方法進(jìn)行閱讀之后,居然得出了如此的結(jié)論:“非但不是回到作為它的原因的物體,詩(shī)歌的符號(hào)引發(fā)了一種不指示任何特殊物體的想象行為。隱喻的‘意義’就在于它不‘意味’任何特定的行為。”德曼認(rèn)為,通過(guò)閱讀燕卜蓀,人們根本無(wú)法再談?wù)撊魏位氐阶髡叩脑躞w驗(yàn)的可能性了。在評(píng)論燕卜蓀的《含混七型》時(shí),德曼特別強(qiáng)調(diào)了第七種含混形式,這一種含混形式徹底摧毀了瑞恰茲所信賴的文學(xué)作品的語(yǔ)言形式。在這里,文本不僅暗示各種不同的意義,而且證明了一個(gè)事實(shí),即這些意義在違背作者的意愿之下是相互對(duì)立和排斥的。因此,德曼認(rèn)為由燕卜蓀的第七章得出了一個(gè)瑞恰茲絕對(duì)不愿意聽(tīng)到的答案:“真正的詩(shī)的含混起源于存在本身的深層分裂,而詩(shī)歌所做的不外乎陳述和重復(fù)這一分裂?！?12)當(dāng)然,這里所闡述的種種分析都是德曼自己的,不是燕卜蓀的,而且德曼也自知,燕卜蓀肯定是最不愿意附和他對(duì)他的發(fā)現(xiàn)所做的這一總結(jié)。因?yàn)檠嗖飞p盡管把文學(xué)語(yǔ)言的研究推進(jìn)到了很深的層面,他仍然同意自己老師瑞恰茲的觀點(diǎn),相信文學(xué)語(yǔ)言的含混雖然是一種客觀存在的現(xiàn)象,但卻不是如德曼所認(rèn)為的那樣令人不安,因?yàn)橐环矫?這種含混多多少少有利于詩(shī)歌,增添了詩(shī)歌的豐富性和審美情趣;另一方面,它也還沒(méi)有達(dá)到無(wú)法控制的程度,也就是說(shuō),還仍然是在安全范圍之內(nèi)的(他并沒(méi)有把第一種和第七種含混同其他五種含混形式區(qū)分開(kāi)來(lái),因?yàn)樗](méi)有意識(shí)到它們之間具有本質(zhì)的區(qū)別)。燕卜蓀并不認(rèn)為自己如德曼所推論的那樣,是對(duì)瑞恰茲的一種背叛,雖然他并不諱言自己與老師在一些細(xì)節(jié)問(wèn)題上的分歧。而德曼卻認(rèn)為燕卜蓀并沒(méi)有意識(shí)到自己的語(yǔ)言分析中所包含的那種顛覆性?！霸?shī)歌所言說(shuō)的這種含混存在于精神世界和感覺(jué)實(shí)體的世界之間:精神為了證明自身,就必須把自己轉(zhuǎn)化為感覺(jué)實(shí)體,而后者卻只有在分解成非存在物之后才能為人們所認(rèn)識(shí)。精神無(wú)法與它的客體相一致,這種分裂是永遠(yuǎn)的悲傷”。至此,德曼指出,表面上來(lái)看,瑞恰茲注重的是文本的閱讀,是文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題,但事實(shí)上他強(qiáng)調(diào)的仍然是作者和讀者兩個(gè)主體之間的交流關(guān)系,閱讀和闡釋的任務(wù)仍然是追溯作者的原意。而德曼已經(jīng)證明,讀者所能夠觸及的只有文本而不是作者的原體驗(yàn),文學(xué)閱讀是一種特殊的美學(xué)體驗(yàn),不可能構(gòu)成兩個(gè)主體之間直接的交流。德曼認(rèn)為瑞恰茲出于對(duì)語(yǔ)言表征功能的過(guò)分信賴而把詩(shī)歌語(yǔ)言降低到了交流性語(yǔ)言的地位,并且否認(rèn)了美學(xué)體驗(yàn)與其他人類體驗(yàn)的差別。對(duì)德曼的批評(píng)意見(jiàn)是:德曼在這里批評(píng)了瑞恰茲等人用追溯作者的意圖來(lái)代替對(duì)文本的闡釋的主張,但是在隨后的文章中,他卻認(rèn)為“新批評(píng)”不應(yīng)該否定文本的意向性并特意撰文批評(píng),他是否自相矛盾呢筆者認(rèn)為,德曼并不否認(rèn)詩(shī)歌語(yǔ)言的意向性,但是,他認(rèn)為這種意向性不能夠簡(jiǎn)單地被理解為作者的意圖,而且它也不能夠被認(rèn)為是惟一重要的和決定性的。德曼曾經(jīng)指出:“無(wú)疑,詩(shī)歌中是有一種感官的維度,即意向性,但是,斷言它是覆蓋一切的和直接呈現(xiàn)的,這卻是對(duì)所有一切創(chuàng)造性的、想象性的意識(shí)之起源的忽視?！?14)德曼在這里反對(duì)的,一是瑞恰茲用作者的意圖來(lái)代替文本所蘊(yùn)涵的一切這樣一種絕對(duì)的、單一的觀點(diǎn);二是過(guò)分強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言中的個(gè)人意向即作者的意圖的觀點(diǎn)。德曼仍希望確認(rèn)語(yǔ)言中有一種普遍的、抽象意義上的主體性意向存在。從這個(gè)意義上看,德曼對(duì)于“新批評(píng)”的開(kāi)創(chuàng)者瑞恰茲的語(yǔ)言觀的批判同他隨后對(duì)“新批評(píng)”其他試圖壓抑語(yǔ)言的意向性以維護(hù)詩(shī)歌文本的有機(jī)整體性的批判并不是自相矛盾的,這兩種批判甚至可以說(shuō)是有必然聯(lián)系的。對(duì)于語(yǔ)言,德曼認(rèn)為它并不言說(shuō)任何人類體驗(yàn)的全部,而只是協(xié)助人類去重新建構(gòu)自己那過(guò)往的體驗(yàn),所以,在任何時(shí)候,文本與人類的體驗(yàn)都不是相等的,所以,無(wú)論是文學(xué)創(chuàng)作,還是文學(xué)閱讀都不可能回溯到作者的本真體驗(yàn)。德曼的這個(gè)論斷包含著他對(duì)于人與語(yǔ)言的關(guān)系的深層思考。二、文學(xué)批評(píng)的本質(zhì):文本的意向性c瑞恰茲在《實(shí)用批評(píng)》中采用一種具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的閱讀方法,即要求學(xué)生閱讀沒(méi)有作者和標(biāo)題的詩(shī)歌作品。從表面上看來(lái),這一行為本身似乎與他自己那種以追溯作者意圖為目的的主張相違背,但事實(shí)上,瑞恰茲的“實(shí)用批評(píng)”正是其語(yǔ)言觀合乎邏輯的發(fā)展結(jié)果。在瑞恰茲看來(lái),文本中所呈現(xiàn)的就是作者的原體驗(yàn),也就是作家創(chuàng)作中已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了的自我意識(shí)和其他動(dòng)機(jī),所以,讀者只要閱讀和研究作品就可以了,根本就不需要了解到作者的名字或作品的標(biāo)題。具有反諷意味的是,瑞恰茲在《實(shí)用批評(píng)》中斬?cái)嘧x者與作者的關(guān)系的做法似乎被蘭色姆等“新批評(píng)”的倡導(dǎo)者從另一個(gè)角度進(jìn)行了理論化,從而發(fā)展成為某種文本的“本體論”和“有機(jī)整體”思想。對(duì)于“新批評(píng)”的有機(jī)整體觀念,許多文論家從各自的角度提出了批評(píng)。芝加哥派理論家克萊恩曾經(jīng)指出,“新批評(píng)”家忽略了一個(gè)事實(shí),那就是,詩(shī)歌的整體在任何有意義的方式上都不是“有形的”,而是語(yǔ)言的,而且任何關(guān)于這種整體性的觀點(diǎn)都需要一些語(yǔ)言上的闡釋?？巳R恩的批評(píng)切中了“新批評(píng)”的要害,揭示出了它把文本這一語(yǔ)言形式誤認(rèn)為是同自然界有形的事物一樣的、具有本體特性的客體的觀念。關(guān)于這一點(diǎn),伊格爾頓也諷刺道:“‘新批評(píng)’家認(rèn)為一首詩(shī)本身就是一個(gè)自我完整的客體,就好像一個(gè)甕或一座圣像那樣有形有實(shí)?！?16)顯而易見(jiàn),“新批評(píng)”文論家的錯(cuò)誤仍然出于他們對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的高度信任,這種信任可以說(shuō)是這一文學(xué)批評(píng)流派貫穿始終的傳統(tǒng)。他們中間最具有懷疑精神的批評(píng)家也只是和燕卜蓀一樣,僅承認(rèn)語(yǔ)言的含混性而已,從沒(méi)有人敢于質(zhì)疑語(yǔ)言完整而正確地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力。瑞恰茲在讀過(guò)自己學(xué)生的著作之后,于1936年撰寫(xiě)了《修辭哲學(xué)》一書(shū),此時(shí)他雖然不再像早年那樣毫無(wú)保留地信任語(yǔ)言,并開(kāi)始重視語(yǔ)言與世界的關(guān)系問(wèn)題,但是他仍然認(rèn)為,假如我們能夠解決如下的問(wèn)題,那么目前困擾著人們的所有相關(guān)問(wèn)題都可以迎刃而解了,其中包括:一種思想如何會(huì)從屬于以思維形式表現(xiàn)出來(lái)的任何一種事物事物及其名稱之間有什么樣的關(guān)系他仍沒(méi)有意識(shí)到對(duì)此根本不可能找到一個(gè)滿意的回答。德曼指出,正是由于忽視了文本自身的語(yǔ)言性,也即文本語(yǔ)言的修辭性和寓言性,“新批評(píng)”才可能斷言文本具有“本體論”特性和“有機(jī)整體”特性,這是一種認(rèn)識(shí)論意義上的錯(cuò)誤。威姆薩特等人反對(duì)作者意圖的目的是為了維護(hù)作品的自主性,這種維護(hù)本身的動(dòng)機(jī)是好的,但是其方法上卻有不可克服的漏洞?！绻婺軌蛲ㄟ^(guò)壓抑其意圖性特征而使文學(xué)行動(dòng)成為文學(xué)客體,即這樣一種實(shí)體真的由于文學(xué)批評(píng)的需要而可能存在和必須存在,那么,我們?nèi)匀粵](méi)有脫離這樣一種觀念,即認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言與自然客體具有相同的身份和地位。這種假定出自于對(duì)意向性本質(zhì)的誤解。關(guān)于文學(xué)文本與自然物體在本體論上的區(qū)別,德曼有一個(gè)比喻:自然物體和文本分別比作石頭和椅子。雖然兩者都是物體,但是椅子與石頭的不同之處就在于它包含了某種“意向性”。椅子是注定要被“坐”的,而潛在的“坐”這個(gè)行為就是椅子這一客體的構(gòu)成性因素,同時(shí)也是把椅子同石頭區(qū)分開(kāi)來(lái)的內(nèi)在因素。同理,文學(xué)文本由于具有意向性,它就不同于自然客體。而椅子中內(nèi)含的意向性是由它注定要被坐這一事實(shí)決定的,并不取決于某個(gè)木匠的主觀思維,所以,文本的意向性也并不等同于作者的意圖。所以意圖性概念從本質(zhì)上來(lái)說(shuō),既非物質(zhì)性的也非心理性的,而是結(jié)構(gòu)性的,它涉及一位主體的行動(dòng)而不顧及其個(gè)體經(jīng)驗(yàn)上的(特殊)關(guān)懷(18)。出于對(duì)意向性的本質(zhì)的誤解,威姆薩特等人把文本(或語(yǔ)言)的意向性簡(jiǎn)單地等同于作者的意圖,并且把這種意圖的傳遞類比為某種物理模式,即把詩(shī)人大腦中的心理和精神內(nèi)容轉(zhuǎn)移到讀者的大腦之中去,就好比把酒從壇子里倒進(jìn)玻璃瓶里。所以他們才堅(jiān)決地反對(duì)所謂的“意圖謬誤”。因而德曼試圖把文本的意向和作者的意圖這兩個(gè)概念區(qū)分開(kāi)來(lái),也就是把主體性同主觀主義區(qū)分開(kāi)來(lái)。遺憾的是,德曼始終也沒(méi)有就這種區(qū)分做進(jìn)一步的詳細(xì)論述,而且,把主體性從作者個(gè)體的體驗(yàn)中分裂出來(lái)的構(gòu)想恐怕也只能是某種美好的愿望。公允地看,威姆薩特從文本中排除作者的意圖確實(shí)是非常魯莽的和錯(cuò)誤的,但是,德曼把文本的意圖稱為純粹“結(jié)構(gòu)性”的,這在一定程度上,同樣是對(duì)于作者意圖的某種否定。德曼雖然敏銳地察覺(jué)到了威姆薩特等人的錯(cuò)誤,但是他本人卻不幸從另一個(gè)軌道滑向了類似的錯(cuò)誤。對(duì)于“新批評(píng)”的本體論文本觀和有機(jī)整體的思想,德曼還從文本解釋學(xué)的角度進(jìn)行了批評(píng)。他指出,所謂的有機(jī)整體觀念是一個(gè)巨大的隱喻,它的出現(xiàn)掩蓋了人類意識(shí)與自然界在絕對(duì)意義上的、永恒的“無(wú)法穿越的隔閡”?！靶屡u(píng)”把文本比作獨(dú)立自足的、具有本體性存在的自然有機(jī)體,事實(shí)上預(yù)設(shè)了人的意識(shí)在某種程度上與自然客體的某種直接的交流關(guān)系。因?yàn)榧偃缥谋颈旧砭褪恰坝袡C(jī)的”和“本體”地存在的,那么它就是屬于自然的一部分,而文本是人類通過(guò)運(yùn)用語(yǔ)言而創(chuàng)造出來(lái)的,所以人類與語(yǔ)言的關(guān)系在這里就轉(zhuǎn)變?yōu)榕c自然的直接關(guān)系。這種轉(zhuǎn)換在德曼看來(lái)也是出于一種誤解:對(duì)于美國(guó)批評(píng)中所發(fā)生的一切,我們可以做出如下的解釋:由于批評(píng)家們?nèi)绱四托暮图?xì)致地閱讀詩(shī)歌的形式,他們事實(shí)上進(jìn)入了一種闡釋循環(huán),但是,他們錯(cuò)誤地把這種闡釋循環(huán)當(dāng)作了自然生態(tài)過(guò)程中的有機(jī)循環(huán)。(20)德曼認(rèn)為造成這一誤解的主要原因在于,人們沒(méi)有充分地意識(shí)到詩(shī)歌語(yǔ)言的特殊品質(zhì),因此錯(cuò)誤地把這一語(yǔ)言所擁有的“特權(quán)”當(dāng)成了語(yǔ)言本身的自然特征。真正的理解總是暗示了某種程度的完整性,沒(méi)有這種完整性我們就無(wú)法與一種前理解(foreknowledge,或譯為“先見(jiàn)”)建立聯(lián)系,對(duì)于這種前理解,我們無(wú)法真正地把握而只能夠多多少少地有一個(gè)較為清醒的意識(shí)。詩(shī)歌不同于日常語(yǔ)言,它具有我們稱之為“形式”的東西,這就說(shuō)明它已經(jīng)取得了某種完整性。在接受詩(shī)歌語(yǔ)言,尤其是在揭示其“形式”的時(shí)候,批評(píng)家面對(duì)的其實(shí)是一種有特權(quán)的語(yǔ)言:一種沉浸于自身高度的意向性之中并趨向于完美的自我理解的語(yǔ)言。(21)這也就是說(shuō),詩(shī)歌所具有的那種整體性并不是“有機(jī)的”或者同任何自然物體的整體性有任何實(shí)質(zhì)關(guān)聯(lián)的?！靶屡u(píng)”雖然認(rèn)識(shí)到了文學(xué)語(yǔ)言是反諷的和含混的,但是,他們?nèi)匀槐Ａ袅丝吕章芍蔚挠袡C(jī)形式觀念。他們“把一種闡釋循環(huán)裝扮成一種文學(xué)文本具體化而成的客體性‘物件’(thing)”,從而造成了理解上的錯(cuò)誤。詩(shī)歌的整體性只是人們出于理解的需要而預(yù)設(shè)的,它其實(shí)只是一種語(yǔ)言意義上的整體性,所以并不能夠以此來(lái)證明其自身的“本體”存在。所以“問(wèn)題仍然在于如何構(gòu)成一個(gè)符合文學(xué)語(yǔ)言的整體性模式,從而能夠描述這一語(yǔ)言的特殊方面”(23)。關(guān)于混淆語(yǔ)言存在物與自然存在物的本質(zhì)這一錯(cuò)誤,德曼在其批評(píng)生涯的所有時(shí)期都反復(fù)地提出了批判。德曼對(duì)“新批評(píng)”有機(jī)整體觀的批判最后還表現(xiàn)在對(duì)其宗教觀念的批判上?！靶屡u(píng)”似乎表面上對(duì)文本非常關(guān)注,但事實(shí)上,他們利用象征和語(yǔ)象這些概念把文本極度地抽象化、精神化和神秘化了。意識(shí)的內(nèi)在性和精神性被認(rèn)為能夠因文學(xué)象征的世俗超越性而獲得具象化。象征體被認(rèn)為是內(nèi)在意識(shí)的外在表現(xiàn)符號(hào)。而通過(guò)把“新批評(píng)”有機(jī)整體觀念同他們的宗教情結(jié)聯(lián)系起來(lái)考察,問(wèn)題就明朗了許多。文本之所以會(huì)成為獨(dú)立自主的本體或有機(jī)的形式,其根本的原因是構(gòu)成它們的語(yǔ)言本身在“新批評(píng)”家看來(lái)帶有神性,擁有獨(dú)立的神的意義?！靶屡u(píng)”理論的發(fā)展雖然表面上看來(lái)順應(yīng)了燕卜蓀的方向,開(kāi)始強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的“反諷”、“張力”和“矛盾語(yǔ)”等等,似乎是對(duì)瑞恰茲的某種程度上的反對(duì),其實(shí)并不然。事實(shí)上,“新批評(píng)”并沒(méi)有真正地打破傳統(tǒng)的陳舊觀念。蘭色姆提出的“本體論”觀點(diǎn)把文本比作一個(gè)獨(dú)立自主的客體,表面上似乎是否定了作者的意圖,因而是同瑞恰茲的本意相違背的,但是,他從另一個(gè)角度承接了瑞恰茲的觀點(diǎn),即認(rèn)為文本本身就包含了讀者所能夠得到的一切,它是一個(gè)完整的體系。只是,在蘭色姆那里,讀者需要從文本中得到的不再是作者最初的體驗(yàn),而是語(yǔ)言本身直接言說(shuō)的意義。所以,蘭色姆的“本體論”觀點(diǎn)顯然并不能夠從純粹的美學(xué)角度去理解,因?yàn)閺母旧险f(shuō),它內(nèi)在地隱含了堅(jiān)定的宗教情結(jié)。蘭色姆等人一方面否定了瑞恰茲所主張的文本意義等同于作者意圖的傳統(tǒng)觀點(diǎn),從而使“新批評(píng)”同傳統(tǒng)歷史主義文學(xué)批評(píng)劃清了界限;另一方面又承接了瑞恰茲所相信的文本本身攜帶了固定的意義以及以文學(xué)代替宗教的思想,并且充分發(fā)展了來(lái)自艾略特的那種混淆文學(xué)與宗教的觀點(diǎn)。“新批評(píng)”理論中的宗教色彩在“語(yǔ)象”(verbalicon)這個(gè)詞語(yǔ)中表現(xiàn)得最為明顯?！癷con”原意是指東正教的彩繪圣像,在信徒們看來(lái),它是一種多少分享它所指稱的對(duì)象的性質(zhì)或外形的符號(hào)?！靶屡u(píng)”理論家之所以把文學(xué)作品中的意象稱為語(yǔ)象,也是因?yàn)橄嘈耪Z(yǔ)言意象具有顯示真理和神圣意義的能力。蘭色姆認(rèn)為,語(yǔ)象是“世界的肉體”,是一種“奇跡性”的呈現(xiàn);而劉易斯則斷言,文本中具有“語(yǔ)象向沖突激發(fā)的真理”。當(dāng)理論發(fā)展到布魯克斯等人之后,關(guān)于文本中神性意義的假定似乎已經(jīng)成為某種心照不宣的理論前提,或者說(shuō)是某種基本的共識(shí),它構(gòu)成了“新批評(píng)”關(guān)于文本的獨(dú)立自主、有機(jī)整體結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)的隱形基石。這也是為什么“象征”、“客觀對(duì)應(yīng)物”、“語(yǔ)象”等等詞語(yǔ)在“新批評(píng)”的文學(xué)批評(píng)文本中如此頻繁出現(xiàn)的原因之一?！靶屡u(píng)”的批評(píng)家實(shí)際上忽略了語(yǔ)言所具有的局限性,他們用人類自身的意識(shí)來(lái)替代語(yǔ)言所應(yīng)該承擔(dān)的傳達(dá)任務(wù)。在“象征”等詞匯中,為批評(píng)家所重視的不再是語(yǔ)言所產(chǎn)生的功能了,重要的只是詞語(yǔ)背后所攜帶的“意義”,而這個(gè)“意義”存在于語(yǔ)言之中,并不以人類的主觀意愿為轉(zhuǎn)移。也正是在這個(gè)層面上,艾略特等“新批評(píng)”理論家認(rèn)為,詞語(yǔ)成為能夠同自然客體相“一致”的某種存在物,而且,文本的結(jié)構(gòu)被認(rèn)為同自然客體中的結(jié)構(gòu)有著同樣的性質(zhì)。通過(guò)揭示“新批評(píng)”理論家對(duì)于語(yǔ)言的過(guò)分信任以及他們混淆語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)、語(yǔ)言和宗教意義的錯(cuò)誤姿態(tài),德曼一方面批評(píng)了這一流派文學(xué)批評(píng)理論的主要誤區(qū),另一方面也充分地展示了他自己的否定性語(yǔ)言觀,即堅(jiān)決主張直面語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)、人和世界的隔膜,反對(duì)把語(yǔ)言視為得心應(yīng)手的工具和具有神性意義的實(shí)體,并且充分地重視語(yǔ)言對(duì)于人類的反作用。我們應(yīng)該意識(shí)到,在語(yǔ)言與世界的關(guān)系問(wèn)題上,德曼確實(shí)看到了一般人所忽略的東西,但是,在某些方面,他也有過(guò)分地強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的局限性和蓄意抬高語(yǔ)言對(duì)于人類的制約作用之嫌。盡管如此,認(rèn)真研究德曼的思想仍然有助于我們識(shí)別以往文學(xué)批評(píng)理論中的誤區(qū),并充分重視文學(xué)創(chuàng)作和閱讀中存在的語(yǔ)言問(wèn)題。②StefanoRosso,“AnInterviewwithPauldeMan,”inTheResistancetoTheory,1986,p.121.④ChrisBaldick,CriticismandLiteraryTheory1890tothePresent,LondonandNewYork:LongmanHouse,1996,p.176.⑤WladGodzich,“Introduction:Caution!ReaderatWork!”,inBlindnessandInsight,Minneapolis,UniversityofMinnesotaPress,1983,pXVi.此書(shū)以下簡(jiǎn)稱BI。⑥⑦⑧⑨(12)(14)PauldeMan,“TheDead-EndofFormalistCriticism”,inBI,p.230,p.231,p.231,p.232,p.237,p.244.⑩這個(gè)“貓”的例子有很多出處。燕卜蓀在《含混七型》的第一章所舉的第一個(gè)例子就是一句簡(jiǎn)單的陳述:“那只棕色的貓坐在紅色的墊子上”;雅可布森和列維—斯特勞斯合寫(xiě)了著名的論文《評(píng)夏爾·波德萊爾的〈貓〉》;在《抵制理論》中,德曼還就“貓”做了另一篇文章。他就當(dāng)時(shí)文壇上對(duì)待理論的兩種不正確的態(tài)度進(jìn)行了諷刺:“如果一只貓被稱為一只老虎,那么它會(huì)很容易被戳穿,從而成為一只紙老虎,但是問(wèn)題仍然存在,為什么一開(kāi)始它會(huì)引起人們?nèi)绱舜蟮目只拧币舱驗(yàn)檫@樣一些例子,伍勞德·高澤西在評(píng)論這段話時(shí)稱這只“貓”為“著名的貓”。(11)SeeWilliamEmpson,SevenTypesofAmbiguity,London:ChattoandWindus,1947.轉(zhuǎn)引自BI,p235.(13)SeeBI,p237.德曼的這個(gè)結(jié)論對(duì)于他來(lái)說(shuō)是非常重要的,可以說(shuō),它是德曼一貫的思想,從此構(gòu)成了他的文學(xué)批評(píng)的一條主要線索。他在隨后的許多文章里一再地重復(fù)自己的這個(gè)觀