陳師曾與辛亥革命

陳師曾與辛亥革命

陳石曾（18761.1923）是中國現(xiàn)代藝術(shù)史上著名的畫家和藝術(shù)史理論家。他在詩歌、書法、篆刻、花鳥畫、人物畫、山水畫、中國繪畫史和理論研究方面取得了顯著成就，尤其是在研究繪畫設(shè)計理論方面。1913年進(jìn)入北京后，教育部負(fù)責(zé)編纂和出版書籍的開發(fā)人員10年后，他的繪畫創(chuàng)作主要是在北京高等師范大學(xué)成立三年的時候。1915年，他被任命為北京國法院歷史上三年的中國傳統(tǒng)繪畫教師。同年，他被任命為北平藝術(shù)學(xué)院的中國傳統(tǒng)繪畫教授。他為民國初期美術(shù)教育作出了重要的貢獻(xiàn)。他還是民國初期至20年代初期北京美術(shù)團(tuán)體的重要組織者和美術(shù)活動家。1914年,陳師曾與湯定之、余紹宋等組織宣南畫社,1918年北大畫法研究會成立,被聘為首席導(dǎo)師,并參與有關(guān)組織工作,1920年中國畫學(xué)研究會成立,陳師曾也是發(fā)起人之一。陳師曾的主要研究論著主要發(fā)表于1920年至1922年三年之中,有關(guān)文章一經(jīng)發(fā)表,擲地有聲,不同凡響?？上д?dāng)陳師曾在繪畫創(chuàng)作與理論研究如日中天的時刻,突然病故,英年早逝,享年僅四十八歲,(另一位國學(xué)大師清華國學(xué)研究院導(dǎo)師王國維僅活了四十九歲),陳師曾的主要創(chuàng)作與美術(shù)研究及美術(shù)教育與美術(shù)活動,主要是在四十多歲這一年齡段,而齊白石、黃賓虹的創(chuàng)作活動和變法主要是在六十歲以后,如果陳師曾再多活四十年如齊、黃那樣活到九十多歲,無論是在繪畫創(chuàng)作還是美術(shù)史論研究方面的成就都將是巨大的,將與其弟清華國學(xué)研究院導(dǎo)師史學(xué)泰斗陳寅恪一樣,成為20世紀(jì)中國藝壇泰斗。陳師曾的主要論著有:《歐西畫界最近之現(xiàn)狀》(譯文),載《南通師范校友雜志》,1912年5月?！独L畫源于實用說》(口述),載北京大學(xué)畫法研究會編《繪學(xué)雜志》,第一期,1920年6月?！秾τ谄胀ń淌趫D畫科意見》,同上刊。《清代山水之派別》,同上刊?！肚宕ɑ苤蓜e》,同上刊。《文人畫的價值》,載《繪學(xué)雜志》,第二期,1921年1月。《中國畫是進(jìn)步的》,載《繪學(xué)雜志》,第三期,1921年6月。《中國人物畫之變遷》,載《東方雜志》,第18卷,第17號,1920年9月。《中國繪畫史》(北京美專講稿),1925年由俞劍華在濟(jì)南翰墨緣出版。《中國畫小史》(山東講稿),1925年由俞劍華在濟(jì)南翰墨緣出版?！吨袊娜水嬛芯俊?收錄陳師曾《文人畫之價值》,另收錄陳師曾翻譯日本美術(shù)史家大村西崖一文《文人畫之復(fù)興》,共兩文,無標(biāo)點,文言文袖珍本版,上海中華書局,1922年。本文主要根據(jù)陳師曾的有關(guān)論著及其它材料,研究陳師曾的繪畫思想及其意義。一、是中國機(jī)制的改變,是中西方文化遺產(chǎn)的一種體現(xiàn)19世紀(jì)末20世紀(jì)初,隨著西學(xué)東漸和向西方學(xué)習(xí)的浪潮的掀起,中國人反省自己落后挨打的根源在于軍事、技術(shù)、工業(yè)落后,于是學(xué)習(xí)西方的自然科學(xué)和人文科學(xué)以及藝術(shù)成為時尚,1915年《青年》雜志創(chuàng)辦(后改為《新青年》),開始形成新文化運動,其激進(jìn)者認(rèn)為東西文化的差異是新舊文化的差異,汪叔潛在1915年《青年》創(chuàng)刊號上發(fā)表《新舊問題》一文稱“所謂新者,即外來西洋之文化也;所謂舊者無他,即中國固有之文化也……,二者根本相違,絕無調(diào)和折衷之余地?！毙碌漠?dāng)然是好的,舊的當(dāng)然要拋棄,這種思潮進(jìn)一步發(fā)展,就是推崇西洋文化,否定中國傳統(tǒng)文化。1915年到1919年中,《新青年》發(fā)表陳獨秀、胡適等人多篇有關(guān)社會革命、文學(xué)革命、戲界革命、詩界革命、小說革命等文章,1918年呂澂致文給陳獨秀,談到對當(dāng)下美術(shù)狀況的批評意見,陳獨秀如獲至寶,即以《美術(shù)革命——答呂澂》為題,在《新青年》1919年第6卷第1號上發(fā)表,在陳獨秀的全盤革命中,正計劃要實行醫(yī)界革命(革中醫(yī)的命)和美術(shù)革命(革中國畫的命),他提出中國畫改良,“斷不能不采用洋畫寫實的精神”,同時還要革王石谷等王畫的命。呂澂的文章是對中國傳統(tǒng)美術(shù)肯定的,批評的只是當(dāng)時媚俗藝術(shù)而并非文人畫,陳獨秀收到呂澂來稿后是借題發(fā)揮,必須指出呂澂畢竟是一位美學(xué)家,他對中國藝術(shù)的總體看法是較準(zhǔn)確的,不能同陳獨秀混同起來。如果說陳獨秀是從政治家的角度來倡導(dǎo)美術(shù)革命,借助《新青年》和新文化運動領(lǐng)袖的威望對藝壇和社會發(fā)生影響的話,那么早在他兩年之前,另一位思想家康有為則完全從另一個學(xué)理角度,提出了類似的觀點。1917年康有為在上海手書《萬木草堂藏畫目序》,1918年此文由上海長興書局出版?？涤袨樵谖煨缇S新運動失敗后,曾到歐美避難游歷,參觀了不少博物館,看到西方古典油畫,受到震動,將之和中國畫比較,認(rèn)為中國宋代繪畫,天地萬國第一,后由于文人畫不求形似,致使中國畫衰落下去。因此拯救中國畫必須借鑒西方之寫實主義,和恢復(fù)唐宋重形工整偉岸風(fēng)格。如果說陳獨秀的美術(shù)革命論的影響主要是在政治和社會層面的話,那么康有為國畫變革論的影響則是在學(xué)理和創(chuàng)作層面,因此更為深遠(yuǎn),而陳獨秀的影響則更為廣泛?？涤袨?、陳獨秀二人的主要觀點之一,就是文人畫落后,不如西方的寫實主義繪畫,元明清以來中國畫是退步了。這樣,由政治家、思想家陳獨秀、康有為提出的變革中國畫和美術(shù)革命論兩股思潮合并,形成1917—1919中國美術(shù)思想與批評界的強(qiáng)音,而這在一定程度上也更適應(yīng)了方興未艾的中國新文化運動。陳師曾對這股思潮是有所警惕的。陳師曾的主要學(xué)術(shù)論文是在北大擔(dān)任畫法研究會導(dǎo)師之后寫作的,北大既是新文化運動的發(fā)祥地,也是傳統(tǒng)文化研究的大本營。陳師曾來北大兼職后,一同辦《繪學(xué)雜志》,學(xué)術(shù)商討自然也增加了。陳師曾主要思想傾向是保護(hù)傳統(tǒng)文化,認(rèn)識中國畫發(fā)展規(guī)律和特征,弘揚(yáng)中國藝術(shù)精神。他獨立思考,不附和所謂新潮,對中國畫的歷史與現(xiàn)狀進(jìn)行認(rèn)真研究,并作出自己獨立的判斷。在一片中國畫退步論和美術(shù)革命的浪潮聲中,陳師曾敢于反潮流,堅定地提出中國畫進(jìn)步論。1918年2月22日,北京大學(xué)畫法研究會成立,該會是為了響應(yīng)校長蔡元培提倡的美育的觀點,在該會《會章》總綱第二條中說“本會以研究畫法發(fā)展美育為宗旨”,設(shè)本國畫門與外國畫門兩大類,會員有北大師生,也有校外人員,導(dǎo)師由北大聘請。1920年北京大學(xué)畫法研究會改為北京大學(xué)畫法研究所,并由蔡元培親自擔(dān)任所長。陳師曾被聘為首席導(dǎo)師,其他導(dǎo)師還有徐悲鴻、賀履之、湯定之、胡佩衡(山水)、比利時人蓋大士(kets)(油畫)、鄭錦(水彩畫)、盛伯宣(花卉)、李毅士(黑白畫),綜合性導(dǎo)師五位,陳師曾、徐悲鴻均在其列,分科導(dǎo)師十位,總共十五位。北大畫法研究會(所)創(chuàng)辦《繪學(xué)雜志》,共出版四期,在第一、二、三期上均有陳師曾文章發(fā)表,特別是創(chuàng)刊號上發(fā)表陳師曾四篇文章,即《繪畫源于實用說》《清代山水之派別》《清代花卉之派別》《對于普通教授圖畫科意見》,足見陳師曾這位畫法研究會首席導(dǎo)師的重要性。在這一期專論欄目中,緊接在陳師曾《清代山水之派別》《清代花卉之派別》的后面,刊發(fā)了徐悲鴻的《中國畫改良論》。徐悲鴻1918年3月在北京結(jié)識蔡元培先生,北大畫法研究會剛成立一個月,蔡元培即決定聘徐悲鴻為畫法研究會導(dǎo)師。1918年5月14日年僅23歲的徐悲鴻在畫法研究會演講《中國畫改良之方法》,此文在當(dāng)月23日—25日《北京大學(xué)日刊》上連載,1920年6月《繪學(xué)雜志》第一期轉(zhuǎn)載,改名為《中國畫改良論》。這篇文章在藝壇和學(xué)術(shù)界產(chǎn)生較大影響。徐悲鴻的中國畫改良思潮,有較大可能受到康有為的影響。1916年7月他在上海哈同花園作畫,被康有為收為弟子,為康有為全家畫像,常與康有為談?wù)摃?獲益甚大。1917年5月上旬,徐悲鴻偕蔣碧薇赴日本之前拜會康有為,康書贈題詞曰:“寫生入神”,款署:“悲鴻仁弟,于畫天才也,書此送其行。”這一段時間正是康有為醞釀和寫作《萬木草堂藏畫目序》的日子,因此,康有為有關(guān)變革中國畫的思想以及重“形”輕“意”的觀點和推崇唐宋之寫實繪畫及界畫為正宗,而視文人寫意畫為別派的觀點,肯定對徐悲鴻講述過,徐悲鴻的中國畫變思想及重寫實的觀點,一方面來源于康有為,另一方面則來源于他早期的繪畫實踐。他從小跟父親學(xué)畫肖像以謀生,臨摹過吳友如石印界畫人物,為高劍父開的審美書館畫仕女像,這些活動都鍛煉了他的寫實造型能力。1916年,19歲的徐悲鴻被迎進(jìn)上海哈同花園見總管姬覺彌,隨被聘為園中美術(shù)指導(dǎo)和倉圣明智大學(xué)教授。徐悲鴻雖然于1912年考入上海美專,但在校時間很短,很快便離開了,他青少年時期主要靠自學(xué)成才。1917年11月他從日本回到上海,12月徐悲鴻持康有為為他寫的介紹信來到北京,他在畫法研究會的時間剛好一年,1919年3月他即赴法國,學(xué)習(xí)素描和古典油畫,進(jìn)一步形成他的寫實主義藝術(shù)觀和扎實的造型基礎(chǔ)。1920年6月北大《繪學(xué)雜志》重刊他的《中國畫改良論》時,他已在法國國立高等美術(shù)學(xué)校圖畫科學(xué)習(xí)。在這篇文章的開篇徐悲鴻便提出了著名的中國畫倒退論:中國畫學(xué)之頹敗,至今已極矣。凡世界文明理無退化,獨中國之畫在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前退千步,千年前退八百步。民族之不振可慨也夫。夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶?曰惟守舊;曰惟失其學(xué)術(shù)獨立之地位。畫固藝也,而及于學(xué)。今吾東方畫,無論其在二十世紀(jì)內(nèi),應(yīng)有若何成績,要之以視千年前先民不逮者,實為深恥大辱。然則吾之草此論,豈得已哉。徐悲鴻的中國畫退步論,反映了他對清末民初畫壇的深切憂慮,企盼20世紀(jì)中國畫壇能有所成績。從他的退步論中,所謂七百年前退千步,千年前八百步,即認(rèn)為當(dāng)下退步越遠(yuǎn)的原地方,那就是越好的地方,七百年前是宋代,千年前是唐代,所以徐悲鴻認(rèn)為宋代是中國畫最好的時代,唐代次之。這一觀點和康有為一致。徐悲鴻開出的中國畫改良藥劑是“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之。”這一治療中國畫的方案是較全面的。但是《中國畫改良論》的基調(diào)是今不如昔的退步論。陳師曾肯定是認(rèn)真讀過發(fā)在與自己文章同期上的徐悲鴻《中國畫改良論》一文的。陳師曾對這種退步論“以為不盡然”,他針鋒相對提出了中國畫是進(jìn)步的。1920年冬陳師曾在清華的司美士會成立時作過中國畫是進(jìn)步的專題演講,但“時候短促說得不暢快”,所以在《繪學(xué)雜志》上再撰文,詳細(xì)述之。陳師曾與徐悲鴻都是1913年分別從湖南和上海來到北京的,陳師曾長徐悲鴻19歲,對徐悲鴻是寄予厚望的,1918年12月中旬,徐悲鴻被批準(zhǔn)以官費生資格赴法國留學(xué),1919年1月1日畫法研究會為徐悲鴻舉行歡送大會,陳師曾希望他能“溝通中外,成為世界著名畫家”,并自刻圖章相贈。這說明陳師曾與徐悲鴻的個人關(guān)系不差。但在學(xué)術(shù)上,陳師曾對徐悲鴻等人的中國畫退步論是不同意的,發(fā)表演講和著文加以反駁,闡明中國畫是進(jìn)步的觀點。陳師曾在《中國畫是進(jìn)步的》一文中,談到之所以要說這個話題,是因為“我常聽著有些人說中國畫退步不進(jìn)步,所以我卻以為不盡然,要說點證據(jù)來完滿我的意見?！标悗熢紫汝U明何為進(jìn)步:“說到進(jìn)步的原則,就是由單簡進(jìn)于復(fù)雜,由混合進(jìn)于區(qū)分,不拘滯,善轉(zhuǎn)變。動植物的繁殖,世界人類之文化以及各種學(xué)術(shù)之發(fā)達(dá)都是由這個途轍,經(jīng)這種階級緩緩而往前進(jìn)。所以我說中國的畫也是這樣。”陳師曾對進(jìn)步概念的把握,結(jié)合了自然進(jìn)化的觀念。他1902年與其弟陳寅恪同赴日本留學(xué),與魯迅同入東京弘文學(xué)院,1904年入高等師范學(xué)校,學(xué)博物科,應(yīng)該說陳師曾是學(xué)過自然科學(xué)的一位畫家和美術(shù)理論家。他將進(jìn)步看成是自然萬物由簡單到復(fù)雜,由混合到區(qū)分,不拘滯,善轉(zhuǎn)變這樣一個過程,動物植物的繁殖遵循這一規(guī)律,人類的文化與藝術(shù)的發(fā)展也遵循這一軌跡,這樣自然和人類文化都是經(jīng)由這一階級步步前進(jìn)的。這是陳師曾關(guān)于自然和文化的總的進(jìn)步觀。中國畫的發(fā)展也是如此。陳師曾并不是空喊中國畫是進(jìn)步的口號,而是從中國繪畫史學(xué)的角度梳理中國畫的發(fā)展過程,揭示中國畫的發(fā)展規(guī)律,從而論證中國畫的進(jìn)步是自然而然的。陳師曾認(rèn)為,在中國的原始社會時期文字與繪畫是混為一體的,到了三代后期,不但文字與繪畫區(qū)分開來,而且還有了圖畫與圖案的區(qū)別。兩漢則圖畫進(jìn)一步發(fā)展,人物畫尤為進(jìn)步,并有專門畫家。六朝接受外來繪畫影響,設(shè)色有了暈染,畫中物體有了凹凸感,這也是中國畫的一大進(jìn)步,在繪畫理論上出現(xiàn)了謝赫的《畫品》,提出了中國畫創(chuàng)作與批評的六條標(biāo)準(zhǔn)。中國畫在隋唐大為進(jìn)步,山水畫、人物畫、花鳥畫都有高度發(fā)展。在宋代山水畫發(fā)展進(jìn)入黃金時代,雖然道釋人物畫開始衰落,但在兩宋之際與明代中葉又有風(fēng)俗故事畫興起,這乃為窮則變,變則通。陳師曾這篇文章是全文的上篇,用中國畫自上古時代到明代的發(fā)展歷史概要,來闡述中國畫自身的發(fā)展符合進(jìn)步之原則,因而可以說中國畫是進(jìn)步的。1921年陳師曾除在《繪學(xué)雜志》發(fā)表《中國畫是進(jìn)步的》外,還在《東方雜志》18卷17號上發(fā)表《中國人物畫之變遷》,進(jìn)一步思考中國畫的進(jìn)步問題。在這篇僅三千字的文章中陳師曾極其概括地勾勒出了中國人物畫的發(fā)展歷史及其每一發(fā)展階段的特點,如他講到,自三代至兩漢是倫理的人物畫,自東漢至六朝是宗教的人物畫,宋朝以后是玩賞的人物畫。此文簡述漢唐至現(xiàn)代人物畫的變遷,包括“性質(zhì)的變遷、畫法的變遷,”在文章的結(jié)尾,陳師曾寫道:現(xiàn)在有人說西洋畫是進(jìn)步的,中國畫是不進(jìn)步的。我卻說中國畫是進(jìn)步的。從漢時到六朝的人物畫,進(jìn)步之速,已如上述。自六朝至隋唐,也有進(jìn)步可見。不過自宋朝至近代沒甚進(jìn)步可言罷了。然而不能以宋朝到現(xiàn)今幾百年間的暫告停頓,便說中國畫不是進(jìn)步的。譬如有人走了許多路,在中途立住了腳。我們不能以他一時的止步,就說他不能步行。安知中國繪畫不能于最近的將來又進(jìn)步起來呢?所以我說中國畫是進(jìn)步的。眼下的中國畫進(jìn)步與否,尚難為切實的解答罷了。陳師曾是通過人物畫的變遷為例來說明中國畫是進(jìn)步的。從人物畫的發(fā)展來看,陳師曾也承認(rèn)宋以后,人物畫發(fā)展是暫時停頓下來,但不能因此就說中國畫是不進(jìn)步的,進(jìn)入民國后,人物畫可能醞釀新的發(fā)展,他對今后中國畫之進(jìn)步是抱有希望的,“安知中國繪畫不能于最近的將來又進(jìn)步起來呢?”1920年前后,可以說中國畫的進(jìn)步論是陳師曾對繪畫研究與思考的中心問題,他針對中國畫的退步論,鮮明提出中國畫的進(jìn)步觀,無疑是給當(dāng)時新舊論爭中的中國畫藝壇打了一劑強(qiáng)心針,以正視聽,給中國畫畫家們鼓舞了士氣。此外,陳師曾還從中國繪畫發(fā)展史,人物畫之變遷,清代山水畫、清代花卉畫之成就,用事實說明中國畫的進(jìn)步,揭示出中國畫發(fā)展的某些客觀規(guī)律,從而也啟示了中國畫今后發(fā)展的方向。中國畫在陳師曾逝世后的八十年來發(fā)展之巨大成就,出現(xiàn)了齊白石、黃賓虹、潘天壽、蔣兆和、高劍父、傅抱石、李可染等大家,說明了陳師曾所預(yù)期“最近的將來”中國畫是進(jìn)步的這一觀點是正確的,這一理論對20世紀(jì)中國畫的健康發(fā)展起到了積極作用。二、文人畫的概念及其特征陳師曾的中國畫進(jìn)步論,還與他對文人畫的認(rèn)識,對文人畫價值的重估與肯定緊密聯(lián)系在一起。1917年康有為發(fā)表的《萬木草堂藏畫目序》和1919年陳獨秀發(fā)表的《美術(shù)革命——答呂澂》,均把批判的矛頭指向文人畫。陳師曾為了回應(yīng)這些觀點,特著《文人畫的價值》一文,在1921年1月出版的《繪學(xué)雜志》第二期上發(fā)表,捍衛(wèi)文人畫之藝術(shù)精神,厘清文人畫中的一些問題,為中國文人畫在20世紀(jì)進(jìn)一步發(fā)展,廓清道路。康有為針對文人畫提出:“以形神為主而不取寫意,以著色界畫為正,而以墨筆粗簡者為別派;士氣固可貴,而以院體畫為畫正法?！标惇毿銊t把美術(shù)革命的矛頭指向文人畫,大罵三王,“若想把中國畫改良,首先要革王畫的命。因為改良中國畫,斷不能不采用洋畫寫實的精神。”陳師曾針對這些觀點,在《繪學(xué)雜志》第一期上發(fā)表《清代山水之派別》《清代花卉之派別》,歷數(shù)清代山水畫、清代花卉畫的成就。如在《清代山水之派別》中,認(rèn)真分析王時敏、王鑒、王翬、王原祁之繪畫的源頭,從宗元四家上追宋代劉、李、馬、夏,上溯五代荊、關(guān)、董、巨,并論述四王在清代山水畫發(fā)展中的巨大作用,對四王作品多作肯定,如陳師曾評王原祁“其筆法蒼勁,氣味高淡,蓋合冶黃倪,自成面目。”陳師曾對四王的認(rèn)識,更多學(xué)理分析,與陳獨秀喊口號式的批判四王是完全不同的,他的論文揭示了清代山水畫的成就和發(fā)展過程,認(rèn)為清代山水畫也是進(jìn)步的。陳師曾在1921年1月1日出版的《繪學(xué)雜志》第二期上發(fā)表著名論文《文人畫的價值》,對文人畫的概念、文人畫的特征和學(xué)術(shù)地位進(jìn)行全面論述。所謂中國繪畫退步論或美術(shù)革命論,其靶子都是指向文人畫,而且是由新文化運動旗手陳獨秀等人提出的,是文化中的一股所謂革命新潮,因此陳師曾重估和肯定文人畫之價值,在當(dāng)時可以說是反潮流的,顯得既及時又重要。陳師曾從歷代文人畫的特征中概括出文人畫的四大要素:即第一人品,第二學(xué)問,第三才情,第四才是畫中工夫(后將此點改為思想)。他對文人畫的定義是:何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質(zhì),含有文人之趣味,不在畫中考究藝術(shù)上之工夫,必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫?！獠恢嬛疄槲?是性靈者也,思想者也,活動者也。非機(jī)械者也,非單純者也。否則,有如照相器,千篇一律,人云亦云,何貴乎人邪?何重乎于藝術(shù)邪?所貴乎藝術(shù)者,即在陶寫性靈,發(fā)表個性與其感想。而文人又其個性優(yōu)美、感想高尚者也。其平日之所修養(yǎng),品格迥出于庸眾之上,故其于藝術(shù)也,所發(fā)表抒寫者,自能引人入勝,悠然起澹遠(yuǎn)幽微之思,而脫離一切塵垢之念。針對有人攻擊文人畫形體不準(zhǔn)確,失畫家之規(guī)范,任意涂抹,以丑怪為能,以荒率為美的論調(diào),陳師曾辯護(hù)道,文人畫之不見賞流俗,正可見其格調(diào)之高?！皶缬^古今文人之畫,其格局何等謹(jǐn)嚴(yán),意匠何等精密,下筆何等矜慎,立論何等幽微,學(xué)養(yǎng)何等深醇,豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉?!”陳師曾還總結(jié)出文人畫的特征正是寧樸毋華,寧拙毋巧,寧丑怪毋妖好,寧荒率毋工整,純?nèi)翁煺?不假修飾。所有這一切正好能自由發(fā)揮畫家的個性,突出其獨立精神,“力嬌軟美取姿,涂脂抹粉之態(tài)?！标悗熢€十分關(guān)心西方剛剛興起的現(xiàn)代主義藝術(shù),早在1912年他在《南通師范校友雜志》發(fā)表譯文《歐西畫界最近之現(xiàn)狀》,介紹西方最新的藝術(shù)動態(tài)。20世紀(jì)初,西方的現(xiàn)代主義與野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、抽象主義、象征主義等等,都開始反對傳統(tǒng)的寫實主義,而傾向于情感表現(xiàn)和象征。陳師曾敏銳地看到中國文人畫的寫意性,與西方興起的表現(xiàn)主義、象征主義有相通之處,符合世界藝術(shù)發(fā)展的新的方向。這樣,表面上看來,相對于美術(shù)革命論者和國畫改良論者來說,傾向于保守的陳師曾反倒站在世界最新繪畫發(fā)展的高度來肯定文人畫的價值。所謂守舊者、被革命者卻有最新的思想。而美術(shù)革命論者所借用的西方寫實主義的武器恰恰是被西方現(xiàn)代主義所反對和拋棄的東西。所謂革新者,所借用的新武器卻恰恰是西方人正在擯棄的舊觀念和舊方法,這一矛盾現(xiàn)象具有很大的諷刺性。陳師曾保衛(wèi)中國藝術(shù)的精神以及肯定文人畫價值的思想,很快對廣州1923年成立的癸亥合作社與1925年成立的國畫研究會發(fā)生影響。國畫研究會的目的在“把歷代繪畫的成業(yè),簡練揣摩,振開風(fēng)氣”,主張中國繪畫的學(xué)統(tǒng)有維持之必要,反對從日本抄過來的不中不西的所謂新國畫,國畫研究會認(rèn)為“我們的國畫就是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)”,因而要“正名分,紹學(xué)統(tǒng),辨是非,別邪正,我們要樹立國畫的宗風(fēng),豈徒是抱殘守缺而已?！?926年在廣州出版的《國畫特刊》(國畫研究會主辦)發(fā)表黃般若《表現(xiàn)主義與中國繪畫》、張谷雛《世界繪學(xué)之表征及時代變遷》、李鳳廷《世界畫學(xué)之趨勢》,這幾篇文章的共同特點都是從世界當(dāng)前表現(xiàn)主義繪畫等的最新趨勢來洞察中國繪畫精神。中國繪畫的表意寫心之傳統(tǒng)正是西方現(xiàn)代繪畫所追求的目標(biāo)之一,這樣就形成一個十分有趣的悖論。國畫研究會本欲是維持中國傳統(tǒng)繪畫,和國畫革命派比較起來,他們應(yīng)屬“抱殘守缺派”,但是他們卻又站在當(dāng)時世界藝術(shù)發(fā)展的制高點上,把握住藝術(shù)發(fā)展的趨勢,表現(xiàn)出擁護(hù)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的立場,并用以證明中國繪畫的審美特點和當(dāng)代價值,應(yīng)該屬于最保守的繪畫團(tuán)體卻具有了最前衛(wèi)的現(xiàn)代思想。這是令人深思的。值得一提的是,就在陳師曾于1921年1月1日在《繪學(xué)雜志》發(fā)表《文人畫的價值》的同時,日本著名的研究中國美術(shù)史的專家大村西崖,也于1921年1月7日完成重要論文《文人畫之復(fù)興》,并于1月25日由東京巧藝社出版,在該文中,他積極肯定文人畫的價值,試圖在日本倡導(dǎo)文人畫的復(fù)興,1921年10月,大村西崖來到中國,在北京拜訪了陳師曾和姚華,三人一起討論文人畫問題?！耙饧聪嗤?言必由合”,于是決定將兩篇文章合編為《中國文人畫之研究》一書,作者署名為陳衡恪譯述,即一譯一述。大村西崖的《文人畫之復(fù)興》一文由陳師曾翻譯成中文之文言文,陳師曾又將《繪學(xué)雜志》上發(fā)表的《文人畫的價值》白話文,改寫成文言文的《文人畫之價值》,兩文均采用文言文的語言形式,無斷句無標(biāo)點,并由姚華作序,于1922年由中華書局出版《中國文人畫之研究》袖珍本。該書出版后進(jìn)一步產(chǎn)生了影響,到1934年4月已再版了七次。陳師曾的《文人畫之價值》由姚漁湘斷句加標(biāo)點收入他編的《中國畫討論集》,于1932年由立達(dá)書局出版,1937年該文又被收入于安瀾編的《畫論叢刊》由中華書局出版,可見此文在學(xué)術(shù)上的影響之深廣。需要指出的是,近年國內(nèi)有少數(shù)研究者認(rèn)為,陳師曾的《文人畫的價值》一文是受到日本學(xué)者大村西崖影響才寫成的。這是不符合歷史事實的。陳師曾的《文人畫的價值》一文完全是他自己獨立完成的。劉曉路君的專題研究論文《大村西崖和陳師曾——近代為文人畫復(fù)興的兩個異國苦斗者》,刊載于1998年4月出版的臺北《故宮學(xué)術(shù)季刊》第十五卷第三期上,這是一篇研究陳師曾和大村西崖文人畫思想的重要論文。該文說:恰恰在五四運動的同年九月,西崖聯(lián)合一些同道創(chuàng)設(shè)又玄畫社,又開始大畫文人畫,并著手文人畫復(fù)興運動,這在當(dāng)時的日本和中國無疑都屬于一種反潮流的行為。一九二一年一月七日,他進(jìn)而完成重要論文《文人畫之復(fù)興》,一月二十五日由東京巧藝社出版,同時開始出版《文人畫選》,并且利用東京美術(shù)學(xué)校的講壇和其他講演會大力倡導(dǎo)文人畫,一時在日本興起文人畫熱,同年十月二七日,西崖第一次來中國,便在北京尋找知音。通過金城的介紹,西崖拜訪了師曾,兩人一起討論文人畫問題,非常投機(jī)。師曾受西崖的影響,不久以白話文完成《文人畫的價值》,成為《文人畫之復(fù)興》的姐妹篇,在《繪學(xué)雜志》的一九二二年第二期上發(fā)表。以后又在同雜志第三期上發(fā)表《文人畫是進(jìn)步的》這一論文。大村西崖是20世紀(jì)初日本研究中國美術(shù)史的專家,著有《東洋美術(shù)大觀》《支那美術(shù)史——雕塑篇》,編有《文人畫選》等,他的專著《中國美術(shù)史》由陳彬和翻譯,于1928年商務(wù)印書館出版。他的《文人畫之復(fù)興》一文,據(jù)說只用三天時間寫完,完成日期是1921年1月7日,但很快得到出版,出版日期是1927年1月25日。但陳師曾的《文人畫的價值》完成于1920年末,并在1921年1月1日北大畫法研究會編輯出版的《繪學(xué)雜志》第二期發(fā)表,也就是無論該文的寫作還是發(fā)表都早于大村西崖。劉曉路文章所謂陳師曾“受西崖的影響,不久以白話文完成《文人畫的價值》,成為《文人畫之復(fù)興》的姐妹篇”,是劉曉路君臆想出來的,大村西崖1921年10月來中國,在北京與陳師曾見面,談?wù)撐娜水嫷挠嘘P(guān)問題,于是劉曉路設(shè)想陳師曾受其影響而作《文人畫的價值》,于是成為西崖之文的“姐妹篇”。曉路是做學(xué)問很細(xì)致的學(xué)者,此處之所以發(fā)生錯誤,是由于他把《繪學(xué)雜志》出版日期弄錯了。發(fā)表陳師曾《文人畫的價值》這一期雜志,在封三的版權(quán)頁上標(biāo)明“北京大學(xué)繪學(xué)雜志第二期”“中華民國十年一月一日”,這即是1921年1月1日,且《繪學(xué)雜志》第一期為1920年6月出版,過了半年再出第二期,怎么會弄到1922年呢?曉路要么沒有看《繪學(xué)雜志》,要么看了將民國年號換成公元年號時換錯了。原因即在此。如果陳師曾的論文真的發(fā)表于1922年,是見了西崖之后寫的,當(dāng)然可能如曉路說的受到西崖的影響,但是該文發(fā)表的真實時間卻是1921年1月1日。筆者于2005年7月19日上午在中國美術(shù)館主辦的“清末民初國畫之變學(xué)術(shù)研討會”上演講本文時,提到劉曉路在這點上弄錯了。演講完后郎紹君先生發(fā)言提問,仍堅持劉曉路所說陳師曾受大村西崖影響的觀點,并說即使陳師曾的論文先發(fā)表,陳師曾也可能受西崖的間接影響。筆者回答說,陳師曾的《文人畫的價值》(白話文)發(fā)表后的第三天大村西崖