李叔同與浙江第一師范書(shū)法教育

李叔同與浙江第一師范書(shū)法教育

李叔叔來(lái)自浙江平湖，年輕時(shí)被稱(chēng)為文濤。1880年10月23日出生于天津,這是因?yàn)槠渥娓缸云胶鋺?hù)天津經(jīng)營(yíng)鹽業(yè)銀行而移居彼地。父親尊崇儒學(xué),一度出仕,后承家業(yè)而成津門(mén)巨富,晚年喜研禪學(xué)并從事慈善事業(yè)。李叔同自小就生活在一個(gè)殷實(shí)且充滿(mǎn)文化氣息的家庭,七歲開(kāi)始習(xí)文,誦讀《古文觀止》,識(shí)認(rèn)《說(shuō)文解字》,至弱冠,他已熟悉大量經(jīng)史詩(shī)文。在天津軼仁書(shū)院念書(shū)時(shí),各門(mén)功課名列前茅,作文寫(xiě)字更稱(chēng)出類(lèi)拔萃。是時(shí),他從津門(mén)名家唐靜巖學(xué)金石書(shū)法,為感謝教授之恩,以“當(dāng)湖李成蹊”自簽,石印出版《唐靜巖司馬真跡》,其倜儻情性由此可見(jiàn)。其時(shí),李叔同還從津沽名士趙幼梅學(xué)詩(shī)文,由唐入宋通讀各家詩(shī)詞,用力甚篤。憑著他的過(guò)人天賦,已能躋身于師友朋輩間吟賦唱和的各類(lèi)聚會(huì)。1898年,李叔同奉母南遷上海賃居,參加了滬上新學(xué)名士袁希濂、許幼園、張小樓等組織的“城南文社”。不久,參與發(fā)起“上海書(shū)畫(huà)公會(huì)”,旨在推動(dòng)詩(shī)歌書(shū)畫(huà)交流創(chuàng)作活動(dòng)。尤以后者,每周皆編輯書(shū)畫(huà)報(bào)隨《中外日?qǐng)?bào)》發(fā)行,這一我國(guó)書(shū)畫(huà)社團(tuán)性集會(huì)的消息一經(jīng)披露,同仁無(wú)不視為盛舉。這個(gè)形式不僅吸引了大量當(dāng)?shù)貢?shū)畫(huà)家,就連江浙一帶的書(shū)畫(huà)名家也先后入會(huì),可謂極一時(shí)之盛?！吧虾?shū)畫(huà)公會(huì)”的創(chuàng)立,與幾乎同時(shí)誕生于滬瀆的“海上題襟館”和“豫園書(shū)畫(huà)善會(huì)”一樣,皆為海上書(shū)壇的藝術(shù)交流和海派書(shū)風(fēng)的趨于成熟,起到了推波助瀾的作用。1905年秋,李叔同東渡日本。他在日留學(xué)前后共達(dá)六年時(shí)間,于1910年正式回國(guó)。后二年,上?！短窖髨?bào)》創(chuàng)刊,李叔同負(fù)責(zé)副刊編輯。同時(shí)加入南社,與社友柳亞子、蘇曼殊、胡寄塵等假《太平洋報(bào)》社發(fā)起成立“文美會(huì)”,籌編《文美雜志》。不數(shù)月,《太平洋報(bào)》負(fù)債停辦,李叔同旋應(yīng)經(jīng)亨頤校長(zhǎng)之邀,受聘于杭州浙江兩級(jí)師范(即后易名之浙江省立第一師范)任教圖畫(huà)音樂(lè)。從此,便卸下西裝革履,改穿布衣鞋,全身心地投入到神圣的教育事業(yè)中去。李叔同在浙江第一師范期間,由他開(kāi)創(chuàng)的藝術(shù)教學(xué)培養(yǎng)了眾多人才,成為名垂史冊(cè)的藝壇名家,突出者如吳夢(mèng)非、豐子愷、劉質(zhì)平和潘天壽等。書(shū)法是李叔同所有藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中成就最突出、影響最大的一項(xiàng),對(duì)于他本人來(lái)說(shuō),也是用功最勤和用心最久的一項(xiàng)。李叔同書(shū)法藝術(shù)風(fēng)貌的形成,經(jīng)過(guò)了幾個(gè)發(fā)展階段。他在天津軼仁書(shū)院念新學(xué)時(shí),由于作文和寫(xiě)字的出眾,已有“李雙行”(即在有限的小字格內(nèi)以雙行文書(shū)之)的稱(chēng)譽(yù)。1896年,李叔同投師津沽名家唐靜巖學(xué)書(shū),主要練習(xí)的是篆書(shū)和隸書(shū)。其時(shí),碑版之學(xué)興起未久,加上康有為等對(duì)北碑的竭力倡導(dǎo)宣揚(yáng),遂使原本性好新生事物的李叔同,很快將注意力轉(zhuǎn)向了北碑書(shū)法。由于名師指點(diǎn)和他的敏悟天性,在兩年的時(shí)間里,李叔同嚴(yán)格按照唐靜巖給他制定的“先篆隸后楷草”的學(xué)書(shū)步驟,先后臨摹了《石鼓文》、《嶧山刻石》、《張猛龍碑》、《天發(fā)神讖碑》、《龍門(mén)二十品》以及黃庭堅(jiān)的行楷書(shū)等,“各體的碑刻他都臨摹”,而且“寫(xiě)什么像什么”。這一點(diǎn),人們可以從《李息翁臨古法書(shū)》這本早期集子中問(wèn)得消息,知曉他對(duì)古代碑帖的理解狀況和臨摹水準(zhǔn),窺見(jiàn)他在用筆、結(jié)體上食古而化的演變軌跡。李叔同的書(shū)法諸體皆擅,《楷書(shū)高陽(yáng)臺(tái)詞頁(yè)》,是李叔同乍到浙師任教時(shí),書(shū)與初識(shí)之交夏丐尊的一件書(shū)作,因落款所記丙子七月,故而極可能是李氏所贈(zèng)夏氏的第一件書(shū)法之作,內(nèi)容為李氏于1906年?yáng)|渡當(dāng)年回國(guó)時(shí),為津門(mén)名妓金娃娃所填的一首詞作。統(tǒng)觀此件書(shū)法之作,但見(jiàn)鋒穎方楞斬釘截鐵的用筆,全從北魏書(shū)法中來(lái)。甚為難能的是楷中帶行的筆意處理,提按淹留,恰到好處。尤其通體布局和款識(shí)鈐印間的氣息相應(yīng),更值得稱(chēng)道?！蹲瓡?shū)長(zhǎng)壽鉤銘軸》和《篆書(shū)佛號(hào)并蓮池語(yǔ)錄軸》,是李叔同書(shū)于出家前五年和出家后八年的兩件篆書(shū)中帶有行楷書(shū)成份的作品,具體創(chuàng)作時(shí)間分別為1913年和1926年。在這一前一后相隔十?dāng)?shù)年的時(shí)間里,對(duì)在藝術(shù)上一貫銳意思變的李叔同來(lái)說(shuō),其人其作的大幅度變化,應(yīng)屬理所當(dāng)然。這兩件作品中的篆書(shū),一以大篆、一以小篆,前者線條結(jié)體古樸渾厚,后者則淵雅整飭。篆書(shū)一道,自是李氏的幼時(shí)日課,其根砥之深,于此概可睹得。如果說(shuō)《篆書(shū)長(zhǎng)壽鉤銘軸》行楷題跋書(shū)寫(xiě)風(fēng)貌較之《楷書(shū)高陽(yáng)臺(tái)詞頁(yè)》尚無(wú)根本變異的話,那末,細(xì)觀《篆書(shū)佛號(hào)并蓮池語(yǔ)錄軸》中的行楷蓮池語(yǔ)錄部分,人們便會(huì)發(fā)現(xiàn),此、彼兩作,無(wú)論在用筆上還是在結(jié)體上,直至由此所匯成的總體風(fēng)格上,其差別是顯而易見(jiàn)的。客觀地說(shuō),這時(shí)李叔同的行書(shū)楷書(shū)之作,在經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的道行修煉和書(shū)寫(xiě)積累之后,較之往昔多描摹少自創(chuàng)、重技法輕意境的作書(shū)觀念,已截然不可同日而語(yǔ)。更何況,此書(shū)內(nèi)容純?yōu)榉鹛?hào)偈語(yǔ)一類(lèi)。李叔同出家之后,更名演音,號(hào)弘一,諸藝俱疏,唯書(shū)法不廢。一日印光大法師在看了弘一書(shū)作后說(shuō)道:“寫(xiě)經(jīng)不同寫(xiě)字屏,取其神趣,不必工整。若寫(xiě)經(jīng),宜如進(jìn)士寫(xiě)策,一筆不容茍簡(jiǎn),其體須依正式體,若座下書(shū)札體格斷不可用。古今人多有以行草體寫(xiě)經(jīng)者,光絕不贊成?！庇」獯蠓◣煹倪@段話,對(duì)弘一觸動(dòng)極大,不久,再看到弘一所書(shū)時(shí),印光便有了“接手書(shū),見(jiàn)其字體工整,可依此寫(xiě)經(jīng)”的贊語(yǔ)。印光法師的點(diǎn)撥,使弘一日后書(shū)寫(xiě)更增加了一絲不茍的寫(xiě)經(jīng)意味,這大概就是他的書(shū)法被人譽(yù)為“佛書(shū)”的緣起吧。此間,也正起因于對(duì)書(shū)寫(xiě)經(jīng)文的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度,以致隨著作書(shū)的不斷深入和在書(shū)法審美上的遷移之想,弘一開(kāi)始有意識(shí)地將自己積有數(shù)十年厚功并據(jù)以為創(chuàng)作主調(diào)的碑碣書(shū)風(fēng)著手調(diào)整,因而在他出家之后的56年時(shí)間里,書(shū)作中總帶有一種碑帖交合、欲放還收的意味。面對(duì)這一巨大的書(shū)風(fēng)嬗變期,誠(chéng)如他于1923年致堵申甫的信中所說(shuō)的:“拙書(shū)爾來(lái)意在晉書(shū),無(wú)復(fù)六朝習(xí)氣”,正道出了這個(gè)蛻化過(guò)程。如《行書(shū)地藏經(jīng)偈軸》、《楷書(shū)楞嚴(yán)偈頁(yè)》、《行書(shū)先德法語(yǔ)軸》諸作,便兼有此類(lèi)意味,這為日后弘一書(shū)法風(fēng)貌的正式確立,做好了結(jié)字上連筆上開(kāi)合有自的前期準(zhǔn)備。《行書(shū)佛眼遠(yuǎn)禪師句橫披》是一件已初具弘一風(fēng)格雛型的典型之作,盡管在筆意上仍顯得頓挫分明、在結(jié)體上似莊而諧,然已令人具體地感受到“平澹、恬靜、沖逸”的弘一書(shū)法之本色。其時(shí),弘一已年近半百,他的創(chuàng)作功力日見(jiàn)老到和個(gè)人風(fēng)貌的日益形成,已經(jīng)勢(shì)在必行。對(duì)于弘一法師的書(shū)法,人們已經(jīng)有過(guò)無(wú)數(shù)精辟的論述。弘一友人、知道者葉圣陶曾說(shuō)過(guò)這么一段話:“……就全幅看,好比一個(gè)溫良謙恭的君子人。不卑不亢,和顏悅色,在那里從容論道。就一個(gè)字看,疏處不嫌其疏,密處不嫌其密,只覺(jué)得每一筆都落在最適當(dāng)?shù)奈恢蒙?不容移動(dòng)一絲一毫。再就一筆一畫(huà)看,無(wú)不使人起充實(shí)之感,立體之感,有時(shí)候有點(diǎn)兒像小孩子所寫(xiě)那樣天真。但是一面是原始的,一面是成熟的,那分別又顯然可見(jiàn)?？偨Y(jié)以上的話,就是所謂蘊(yùn)藉,毫不矜才使氣。功夫在筆墨之外,所以越看越有味”。結(jié)合上述評(píng)語(yǔ)展觀弘一50歲以后之作,如《行書(shū)華嚴(yán)經(jīng)偈橫披》、《行書(shū)金剛經(jīng)偈軸》等,人們或可反觀弘一書(shū)法前期雄而健、中期秀而雅和晚年澹而清的整個(gè)衍變過(guò)程。此中,作于1930年的《行書(shū)華嚴(yán)經(jīng)偈橫披》,其個(gè)人風(fēng)格雖已初步形成,然終嫌鋒芒畢露;稍后的《行書(shū)華嚴(yán)經(jīng)名軸》盡管已具完整風(fēng)貌,但尚未至老到自然之境。他的晚年之作如《行書(shū)金剛經(jīng)偈軸》等,雖似下筆遲緩、結(jié)字狹瘦,幾近硬筆書(shū),然此中所映現(xiàn)澹泊寧?kù)o不落一絲塵埃的白賁之美,非書(shū)法大家,確是無(wú)法表現(xiàn)這種精邃玄微的道之境界的。弘一法師不愧為我國(guó)近代書(shū)壇心手合一的曠世高人。此外,弘一傳世的書(shū)跡便是書(shū)牘明信片之作。這些書(shū)作,不僅披露了弘一生活、思想狀況及與夏氏交往的行跡,同時(shí)也從另一方面體現(xiàn)了弘一書(shū)法的形式特征。所謂尺牘書(shū)法,古已有之。如果嚴(yán)格說(shuō)來(lái),尚不能稱(chēng)其為真正意義上的書(shū)法之作。這是因?yàn)樗c書(shū)法藝術(shù)的諸多創(chuàng)作要素有著很大的區(qū)別,在展示方式上也多不相同。尺牘的原本功能,不過(guò)范圍于能夠傳情達(dá)意而已。然而,尺牘的自身表現(xiàn)形式,客觀上卻帶來(lái)了另種書(shū)法之美。弘一的尺牘之書(shū)和他的書(shū)法之作一樣,也是富于變化的,并且與他不同時(shí)期的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格一脈相承。弘一尺牘的書(shū)風(fēng)之變,從時(shí)段上講,大體是以其悉心于經(jīng)文書(shū)寫(xiě)之前后作為轉(zhuǎn)折標(biāo)志的。譬如,他書(shū)于1918年出家前后至1921年數(shù)年中的若干手札,遣筆老到熟稔,行文順暢自然,真可謂信手之作。盡管如此,這一時(shí)期弘一借鑒六朝書(shū)風(fēng)的影響,依然隨處可見(jiàn),如1920年6月25日、1921年8月27日等作便是明顯之例。此時(shí)弘一書(shū)法正處于碑帖書(shū)風(fēng)的融合調(diào)整期,這類(lèi)書(shū)風(fēng)隨著帖學(xué)的不斷被重視被采納,不數(shù)年便起了變化。此后的相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi),弘一的大多數(shù)書(shū)牘,皆結(jié)體整肅,筆道分明,寫(xiě)經(jīng)的烙印顯而易見(jiàn)。然而,書(shū)信畢竟不同于寫(xiě)經(jīng),縱然人們?cè)谄鋾?shū)牘中也見(jiàn)到不少不甚經(jīng)意之作,這便多是作者性情所致的緣故吧。有人