反烏托邦小說的世界感受

反烏托邦小說的世界感受

事實(shí)上，反腐敗小說的歷史很短。從狹義上講,反烏托邦小說是把描寫集權(quán)國家的生活圖景作為其主要內(nèi)容的作品,如扎米亞京小說《我們》中D-503生活的“偉大的聯(lián)眾國”和科茲洛夫的小說《夜獵》里充滿核污染的世界;從廣義上講,任何作品,如果其中流露出對(duì)未來世界潛在危險(xiǎn)因素的擔(dān)憂和預(yù)測,皆可以稱之為具有反烏托邦元素和傾向的作品。文學(xué)辭典中出現(xiàn)反烏托邦(anti-utopia)這個(gè)術(shù)語是20世紀(jì)60年代的事情。起初學(xué)者用dystopian(敵烏托邦人,即俄語дистопист)來強(qiáng)調(diào)與utopian(烏托邦居民,即俄語утопист)的對(duì)應(yīng)和對(duì)立關(guān)系。dystopian一詞于1868年出現(xiàn)在英國哲學(xué)家①本文為黑龍江省教育廳人文社科項(xiàng)目《俄羅斯后現(xiàn)代主義小說的敘事策略研究》階段性成果,項(xiàng)目編號(hào)為11532Z006。喬·斯圖爾特·米爾的著作中,而敵烏托邦(dystopia)作為一種文學(xué)體裁的標(biāo)識(shí)則與格林·涅格力和馬科斯·帕特里克緊密相關(guān),兩人在編撰《尋找烏托邦》(TheQuestforUtopia,1952)詩集時(shí),首次將dystopia作為描述人類危險(xiǎn)未來的小說體裁的術(shù)語。然而,dystopia和anti-utopia兩個(gè)概念的意義并不完全相同。就dystopia一詞本身而言,其構(gòu)詞前綴dys是dis的變體,代表某種負(fù)面的力量,即讓具有某種品質(zhì)的事物喪失這種品質(zhì),如果說utopia代表人類的理想,那么dystopia就是讓這種理想幻滅的力量,換言之,dys其實(shí)就是“minus”,在“科學(xué)幻想小說中,敵烏托邦這種力量被理解為對(duì)人類可能犯下錯(cuò)誤的警示”(38)。anti-utopia不同于dystopia,根據(jù)《現(xiàn)代高級(jí)英漢雙解辭典》的釋義,anti前綴和against相近,是指與某種具體的或抽象的事物相對(duì)立的東西。(39)如果說dystopia使烏托邦成為不切實(shí)際的理想的話,那么反烏托邦則是指烏托邦的另外一種表現(xiàn)形式,反烏托邦并不強(qiáng)調(diào)消解,而是強(qiáng)調(diào)對(duì)立,即反烏托邦是對(duì)烏托邦世界的對(duì)抗,如同反英雄(anti-hero)也是英雄,不過反英雄是一種另類英雄,因?yàn)樗膬r(jià)值觀與傳統(tǒng)的英雄所代表的價(jià)值觀不同。如果將反烏托邦小說作為體裁的話,這類小說應(yīng)包含dystopia和anti-utopia兩種元素:消解烏托邦的存在或者對(duì)抗烏托邦。一關(guān)于“自己”是“我”的證據(jù)人類從來不缺少烏托邦理想。對(duì)于信奉上帝的希伯來人而言,人類的終極理想是回到被上帝趕出去的伊甸園。伊甸園雖然不同于“桃花源”這樣具有一些世俗情調(diào)的居住地,但就本質(zhì)而言,它是(至少在《圣經(jīng)》中如此)人類幸福的起點(diǎn)和終點(diǎn),人類在塵世的苦苦掙扎皆因?yàn)閬啴?dāng)和夏娃在伊甸園中的原罪,回到伊甸園就是回家。無論是上帝的造物還是自然界的精靈,人是追求意義的生物,亞里士多德將人的這種特性進(jìn)行了這樣的描述:“所有人在本性上都愿求知。其標(biāo)志就是我們對(duì)感覺的愛好;因?yàn)槌怂鼈兊挠锰幹?它們本身就被喜愛;在諸感覺中,尤其喜歡視覺。因?yàn)椴粌H著眼于行動(dòng),即使我們不打算進(jìn)行任何行動(dòng),比之于任何事情,我們也喜歡觀看。其理由是,在所有感覺中,視覺最能幫助我們認(rèn)識(shí)事物并揭示事物之間的差別?！?15)。亞里士多德談到了人的一個(gè)重要品質(zhì),即人的天性決定了人對(duì)未知事物的不斷探索,而這種探索是基于視覺的想象。于是,當(dāng)人類無法看到未來或者因受現(xiàn)實(shí)的困擾而對(duì)未來產(chǎn)生某種焦慮時(shí),總是借助想象和想象基礎(chǔ)上的判斷來預(yù)測未來?！妒ソ?jīng)·舊約》中,但以理通過夢(mèng)中所見的異象來預(yù)測人子的降臨【注文1】,從而為耶穌基督在傳教中稱自己是“人子”提供了有力的證據(jù)。文學(xué)是一種將想象訴諸文字的藝術(shù)形式,這種形式即指向當(dāng)下和過去,也可觀照未來,而烏托邦文學(xué)和反烏托邦文學(xué)很早就隱匿在這種對(duì)世界未來的預(yù)測和想象之中,因?yàn)槿祟愊忍炀途哂羞@樣的好奇心,這也就是亞里士多德所說的人之“本性”。想象的世界通過文字來傳達(dá)是人類的特權(quán),但這個(gè)世界必須依托空間和時(shí)間的相對(duì)真實(shí)性才能存在,“我們只有在空間和時(shí)間的條件下才能設(shè)想任何真實(shí)的事物”(66)。烏托邦小說實(shí)際就是這種想象的產(chǎn)物,是作家對(duì)理想世界的訴求在文學(xué)文本中的折射,因此具有強(qiáng)烈的震撼力量。作為一種文學(xué)體裁,烏托邦小說和托馬斯·莫爾的小說《烏托邦》緊密相關(guān)。一般來說,烏托邦小說是指描寫某一想象國度中政治生活、經(jīng)濟(jì)生活和私人生活的文學(xué)作品。這個(gè)想象的國度通常代表著作家的理想:該國度的政治體現(xiàn)了全民的意志,物質(zhì)生活富足,社會(huì)制度貫徹公平正義的原則?！鞍乩瓐D是最早的烏托邦小說家,他將人類完美的世界稱之為‘理想國’”(994),和托馬斯·莫爾不同,柏拉圖認(rèn)為那并非“烏有之鄉(xiāng)”,而是通過努力能夠?qū)崿F(xiàn)的政治目標(biāo)。與西方烏托邦小說中的主人公用行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)或企圖實(shí)現(xiàn)自己的理想迥異的是,俄羅斯的烏托邦小說【注文2】中的主人公大多喜歡在夢(mèng)中解決現(xiàn)實(shí)中遇到的困難和問題,主人公在夢(mèng)中找到幸?？鞓返膰?夢(mèng)成了作家文學(xué)敘事強(qiáng)有力的工具。俄羅斯18世紀(jì)的劇作家蘇瑪羅科夫在《幸福社會(huì)》中,讓主人公通過夢(mèng)境來闡釋他對(duì)幸福社會(huì)的理解【注文3】,爾后,拉吉舍夫在《從彼得堡到莫斯科旅行記》中用一章的篇幅【注文4】來講述“我”在聽完一個(gè)流浪者苦難遭遇后所做的夢(mèng),夢(mèng)中,“我”是“沙皇、沙赫【注文5】、大汗【注文6】、英國的國王、貝伊【注文7】、印度的富翁、蘇丹,總之我擁有坐在王位上帝王的所有稱號(hào)”(38),“我”可以按自己的設(shè)想管理國家,讓天恩惠澤所有的人。但這畢竟是一個(gè)夢(mèng),所以在本章的最后,小說借“我”之口說出了普通人的希望,“如果你是世界的統(tǒng)治者并讀到了我的夢(mèng),盡管你可能會(huì)輕蔑一笑或皺皺眉頭,但你應(yīng)該知道,我看到的那個(gè)流浪者正在遠(yuǎn)離你而去,因?yàn)樗麉拹毫四愫廊A的宮殿”(51)。最具典型意義的應(yīng)該是車爾尼雪夫斯基的小說《怎么辦?》里薇拉的第四個(gè)夢(mèng),那不僅僅是車爾尼雪夫斯基通過薇拉描繪出的燦爛的社會(huì)主義遠(yuǎn)景,同時(shí)也是作家對(duì)自己生活美學(xué)的文學(xué)闡釋,夢(mèng)中有藝術(shù)代言者詩人,還有為美服務(wù)的“象征藝術(shù)的美人”(416)。夢(mèng)可以讓烏托邦小說任意馳騁在想象的空間,跨越任意的時(shí)間。特殊的空間能讓偶然闖入的游客(主人公)備感詫異。時(shí)間則是烏托邦世界存在的依據(jù),即小說中的空間一定是不同時(shí)間中的空間。如果單獨(dú)給時(shí)間一個(gè)身份證明的話,可以稱之為“時(shí)托邦”【注文8】,即一個(gè)不存在的時(shí)間。時(shí)托邦同樣存在于反烏托邦小說里,反烏托邦的時(shí)托邦敘事讓時(shí)間回到原來的起點(diǎn),主人公只是做了一個(gè)漫長而內(nèi)容復(fù)雜的夢(mèng)而已,當(dāng)夢(mèng)醒來的時(shí)候,一切似乎都不曾發(fā)生過。佩列文的具有反烏托邦特質(zhì)的后現(xiàn)代小說《一個(gè)中國人的俄國南柯夢(mèng)》中的時(shí)托邦就是由這種敘事構(gòu)建起來的。張七在夢(mèng)里不但結(jié)婚生子,還成了龐大帝國的領(lǐng)袖。但是在小說的結(jié)尾,小說的主人公發(fā)現(xiàn)他的輝煌不過是螞蟻堆上的夢(mèng),那栩栩如生的莫斯科裝甲大街其實(shí)僅僅是螞蟻窩里的通道而已。這就是作者想要表達(dá)的“我們的世界其實(shí)存在于呂洞賓的茶杯里”(3)這種悲觀的世界感受。佩列文更想表達(dá)的是,當(dāng)夢(mèng)境結(jié)束后,在原來的螞蟻窩上只剩下的一片虛空以及在這片虛空中的人所面臨的生存困頓。時(shí)托邦實(shí)際暗示人類社會(huì)的未來是沒有未來的未來。文學(xué)中的烏托邦世界天然地和反烏托邦世界有關(guān)。在早期的烏托邦小說中,已經(jīng)隱約可見反烏托邦的印跡,或者說,反烏托邦小說放大了某些烏托邦小說中的細(xì)節(jié),使之具有反諷、戲謔和荒謬的效果。在意大利作家康帕內(nèi)拉的烏托邦小說《太陽城》中,人們穿著同樣的衣服,甚至留著一樣的發(fā)型。他們完全否認(rèn)自我的存在,讓個(gè)人的“小我”融入集體的“大我”之中?！疤柍恰敝械摹八骼麃喞恕薄咀⑽?】沒有自己的住房,沒有妻子和兒女。每過6個(gè)月,首長便命令居民調(diào)換住宅(因?yàn)橛械淖≌陉幟?有的在陽面)。生孩子同樣是國家計(jì)劃內(nèi)的事情,只有那些優(yōu)秀的青年男女才有資格為“太陽城”留下自己的后代,而尚處在哺乳期的嬰兒就已經(jīng)開始接受系統(tǒng)的教育?！疤柍恰崩锏木用裨诜艞墏€(gè)人利益方面已經(jīng)達(dá)到這樣的境界,即便那些被判處極刑的犯人都會(huì)非常愉快地走向行刑臺(tái)。扎米亞京的《我們》中隱約可見“太陽城”生活方式,康帕內(nèi)拉《太陽城》的“索利亞利人”穿上了“聯(lián)眾國”的統(tǒng)一服裝,貼上“大恩主”恩賜的號(hào)碼,“透過兩側(cè)玻璃墻,我像照鏡子一樣,看到右邊,左邊,成千上萬間像我一樣的房間里,成千上萬個(gè)像我一樣的人,以像我一樣的動(dòng)作,穿上像我一樣的衣服”(33)。就人口的生存方式而言,《我們》中國家對(duì)個(gè)人性生活的控制和《太陽城》對(duì)城市居民基因質(zhì)量的篩選如出一轍。而《1984》里的溫斯頓的活動(dòng)范圍雖然比D-503要大些,但婚姻和性依然掌控在黨內(nèi),“黨員之間的婚姻都必須得到為此目的而設(shè)立的委員會(huì)的批準(zhǔn),雖然從來沒有說明過原則到底是什么,如果有關(guān)雙方給人以他們?cè)谌怏w上相互吸引的印象,申請(qǐng)總是遭到拒絕的”(57-58)。表面上看,“聯(lián)眾國”里的居民似乎安于現(xiàn)狀:“廣場上環(huán)繞著整整66排座位組成的66個(gè)壯觀的同心圓。座位上坐滿人,大家的表情顯得安靜、平和”(45)。但安詳?shù)谋砬橹皇羌傧?“整體針對(duì)單一,全體針對(duì)個(gè)人的勝利”最終之所以破滅,(46)是因?yàn)镈-503們作為鮮活的生命,無法將自己變成沒有感覺的“號(hào)碼”(Нумер),因此,D-503根本無法控制自己對(duì)I-330的原始欲望。可見,“聯(lián)眾國”的號(hào)碼們還沒有達(dá)到太陽城里的“索利亞利人”的境界,但已經(jīng)按“索利亞利人”的生存模式進(jìn)行生活了。反烏托邦元素在18世紀(jì)英國諷刺作家斯威夫特的《格列佛游記》中表現(xiàn)同樣十分明顯。格列佛船長沿襲了莫爾《烏托邦》中主人公進(jìn)入烏托邦世界的敘事模式,他是小人國“利立浦特”偶然的闖入者,但作者并不想將“利立浦特”描寫成另外一個(gè)“太陽城”。小說關(guān)于“財(cái)政大臣佛林奈浦在拉直的繩子上跳舞”(22)實(shí)際是在譏諷斯威夫特政壇上的死對(duì)頭輝格黨黨魁羅波特·渥爾波爾在國王面前的表現(xiàn)。格列佛船長所游歷的地方并不都是陶淵明的“桃花源”和李汝珍《鏡花緣》中的“君子國”,在那個(gè)馬為世界主宰的“慧骃國”,人反倒成了又臟又懶的“耶胡”。此外,反烏托邦小說除了關(guān)涉人在未來可能的命運(yùn)以及未來世界可能情形的想象外,其審美價(jià)值的核心部分和哲學(xué)思維相關(guān),尤其和犬儒哲學(xué)相關(guān)。二從古希臘文學(xué)創(chuàng)作到反試驗(yàn)研究誕生于公元前4世紀(jì)的犬儒哲學(xué)思想中包含某些烏托邦和反烏托邦情結(jié),這主要表現(xiàn)為犬儒主義者對(duì)自由的沉醉。為了自由,犬儒主義哲學(xué)家第歐根尼宣稱與現(xiàn)實(shí)世界徹底決裂,對(duì)現(xiàn)行的政治制度、社會(huì)秩序、價(jià)值觀念、風(fēng)俗習(xí)慣統(tǒng)統(tǒng)說“不”。為了自由,犬儒主義者主張人應(yīng)該像狗一樣生活。但是,當(dāng)人處于狗的生活境況時(shí),人就是反烏托邦世界的一員。第歐根尼所說的狗一定是居無定所四處游蕩的野狗,因?yàn)榧茵B(yǎng)的寵物狗所享受的自由是有限度的,只有野狗才可以浪跡天涯。但是,獲得充分自由的野狗們同樣面臨生存的困境。為了能夠爭奪食物、交配權(quán)和族群中較高的地位,野狗們會(huì)不惜一切代價(jià),這種野狗般的生存方式具有某種反烏托邦的世界感受,即人在極端的情況下不僅僅是野狗,而是野獸。任何爭斗總會(huì)分出結(jié)果,其結(jié)果是狗們會(huì)根據(jù)自己的實(shí)力分出等級(jí)。奧威爾的小說《1984》里的溫斯頓是一條等級(jí)很低的狗,他只能做一個(gè)“在五天之內(nèi)工作了九十多個(gè)小時(shí)”(161)的小人物。在這個(gè)野狗的世界里,人的一切行為只能以生存的實(shí)用性為第一法則,那些華而不實(shí)的文學(xué)藝術(shù)無法幫助野狗般生存的人們獲得必要的生活資料,所以才有這樣的一幕:“第歐根尼于是把一只家禽拔掉毛,然后拿到眾人面前說:這就是柏拉圖的人”(88)。在第歐根尼看來,柏拉圖那個(gè)由政客和哲學(xué)家組建起來的“理想國”不僅無法實(shí)現(xiàn),也解決不了生活中的實(shí)際問題。早期的犬儒哲學(xué)思想充滿了對(duì)政府的敵視,認(rèn)為國家的存在實(shí)際上摧毀了人與人之間的和諧關(guān)系。犬儒主義哲學(xué)對(duì)自由的理解可用“自由是拒絕”(123)的公式來加以概括。人的自由是拒絕財(cái)富、拒絕榮譽(yù),甚至拒絕恐懼的自由,因?yàn)椤跋窆芬粯由睢笔恰敖^對(duì)自由精神”的體現(xiàn),其結(jié)果是與財(cái)富和榮譽(yù)無關(guān),換言之,人如果要的是“狗的自由”,他就應(yīng)該生活在純粹的自然狀態(tài)中。在后來的反烏托邦小說中,這種純粹的自然狀態(tài)演變?yōu)闋帄Z自由的殺戮,如《夜獵》中的安東就是以野狗般頑強(qiáng)的生命力來爭取自由的未來戰(zhàn)士。反烏托邦小說除了與犬儒哲學(xué)有隱秘的關(guān)系外,梅尼普體也是這一體裁的源頭之一。梅尼普是誕生于公元前3世紀(jì)的希臘文學(xué)家和哲學(xué)家,也是梅尼普體的奠基人【注文10】。納霍夫?qū)γ纺崞阵w的定義是:“所謂的梅尼普體就是一種諷刺性書寫,作品充滿了戲劇性,緊張而奇妙的構(gòu)想,是將詩歌和散文融為一體的文學(xué)體裁?！?189)巴赫金顯然注意到了梅尼普體之于文學(xué)創(chuàng)作的重要意義。巴赫金認(rèn)為梅尼普體是文學(xué)中嚴(yán)肅和諷刺因素的表現(xiàn)方法之一,“‘梅尼普諷刺’對(duì)古基督(古希臘羅馬時(shí)期)和拜占庭文學(xué)(并通過它進(jìn)而對(duì)古代俄羅斯文化),產(chǎn)生了十分巨大的影響”(149)。就內(nèi)容而言,梅尼普體以冒險(xiǎn)和傳奇為主,通過冒險(xiǎn)和傳奇來提煉作品的思想,考察真理存在的方式,正因?yàn)槿绱?幻想元素和象征意義得以和最真切最樸素的現(xiàn)實(shí)共存于一個(gè)空間。有學(xué)者指出,梅尼普體和反烏托邦小說的聯(lián)系在于,“梅尼普體中最早出現(xiàn)了道德心理的實(shí)驗(yàn)性描寫,描繪了人的非正常心理狀態(tài)”(5)。這種非正常的心理狀態(tài)后來演變成后現(xiàn)代主義文本中的“精神分裂敘事”【注文11】,梅尼普體的反烏托邦特質(zhì)集中體現(xiàn)在阿里斯托芬的喜劇《公民大會(huì)婦女》中。婦女在公民大會(huì)上取得政權(quán)后,開始按自己的方式管理國家,她們提出了終止私人可擁有財(cái)產(chǎn)的法律條款,認(rèn)為應(yīng)該把包括男人在內(nèi)的一切財(cái)產(chǎn)公有化。很顯然,《公民大會(huì)婦女》是對(duì)某種既定的社會(huì)制度的諷刺性模擬作品,“而阿里斯托芬這種對(duì)社會(huì)改革的諷刺在很大程度上預(yù)言了公元5世紀(jì)末和6世紀(jì)初的某些社會(huì)發(fā)展動(dòng)態(tài)”(323)。梅尼普體和反烏托邦小說的另外一種緊密的聯(lián)系還表現(xiàn)在,梅尼普體可以將完全對(duì)立的兩種事物置于同一個(gè)文本空間之中,構(gòu)成奇妙的矛盾修辭效果,即“梅尼普體喜歡玩一種迅速變換層次和角度的游戲,讓崇高和低俗,讓飛騰與跌落,讓遙遠(yuǎn)未來和現(xiàn)在毫不相干的事物突然相遇”(6),巴赫金在這種“迅速變換層次和角度的游戲”中發(fā)現(xiàn)了“哲學(xué)的對(duì)話、冒險(xiǎn)、幻想烏托邦”(155),而其中哲學(xué)的對(duì)話關(guān)涉到人類對(duì)終極問題的回答。這兩個(gè)終極問題就是如何理解死亡和信仰。三對(duì)未來的網(wǎng)絡(luò)觀與信仰的缺失反烏托邦文學(xué)攜帶梅尼普體的基因,天然地和人類所面臨的終極問題相關(guān)。別爾嘉耶夫認(rèn)為俄羅斯民族是非理性的,“這一非理性因素的影響在我們的政治中創(chuàng)造了一些出乎意料、突如其來的事物,把我們的歷史轉(zhuǎn)化成為幻想,變作一部與實(shí)際不相符合的浪漫小說”(28)。如果將這部“與實(shí)際不相符的浪漫小說”的內(nèi)容置于反烏托邦小說的時(shí)空中,那么人類社會(huì)將要演繹的是殘酷的羅曼斯,這是因?yàn)?反烏托邦小說中的主人公不是“桃花源”或者“利立浦特”的訪客,而是現(xiàn)實(shí)世界各種事件的直接參與者,反烏托邦小說通常是依據(jù)人類社會(huì)目前的發(fā)展?fàn)顩r,來推導(dǎo)人類可能的將來,而這種未來通常指向人類悲劇性的結(jié)局。扎米亞京在人類發(fā)展中發(fā)現(xiàn)了某種規(guī)律性的東西,“征服了機(jī)器部落的人們自己漸漸成了機(jī)器。在人類徹底走向機(jī)械化的最后時(shí)刻,藝術(shù)的死亡無法避免”(253)。根據(jù)扎米亞京的觀點(diǎn)推斷,人類的未來實(shí)在堪憂。如此,俄羅斯的反烏托邦小說或者其他國家的反烏托邦小說有相同或類似的價(jià)值取向就不足為怪了。對(duì)此,俄羅斯學(xué)者納塔利婭·伊萬諾娃說得更加明確:“我們平凡的理智和日常生活其實(shí)就是在反烏托邦情緒的觀照之下,我們現(xiàn)在就生活在反烏托邦的世界之中。對(duì)烏托邦世界的追求必然會(huì)出現(xiàn)的情況是對(duì)現(xiàn)實(shí)的控制,對(duì)現(xiàn)實(shí)的控制必然導(dǎo)致反烏托邦的現(xiàn)實(shí)。作為理想的烏托邦和作為現(xiàn)實(shí)的反烏托邦其實(shí)是一個(gè)問題的兩個(gè)方面?！比祟悓?duì)未來的擔(dān)憂還表現(xiàn)在反烏托邦小說比較容易和科幻小說及玄幻小說聯(lián)姻,構(gòu)成一個(gè)對(duì)工具理性持否定態(tài)度的文學(xué)樣態(tài)。同樣,在其他藝術(shù)文本中,反烏托邦的元素運(yùn)用的也十分廣泛,如好萊塢《異形》系列電影、《星球大戰(zhàn)》系列電影和《2012》等。反烏托邦小說特別強(qiáng)調(diào)人類生活的兩個(gè)關(guān)鍵詞:死亡和信仰。貝爾指出:“在各個(gè)不同的作品中,線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系,激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合,這些審美地感人的形式,我稱之為有意味的形式?！?71)對(duì)于許多俄羅斯作家來說,死亡同樣是文學(xué)創(chuàng)造中“一個(gè)有意味的形式”,這是因?yàn)橥ㄟ^死亡審美和死亡的價(jià)值判斷,文學(xué)文本能契合某種思想,回答哲學(xué)文本的問題。安娜·卡列尼娜縱身一躍不僅是肉體的毀滅,也是婦女解放神話的幻滅,美的價(jià)值在美的毀滅中重生。有學(xué)者認(rèn)為“俄羅斯文學(xué)對(duì)死亡的迷戀是俄羅斯人神秘的心靈對(duì)外部世界感受的必然結(jié)果”,這就意味著,死亡對(duì)于俄羅斯文學(xué)來說,不僅僅是敘事的需要,更是哲學(xué)沉思和俄羅斯民族性的文學(xué)折射。對(duì)于科茲洛夫的反烏托邦小說《夜獵》來說,死亡充分滿足了上述兩種需求,死亡不但是“有意味的形式”,還是主人公的生存方式,即通過無所畏懼的對(duì)死亡蔑視的態(tài)度來抵御死亡?！兑公C》將時(shí)空設(shè)定在2200年,在那個(gè)以努庫斯為首都的松散型超級(jí)大國里,死亡是唯一能夠左右這個(gè)世界的魔棒。當(dāng)安東在葉列娜的強(qiáng)烈要求下慢慢切開她的胸膛時(shí),死亡不僅僅是生命的終結(jié),也是安東本人和葉列娜體驗(yàn)生命終結(jié)所能產(chǎn)生的殘酷之美的最壯觀的時(shí)刻。此時(shí)的死亡強(qiáng)調(diào)的不是死亡的事實(shí),而是死亡的過程,是可以回味與咀嚼的“有意味的形式”。小說以《夜獵》為書名意味深長,“夜”代表世界無邊無際的黑暗,“獵”代表行動(dòng)。在反烏托邦小說所建構(gòu)的未來世界里,“作為一名出色的未來戰(zhàn)士要善于‘獵人’,這就是未來世界的游戲規(guī)則”。(10-11)除了死亡之外,信仰作為反烏托邦小說的關(guān)鍵詞,描繪出在尼采發(fā)出“上帝已死”的喊聲后人類精神世界的混亂乃至崩潰的圖景。俄羅斯文學(xué)歷來對(duì)死亡有著深邃的哲學(xué)思考,“俄國文學(xué)是將死亡哲學(xué)化,并在上帝外衣的掩蔽下為生命尋找答案的文學(xué)”(67)。20世紀(jì)的反烏托邦小說對(duì)死亡和信仰的理解可以在俄羅斯文學(xué)家兼哲學(xué)家陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作中找到存在的蛛絲馬跡,扎米亞京只是繼承了陀思妥耶夫斯基的傳統(tǒng)而已,而《卡拉馬佐夫兄弟》中伊萬·卡拉馬佐夫給阿廖沙講的關(guān)于《宗教大法官》的故事則是反烏托邦小說長河的發(fā)源地之一。在被伊萬稱之為“史詩”的《宗教大法官》中,紅衣主教關(guān)于自由的論述有兩個(gè)在反烏托邦小說中常常出現(xiàn)的母題:一是被強(qiáng)制賜予的幸福母題,這個(gè)母題所要表現(xiàn)的是人類在暴力的威脅下被迫放棄個(gè)人的自由來接受統(tǒng)治者所賜予的“幸?！?二是鮮活的生命個(gè)體與被標(biāo)準(zhǔn)化無特性的社會(huì)相互對(duì)立的母題?！氨毁n予的幸?！币?yàn)閱适Я俗杂勺兊脹]有意義,同樣,毫無節(jié)制的自由因時(shí)刻處于死亡的威脅與幸福無關(guān)。陀思妥耶夫斯基的宗教大法官認(rèn)為,1500年前,當(dāng)基督給人類帶來自由的時(shí)候,也帶來了災(zāi)難:“你想進(jìn)入人世,空著手走去,帶著某種自由的誓約,但是他們由于平庸無知和天生的粗野不馴,根本不能理解它,還對(duì)它滿心畏懼,——因?yàn)閺膩韺?duì)于人類和人類社會(huì)來說,再也沒有比自由更難忍受的東西了?！?283)對(duì)于19世紀(jì)描寫“小人物”的俄羅斯文學(xué)作品來說,虛假的自由所產(chǎn)生的重負(fù)并沒有讓“小人物”過于焦慮,因?yàn)樗麄兂丝嚯y和重負(fù)之外一無所有。但在反烏托邦小說里,“聯(lián)眾國”的“大恩主”隨時(shí)都可能把重負(fù)變成自由的禮物賜給每個(gè)被標(biāo)準(zhǔn)化了的,毫無個(gè)性特征的,表面上看順從實(shí)則內(nèi)心狂野的“號(hào)碼們”?！氨粡?qiáng)制賜予的幸?！痹诩t衣主教看