我對賈樟柯電影的一些看法

我對賈樟柯電影的一些看法

作為“第四代”導演的戰(zhàn)略人物，賈樟柯的攝影有著獨特的文化遺產(chǎn)。這表明他對身份認同的強烈理解、對視覺的強烈理解、對時間的深刻理解和對獨特空間建設(shè)的理解。一小方主義與家庭倫理無論是在自己的導演生涯,還是在日常的現(xiàn)實生活中,賈樟柯們都面臨著身份認同的危機,在社會生活中,有著濃重的“紅小兵”情結(jié)。從政治身份上看,他們既不像“紅衛(wèi)兵”,是當代“文革”政治意識的創(chuàng)造者,同時又是這種意識的反叛者,也從來沒有負載過多的意識形態(tài)的烙印。無論是政治神話的“建構(gòu)”還是“解構(gòu)”,抑或意識形態(tài)的皈依與反叛,都與他們無緣。他們沒有壯烈的歷史可以反思,沒有極端的現(xiàn)實可供批判,供他們成功的機遇少之又少,因而只是生活在紅衛(wèi)兵的陰影下無法命名的一代。正因為如此,這種源于自己在社會中曖昧不明而又不斷邊緣化的“紅小兵”身份的深刻體會,表現(xiàn)于具體的藝術(shù)創(chuàng)作,便是對社會邊緣人或弱勢群體的身份認同與角色塑造。于是,賈樟柯有著對“小武”們社會地位的冷靜剖析、模糊身份的極度重視與人生狀態(tài)的深刻描摹。比如《小武》中,作為“亞社會群體”中的一員,小偷的社會身份一直被處于懸置的地位。而在中外影像作品中,小偷一直被隱去了其個人性格與命運差異,置于個人生活際遇與社會倫理的夾縫中而苦苦掙扎。從卓別林扮演的有小偷小摸行為的城市流浪者,到《偷自行車的人》中為生計而犯法的城市失業(yè)貧民,從《城南舊事》中“我”童年記憶中小偷的模糊背影,到《十七歲的單車》中在“生計”與“面子”之間成長的青春記憶,小偷雖然一直成為影像藝術(shù)所描寫的對象,但卻忽略了一個基本問題,即小偷們的身份認定問題。在現(xiàn)有的社會體制中,小偷既不是一種職業(yè),也不是一種身份。這種尷尬使電影對這一人群的體認常常僅停留在個人道德的同情或譴責層面,或升華到對社會體制的質(zhì)疑和對人心黑暗的發(fā)掘與隱喻方面。但在《小武》中我們看到了導演對小偷身份定位與認同的強烈意識,也許在這一點上,它為我們提供了一種較為新穎深刻的觀影經(jīng)驗和反思視角。不僅是《小武》,在《站臺》《任逍遙》中,進行巡回演出的“文工隊員”,按摩女,無業(yè)青年,野廣告模特,放高利貸者,所有這些人,構(gòu)成了社會弱勢與邊緣人的特寫或群像。而這些藝術(shù)形象的塑造,不僅來源于社會急劇變革時期的現(xiàn)實生活原型,更具有導演本人強烈的社會身份認同意識,有著對這一代人自我身份的深刻感悟與對現(xiàn)實生活進行反思的社會責任。不僅如此,在艱難的成長中,他們不斷地被社會指認與命名:“第六代”,獨立電影,體制外電影,地下電影,紀實影像……在這種過程中,雖然每個人的境遇不同,但他們的辛勤努力與不懈追求精神卻是相一致的,無論是“獨立”抑或“地下”,他們總是有著或早或晚、或淡或濃的“從良”愿望與“招安”意識,這與個人的操行或品格關(guān)系不大,而是當代中國電影人的現(xiàn)實生存的尷尬境遇,蘊含其中的便是個人社會身份認同的強烈意識。這種身份認同意識表現(xiàn)于具體的敘事策略,便是以“尋找”為其表征。在以賈樟柯為代表的第六代導演的影片中,“尋找”成為重要的敘事策略。在影片中導演不僅要尋求人物的社會身份定位,也要尋求這些人物身上被忽略的社會價值,以及普通人身上體現(xiàn)出來的普泛性的人性光輝,而所有這一切,無不真實地記錄了20世紀60年代出生的一代人的心路歷程:沒有話語權(quán),沒有代言者,甚至沒有相對清晰的文化形象,但他們不懼生活的誘惑與挑戰(zhàn),不忘對生存的狀態(tài)展示,不停止對生命的本質(zhì)思考,因而可以在困境中創(chuàng)造奇跡,在絕望時成功突圍,成就自己的風格與事業(yè)。于是,“尋找”便在第六代導演的作品中被賦予了非同尋常的意義與價值?！皩ふ摇钡慕Y(jié)果便是一種平視的底層視角和冷靜關(guān)注,并試圖成為“沉默的大多數(shù)”的代言人。這種追求體現(xiàn)在《小武》之中,正如賈樟柯自己所言:“我愿意做一個目擊者,和攝像機一起站著,觀看眼前的一切。”正是這樣一種敘事風格,一種不事矯飾而直接呈現(xiàn)生活原生態(tài)的努力,將我們由此前影視作品慣有的宏大敘事帶入到日常生活的經(jīng)驗之中,這成為新生代導演的美學新貢獻。二影影不斷出現(xiàn)的影像在中國的第六代導演中,賈樟柯是最充分地認識到了媒體的重要性并高度利用的一位導演。賈樟柯的生活可以用“拍片與訪談”來概括。他利用拍片之余的時間,頻繁地作客網(wǎng)站,接受各種平面與影視媒體的采訪。隨便進入一個網(wǎng)站,當我們輸入“賈樟柯”三個字時,便會出現(xiàn)成千上萬條的相關(guān)信息。在某種程度上他成為被媒體制造的“寶貝”。作為導演的賈樟柯不僅不是被動地成為媒體競相追逐的對象,而且也以一個藝術(shù)工作者的敏銳,深刻體會到了視像時代的魅力,并為影像載體的變化與制作技術(shù)的革命而由衷地歡呼雀躍:“現(xiàn)在不一樣了,我們終于可以平等地分享電影,分享那些活動影像里所具有的思想和情感。在歐洲,很多人不理解為什么聲像質(zhì)量不是很好的VCD會在中國如此流行。他們不知道,是因為VCD便宜的價格,更是因為求知欲,因為要找回我們的權(quán)利。那些曾經(jīng)僅僅是書本、雜志上的片名,今天我們要變?yōu)檎鎸嵉?、?jīng)驗中的一部分。我們要看馬龍·白蘭度,也要看瑪麗蓮·夢露。我們要看《戰(zhàn)艦波將金》、也要看《教父》。每個人都有權(quán)利分享人類共同的精神財富,就象印刷術(shù)傳入西方使庶民可以分享知識、典籍一樣,VCD的興起也打破了某些機構(gòu)、單位對電影資源的壟斷。將會有更多的人受益于VCD的流傳,它使普通人閱讀電影經(jīng)典成為可能。就像許許多多通過閱讀各種各樣的小說成為小說家一樣,我們可以想象將會有一些人通過觀看VCD成為電影作者?！辛薞CD,使我們有機會能夠看到各種各樣的好電影,有了數(shù)碼攝像機使我們能夠輕易地拍下活動影像。一個人如果看了大量VCD,手里又有一臺數(shù)碼攝像機,他會怎么樣呢?電影是被發(fā)明出來的,VCD是被發(fā)明出來的,數(shù)碼攝像機是被發(fā)明出來的。感謝這些發(fā)明吧!”視像時代的現(xiàn)代科學技術(shù),不僅打開了人們新的視域,同時也為新一代導演提供了具有可操作性的利器。而在賈樟柯看來,DV技術(shù)不僅可以讓更多的人拍電影,同時也帶來了電影美學的一場革命。視像時代的文化特性,決定了賈樟柯的電影中的影像語言至少具有三重含義:其一,對視像時代的深切感受與強烈認同及其表現(xiàn)。這不僅因為他們生逢其時,更值得注意的是,第六代的絕大多數(shù)導演在扮演電影工作者的“角色”之前或同時,還扮演著廣告和MTV制作者的角色,其中許多人是以這種方式籌集電影拍攝資金。當代視像的綜合性與互動性特點,不僅使他們的敘事形式與影像風格或多或少地打上了廣告、MTV特有的烙印,影像的破碎感、間離性、跳躍感被不斷放大與強化,同時所有這一切實踐拍攝,使他們對視像時代有了更為深刻的體驗與感悟,這可以說是他們進行藝術(shù)創(chuàng)作的根本理念。其二,對現(xiàn)實社會景觀的真實再現(xiàn)。中國近20年的變化,如果說經(jīng)濟的發(fā)達在大城市首先表現(xiàn)為高樓林立與車水馬龍,那么在小縣城則是以電視為代表的視像的無孔不入為標志。這一點賈樟柯有冷靜的觀察與深刻的體會:“也有人批評我說:你就會拍山西的事情,你就會講你自己的經(jīng)歷。我覺得這沒什么不好,況且當下我還講不完,還有事情要說,不單是過去年代里的事情,當下也一樣,比如說現(xiàn)在那里十七八歲的孩子,比咱那時候還痛苦。因為變化沒多大,就多了幾個賓館,縣城該多大還多大,該怎么生活還怎么生活,沒有煤氣,有些地方甚至還沒有自來水。但跟我們不同的是,傳媒卻已很發(fā)達,他在家里能看ChannelV,每天看衛(wèi)視,全是特別時尚的東西。然后一出家門再看自己的環(huán)境,他收到的信息,收到的倡導的生活方式,描繪的理想世界和他眼睛里頭的反差太大了。”對于生活在小縣城的“我們”來說,盡管環(huán)境沒有多大改變,但視像卻在重構(gòu)我們的生活,如果說《小山回家》中視像時代的典型特征尚不明晰,僅僅表現(xiàn)為嘈雜的視像景觀,那么到了《小武》,以流行音樂和卡拉OK為主體的視像現(xiàn)實開始成為影片的有機組成部分,從《站臺》中對遠祖成吉思汗的追思與崇拜,再到《任逍遙》中電視成為生活的器官,視像毫不客氣地闖入人們的生活,與此同時,現(xiàn)實生活就這樣被電視傳媒所不斷重構(gòu)與解構(gòu)、消費與消解,其三,對藝術(shù)理想的深刻體察與獨特藝術(shù)結(jié)構(gòu)的探求,一旦與當下最新科技成果結(jié)合,便產(chǎn)生了全新的視像思維。于是在賈樟柯的作品中,視像不僅成為一種重要的拍攝制作手段,同時更成為影像的重要語言。于是,他拿起DV,先后拍出了《小山回家》《嘟嘟》和《公共空間》等影片。這些影片表明賈樟柯從一開始便可以自覺地借助視像思維而獲得對世界的特殊把握方式,即視像的把握;與此同時也獲得了對自身感受的一種特殊的表達方式,即視像表達。這種視像把握與視像表達成為第六代最佳的敘述表達方式。從某種意義上說,第六代的藝術(shù)探索也許更接近于視像藝術(shù)的本質(zhì),或者說他們更懂得如何運用視像去表達自己的所見所聞、所思所感,沒有矯飾,沒有中介,直指本體。這種新的美學原則被評論家譽為“影像本體(OntologyoftheImage)”,這一“影像本體”與中國傳統(tǒng)的影視美學觀念是迥異其趣的。三時間意識:政社會變遷影像藝術(shù)是最能對“時間”進行分解與表現(xiàn)的藝術(shù)形式之一。在賈樟柯的影像中,對于時間的感悟主要體現(xiàn)為對速度的感悟。從文化人類學的觀點看,傳統(tǒng)社會中人們對時間的感悟與認同,首先體現(xiàn)為對速度的感悟,無論是“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍晝夜”的感嘆,還是西哲“人生不能踏入同一條河流”的隱喻,它們在本質(zhì)上都將時間的感受轉(zhuǎn)化為一種對速度的體悟。在賈樟柯的影片中,總是在不停地表達著這種感悟:《小山回家》中春節(jié)前忙碌而嘈雜的“亞城市景觀”,《小武》一開頭主人公在汽車中“漫不經(jīng)心”地“工作”,到最后被銬在電桿上而被行人圍觀,完成了一個小人物成長過程中的時間體悟;《站臺》中的火車意象及大篷車隊與汽車在演出中不停地顛簸,具象地闡釋著人生無常的時間感受;《公共空間》中近乎凝固的時間感受,不斷地強化著導演執(zhí)著的時間意識;《任逍遙》中的“逍遙”之文化意象,向我們表達著導演對時間的文化認同與哲學升華。這種對時間的感悟在具體的影片中,往往變?yōu)橐环N形而上學的抽象思考。導演在拍完《站臺》后曾深有感觸地說:“拍《站臺》的時候,想的東西確實抽象一點。有時侯經(jīng)常想象時間帶給人的那種觀影感受。……時間的東西,我希望它是很平緩很平緩的走,分鏡頭也是拍每場戲都想象其它場,不希望出現(xiàn)一個不和諧的地方,但那個控制就比較抽象一點了。因為你對表演,對攝影都非常了解了,也有制作條件,也有時間,有精力讓我跳出來多想一些事情。而且我原來的劇本其實寫得非常清晰,誰為什么會有今天,為什么會有這樣的變化。但在拍攝中最大的變化就是把這些前因后果都拿掉了,我覺得誰都知道。如果講這些前因后果反而破壞節(jié)奏了?！边@種思考實際上拓寬了對于時間的感悟,它既是能給人們帶來特殊觀影體驗的事物,又是“不舍晝夜”的速度意象;既是可以預設(shè)與安排的現(xiàn)實選擇,又是一種超越現(xiàn)實的生命體驗。這種時間意識常常與具象的空間結(jié)合起來,表達出一種更加綜合的藝術(shù)觀念。在《公共空間》中,攝影機近乎冷峻的視角與近乎凝滯的時間,與中國北方小縣城所特有的逼仄、粗獷、荒蕪的空間結(jié)合。馬路邊簡陋的車站,縣城中靜靜的候車室,以及來來往往、隨意出入于畫面的面孔特寫,在特定的空間中,由于人們身體的位移,簡陋的空間被賦予了時間的要素,空間變得開始流動,而在凝固的時間與不變的景觀中,生命的流逝被賦予了近乎殘酷的意蘊。導演本人在闡述自己影像作品中的空間意識時,特別強調(diào)了賦予其中的時間要素:“空間氣氛本身是一個重要的方向,另一方面最重要的就是空間里面的聯(lián)系。在這些空間里面,我覺得很有意思的是,過去的空間和現(xiàn)在的空間往往是疊加的。比如說一輛公共汽車,廢棄以后就改造成了一個餐館;一個汽車站的候車室,賣票的前廳可以打臺球,一道布簾的后面又成為舞廳,它變成了三個場所,同時承擔了三種功能,就像現(xiàn)代藝術(shù)里面同一個畫面的疊加,空間疊加之后我看到的是一個縱深復雜的社會現(xiàn)實?！闭峭ㄟ^時間的積淀與疊加,過去空間與現(xiàn)在空間,生活空間與藝術(shù)空間,一維空間與多維空間在賈樟柯的影像中得到了有機融合,時間成為影像藝術(shù)空間創(chuàng)造與彌合的有效粘合劑,從而實現(xiàn)了時間與空間的有效對接。四深層文化:解構(gòu)與重構(gòu)賈樟柯的電影場景的空間建構(gòu),絕大多數(shù)都未曾離開過山西這一行政區(qū)劃的自然空間。這一方面固然因為這里是他的成長之地,但其中也不乏從中外影視名片中獲得的靈感。賈樟柯曾對臺灣導演侯孝賢佩服之至,尤其喜歡《風柜來的人》,主要因為“電影拍的是一群臺灣青年,但總覺得是在講我山西老家的那群朋友”。另外,DV技術(shù)的出現(xiàn)不僅會帶來影像制作方式的革命,同時也必然會帶來時間與空間感受的變化,以及新的空間意識的形成與表現(xiàn)。賈樟柯的電影表達中,充滿了獨特的空間意識。他的影片一直在山西的小縣城或小市鎮(zhèn)中拍攝,從《小武》中的汾陽,到《站臺》中的大同,這不僅是兩部不同影像作品中場景的轉(zhuǎn)化,同時也是對導演一貫執(zhí)著的空間意識的闡釋。與這種空間意識密切相關(guān),“拆除”成為賈樟柯影像空間構(gòu)建的具象表征。當然,從賈氏影像的個人風格及文化所指看,“拆除”僅僅是當下中國社會經(jīng)濟發(fā)展與時代變遷所特有的“除舊布新”景觀的真實再現(xiàn),然而在更深的文化層面,“拆除”同時也意味著一種對既有文化觀念與生活空間的“解構(gòu)”及對理想生活與藝術(shù)空間的“重構(gòu)”。賈樟柯電影中所表現(xiàn)出的空間重構(gòu),其實在一定意義上也表明了他試圖重構(gòu)自己藝術(shù)空間以實現(xiàn)自己藝術(shù)理想的努力。而《世界》中充滿“天下大同”理想的執(zhí)著與追求,一方面似乎是在解構(gòu)自己既有的空間意識與空間觀念,但從精神上來說仍然是對此前空間意識的承續(xù)。它實際上表明作者試圖獲得一種突破與升華的努力,因此導演將空間意識升華到了一個更加形而上的地位?！拔业慕裹c沒有一開始就落在公共空間。開始我甚至想去做訪問,因為我有一個朋友在那兒開桑拿,很多人晚上就在那里過夜,我特別想去訪問這些不回家的人。后來放棄掉了,因為我覺得不需要人家告訴我什么,我也不需要跟他說什么,放棄所有的語言,看他的狀態(tài)就足夠了