語預(yù)敘與時(shí)空體中國古代戲曲圖文本的敘事藝術(shù)

語預(yù)敘與時(shí)空體中國古代戲曲圖文本的敘事藝術(shù)

中國古代戲曲中有許多插圖。明朝萬歷以后，“黃金時(shí)代”出現(xiàn)了歌劇《雜劇》的插圖。作為戲曲的插圖,固然只是插附在戲曲文本之中的,但一旦與文本相遇,便形成一種全新的特殊的文學(xué)存在樣態(tài),即“戲曲圖文本”?！皯蚯鷪D文本”顯然不同于單純的戲曲文本,也不同于單純的戲曲插圖,而是二者間的“接合”?！敖雍稀币馕吨安恢皇窍嗉?更不是混淆”(1),而指向共在和融通。也就是說,“戲曲圖文本”追求的是“文本的插圖化”和“插圖的文本化”的交相輝映。讀者面對(duì)“戲曲圖文本”,既可以享受讀文的韻味,又可以享受看圖的樂趣,更多的是在“語—圖”之間互文互補(bǔ)和相互激蕩中體味文學(xué)的價(jià)值和審美的魅力。與此相對(duì)應(yīng),“戲曲圖文本”便成為我們探討古代戲曲“語—圖”互文現(xiàn)象及其敘事藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)。不斷地游走于圖與文之間,尋求二者之間的“聯(lián)合激動(dòng)”(2),而不是在圖與文這兩個(gè)媒介孰優(yōu)孰劣之間猶豫不決,便成為我們探討這一理論問題的基本方略。費(fèi)爾迪南·德·索緒爾認(rèn)為,語言各項(xiàng)要素間的關(guān)系和差異,都是在句段和聯(lián)想這兩個(gè)不同的范圍內(nèi)展開的,每個(gè)范圍都會(huì)產(chǎn)生出它自己的價(jià)值,它們相當(dāng)于我們心理活動(dòng)的兩種形式,并且是語言的生命所不可缺少的。他提出,“句段關(guān)系是在現(xiàn)場的,它以兩個(gè)或幾個(gè)在現(xiàn)實(shí)的系列中出現(xiàn)的要素為基礎(chǔ)。相反,聯(lián)想關(guān)系卻把不在現(xiàn)場的要素聯(lián)合成潛在的記憶系列”(3)。索緒爾對(duì)句段關(guān)系和聯(lián)系關(guān)系的劃分,后來被稱為聚合系列和組合系列兩個(gè)語言軸列概念,并相應(yīng)形成在具體語言情境中呈現(xiàn)的組合段(Syntagma)和聚合系(paradigma)(4)。羅蘭·巴特則稱為“組合段”和“聚合面”/“系統(tǒng)面”,而雅格布森則將其轉(zhuǎn)換成隱喻(系統(tǒng)的秩序)和換喻(組合段秩序)(5)。盡管概念表述不盡相同,但索緒爾對(duì)語言結(jié)構(gòu)的分析卻對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響。他對(duì)組合和聚合關(guān)系的認(rèn)識(shí)旨在強(qiáng)調(diào)語言所表達(dá)的意義本身不是自足而是超出自身之外的,是在縱橫交錯(cuò)的關(guān)系網(wǎng)中得到確立的。通過運(yùn)用索緒爾的橫組合和縱聚合理論審視古代戲曲插圖本“語—圖”互文現(xiàn)象及其敘事藝術(shù),我們不難發(fā)現(xiàn):從橫組合角度看,“圖”可以被視為“文”的一種“預(yù)敘”;從縱聚合角度看,“語—圖”關(guān)系可以被視為一種“敘事時(shí)空體”。而單就“敘事時(shí)空體”來說,從縱組合角度看,“語—圖”關(guān)系體現(xiàn)為“時(shí)間的空間化”,即在時(shí)間進(jìn)程中贏取空間;從橫聚合角度看,“語—圖”關(guān)系體現(xiàn)為“空間的時(shí)間化”,即在空間布展中觸及時(shí)間。正是在橫組合和縱聚合交錯(cuò)而成的表征系統(tǒng)中,“預(yù)敘”和“敘事時(shí)空體”得以形成,圖像敘事和語詞敘事成為可能,“語—圖”關(guān)系的多重意指得到匯聚和凝結(jié)。一、戲曲插圖的敘事層預(yù)敘是敘事學(xué)中的一個(gè)重要術(shù)語。熱奈特認(rèn)為,故事時(shí)序和敘事文時(shí)序之間存在著各種形式的不協(xié)調(diào),他把這種不協(xié)調(diào)稱為“逆時(shí)序”。其中,對(duì)于事先講述或提及以后事件的一切敘述活動(dòng),他稱之為“預(yù)述”(6)。里蒙-凱南仿效熱奈特認(rèn)為,“預(yù)敘是指在提及先發(fā)生的事件之前敘述一個(gè)故事事件;可以說,敘述提前進(jìn)入了故事的未來”(7)。預(yù)敘的作用在于提前告知或預(yù)示著故事的未來,從而增加故事的懸念性和趣味性。里蒙-凱南就曾認(rèn)為,當(dāng)預(yù)敘出現(xiàn)時(shí),它就會(huì)使“接下去將發(fā)生什么事情”這一問題所引起的懸念被另一個(gè)懸念所取代,亦即圍繞著“這件事將怎樣發(fā)生”的懸念(8)。古代戲曲插圖本敘事,既不同于純粹的圖像表現(xiàn)又不同于單純的文本敘事,其玄妙之處即在于它是圖文敘事或在圖文互文中敘事。它在履行敘事職能的時(shí)候,一方面同樣表現(xiàn)出某種“逆時(shí)序”的特點(diǎn),承擔(dān)著類似文本敘事般的“預(yù)敘”功能,另一方面卻帶有明顯的圖文本特點(diǎn)。古代戲曲插圖本敘事由圖像敘事和文本敘事以及二者之間的互文性共同來完成。中國古代戲曲插圖大多為卷首圖或折(回)前圖,因而從圖文位置上來講,往往是圖在先、文在后。也就是說,在正式閱讀戲曲文本之前,讀者最先接觸的卻是各式各樣的插圖。由于這些插圖大都是對(duì)曲文中的重要情節(jié)、戲曲中的關(guān)鍵角色等的圖式化反映,因而相對(duì)于后面的文本敘事而言,圖像敘事便成為一種“預(yù)敘”。作為一種預(yù)敘,戲曲插圖“提前進(jìn)入了故事的未來”,既召喚著讀者進(jìn)入戲曲故事語境,又引領(lǐng)和規(guī)定著讀者的閱讀行為,這使得讀者從一開始便處于一種閱讀期待之中,閱讀的魅力大大增強(qiáng)。在里蒙-凱南看來,a、b、c三個(gè)事件其正常的敘事時(shí)序?yàn)閍,b,c;如果在本文中是以c,a,b的次序出現(xiàn),那么事件c便是預(yù)敘的(9)。古代戲曲插圖本可以分為三個(gè)敘述層次:第一敘述層為a,b,c,這是單純的文本敘事,而且是正常的敘述時(shí)序,屬于原敘述層;第二敘述層為c,a,b,這是圖、文敘事,其中c為圖像敘事,a,b為文本敘事,屬于預(yù)敘層。除此以外,戲曲插圖本還有第三敘述層c,a,b,c,即“圖文互文”敘述層,這一敘述層在預(yù)敘層c,a,b(其中c為圖像敘事,我們姑且稱為c1)的基礎(chǔ)上,又加入原敘述層a,b,c(其中c為文本敘事,我們姑且稱為c2)。圖示如下:與一般預(yù)敘的敘述層有所不同的是,戲曲插圖本多了一重?cái)⑹鰧?即圖文互文敘述層,而正是緣于這一敘述層的存在,戲曲插圖本便多了份玄妙和魅力。里蒙-凱南就認(rèn)為,在純粹的預(yù)敘中,讀者首先就面對(duì)著未來的事件,而對(duì)于事件后果的鋪襯,讀者卻只有在回想中才能領(lǐng)悟(10)。但戲曲插圖本的敘述則有所不同,它不屬于純粹的預(yù)敘,讀者既在閱讀之初即可通過圖像面對(duì)著未來的事件,又可以在未來事件真正到來時(shí)通過文本重溫此次事件,還可以在圖像事件(c1)和文本事件(c2)之間進(jìn)行對(duì)照比較,在圖文對(duì)應(yīng)、圖略于文、圖繁于文、圖中增文等“語—圖”互文中感受戲曲插圖本帶來的審美魅力。我們不妨以明萬歷喬山堂劉龍?zhí)锟尽吨乜绢}評(píng)音釋西廂記》為例,對(duì)這一問題作進(jìn)一步的闡釋。此刊本共二卷,二十出,上下卷各十出,每出有四字標(biāo)目,內(nèi)有插圖,每出一幅,共20幅。插圖均半葉大小,上有四字標(biāo)目,如“佛殿奇逢”、“僧房假寓”等。這些插圖附在文前,猶如故事中的預(yù)敘般,把每一出的最主要情節(jié)作了形象直觀的交代,讀者一看便知戲文的大致情節(jié)。比如,當(dāng)讀者欣賞到“月下佳期”、“堂前巧辯”、“秋暮離懷”、“草橋驚夢”四幅插圖時(shí),即可大致了解劇本的大致情節(jié),即戲文中所言及的“小紅娘成好事,老夫人問由情,短長亭斟別酒,草橋店夢鶯鶯”。也就是說,在讀者閱讀戲曲文本之前,這些插圖已經(jīng)在以預(yù)敘的方式告知讀者曲文的最精彩片斷了,至于接下來情節(jié)如何進(jìn)一步推演,讀者可能會(huì)迫不及待地往下看,而當(dāng)看到與插圖對(duì)應(yīng)的片斷時(shí),讀者的印象會(huì)更加深刻,甚至?xí)诰砩钏?在圖文轉(zhuǎn)換之間體味戲曲藝術(shù)的魅力。比如,當(dāng)讀者打開其中的“秋暮離懷”插圖(見下圖)時(shí),僅從該插圖的標(biāo)題和兩邊聯(lián)語即可以看出,該圖描繪的當(dāng)是張生辭別鶯鶯赴京的離別場景,而且是選擇“最富于孕育性的那一頃刻”(11)。閱讀該圖文本時(shí),首先映入讀者眼簾的就是這幅插圖,而且最具視覺沖擊力的就是張生與鶯鶯依依惜別的場面:“碧云天,黃花地,西風(fēng)緊,北雁南飛。曉來誰染霜林醉?總是離人淚?！睂?duì)于整個(gè)情節(jié)來說,這無疑是一段“預(yù)敘”,即預(yù)示著這一出中張生將道別鶯鶯離京。但僅僅只有道別嗎?在道別之前之后還有什么其它情節(jié)?讀者的閱讀興趣被調(diào)動(dòng)起來了。事實(shí)上,雖然由于受畫幅的限制,插圖只能描繪那個(gè)最富有孕育性的瞬間,這一瞬間的前前后后只能通過“暗示”的方式得以間接呈現(xiàn),但對(duì)于圖文本來說,它完全可以發(fā)揮文本的優(yōu)勢,把此前此后的情節(jié)以文字的形式敘述出來,因而出現(xiàn)了戲文中的“餞行”、“贈(zèng)詩”等情節(jié)。如果說“餞別”是前述敘述層中的a,“贈(zèng)詩”是前述敘述層中的b,“離別”是前述敘述層中的c,那么“秋暮離懷”插圖便是c1,戲文中兩人依依惜別便是c2。從敘述層次上來看,“餞行”、“贈(zèng)詩”、“離別”(文本)構(gòu)成一個(gè)正常時(shí)序的文本敘述層,而“離別”(圖像)、“餞行”、“贈(zèng)詩”又構(gòu)成一個(gè)逆時(shí)序的圖文敘事層。但讀者面對(duì)的卻是整個(gè)圖文本,因而會(huì)出現(xiàn)上述兩個(gè)敘事層的重疊,并且圖文互現(xiàn),圖文交織,圖文印證,圖文對(duì)話,戲曲插圖本的敘事魅力由此而生。二、戲曲插圖本敘事藝術(shù)的時(shí)間表征通過上述分析可以看出,從橫組合角度看,戲曲插圖可以被視為戲曲文本的一種預(yù)敘,它既以逆時(shí)序的方式提前預(yù)示著故事的未來,又以“語—圖”互文的形式融入此后的順時(shí)序敘事。而從縱聚合角度看,戲曲插圖本的“語—圖”關(guān)系則體現(xiàn)為一種“敘事時(shí)空體”。這種敘事時(shí)空體首先表征為在時(shí)間進(jìn)程中贏取空間。戲曲插圖本敘事藝術(shù)的獨(dú)特之處即在于它體現(xiàn)了文本敘事和圖像敘事的結(jié)合。文本敘事彰顯的是時(shí)間進(jìn)程,而圖像敘事呈現(xiàn)的是空間布展。那么,戲曲插圖本是如何實(shí)現(xiàn)二者的有機(jī)結(jié)合的,這便成為我們探討戲曲插圖本敘事藝術(shù)必須首先解決的問題。首先應(yīng)看到,文本敘事所體現(xiàn)的線性時(shí)間,主要表征為故事情節(jié)一環(huán)扣一環(huán)的向前推進(jìn),似乎沒有終止的跡象,它令讀者一直期待著接下來將要發(fā)生的事情,所謂的懸念、驚奇等都是為了使這一時(shí)間進(jìn)程充滿變化和期待。但是客觀而論,戲曲插圖本中文本敘事的線性時(shí)間不是純粹的,甚至只是一種“偽時(shí)況”,進(jìn)而成為時(shí)空結(jié)合體。1.憲法的時(shí)空游美國里蒙-凱南認(rèn)為,“書面敘事文只能在一個(gè)時(shí)況內(nèi),即,不言而喻,閱讀的時(shí)況內(nèi)被‘消費(fèi)’?！币环矫?閱讀時(shí)間不等同于敘事時(shí)間;另一方面,閱讀行為更多地是在時(shí)間進(jìn)程中體現(xiàn)出某種空間性特征,它不是徑直地追求時(shí)間的橫向推進(jìn),而是時(shí)間演進(jìn)中夾雜著空間的游弋。里蒙-凱南甚至直接提出,書面敘事文的時(shí)間性,“它產(chǎn)生在時(shí)間當(dāng)中,存在于空間當(dāng)中,并且它本身就是一個(gè)空間實(shí)體,‘消費(fèi)’它所需要的時(shí)間就等于走遍它或穿越它所需的時(shí)間,就像我們走一條路或穿越一片田野那樣。敘述原文和其他性質(zhì)的原文一樣,只具有一個(gè)時(shí)間性,即形象化地說,它從它自身的閱讀那里借來的時(shí)間性”(12)。戲曲插圖本正體現(xiàn)了這種時(shí)間的空間化:如果說文本是敘事進(jìn)程中的線性推進(jìn),圖像則成為閱讀時(shí)間中的空間游弋對(duì)象。讀者拿到一本戲曲插圖本,如明弘治刊本《新編大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》,當(dāng)他讀到某處情節(jié)時(shí),眼前浮現(xiàn)的戲曲插圖,勢必會(huì)吸引他的注意力,從而使得閱讀時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于敘事時(shí)間,并且讀者會(huì)不自覺地從原本的敘事時(shí)間步入圖像空間。由是觀之,敘事時(shí)間讓位于閱讀時(shí)間,使得戲曲插圖本敘事“在時(shí)間進(jìn)程中贏取空間”成為可能。2.選擇軸、圖像隱喻按照索緒爾的說法,隱喻一般是“聯(lián)想式的”,它探討語言的“垂直”關(guān)系;而轉(zhuǎn)喻從本質(zhì)上講一般是“橫向組合的”,它探討語言的“平面的”關(guān)系(13)。在雅格布森看來,隱喻與轉(zhuǎn)喻的對(duì)立決不僅限于語言,而遍及各種人類行為和文化現(xiàn)象,例如戲劇便基本上屬于隱喻(14)。戲曲如此,戲劇文本中的插圖同樣凸顯出一片隱喻世界。而就其本質(zhì)而言,隱喻是詩性的,因此一部敘事作品可以通過隱喻來豐富、擴(kuò)大、深化文本的詩意內(nèi)涵,“從某種意義上說,作品是作者從時(shí)間中贏取的空間,隱喻是在垂直軸,也就是選擇軸和聯(lián)想軸上發(fā)生,選擇軸實(shí)際上也就是空間軸,被選擇出來的字詞占據(jù)了某一特定空間,而它的存在,又暗指著那些與其相似但未被選擇的不存在,這種暗指激發(fā)讀者的聯(lián)想,引導(dǎo)他去搜尋,捕捉隱藏在意象里的種種言外之意,韻外之致,于是在無形中便大大豐富了作品的意蘊(yùn)”(15)。戲曲插圖從文本敘事的線性序列中游離、生發(fā)出來,承擔(dān)的正是這樣的一種隱喻功能。戲曲插圖本的圖文敘事則是由轉(zhuǎn)喻世界中的“平面的”運(yùn)動(dòng)和隱喻世界中的“垂直的”運(yùn)動(dòng)相結(jié)合而構(gòu)成的。其中,文本敘事如同索緒爾的語言歷時(shí)性模式,它重在體現(xiàn)序列的、相繼的、線性發(fā)展的關(guān)系,因而追求情節(jié)的相繼性、連續(xù)性、渾整性;它以“講述”為主,一個(gè)故事接著一個(gè)故事,一個(gè)情節(jié)緊扣一個(gè)情節(jié),首尾連貫,環(huán)環(huán)相扣。與文本敘事有所不同,圖像敘事則如同索緒爾的語言共時(shí)性模式,它重在體現(xiàn)直接的、并存的、垂直的關(guān)系,因而追求情節(jié)的深度感、空間感、內(nèi)在感;它以“展示”為主,以隱喻的方式從時(shí)間中贏取空間。以明代刊本《陳眉公批評(píng)琵琶記》中的一幅“南浦囑別”插圖(見下圖)為例。該插圖描繪的是蔡邕為遵父命求取功名與趙五娘辭別的情形。該圖充分體現(xiàn)了戲曲插圖景大人小、注重寫意、以情入景的“曲意畫”特征,通過遠(yuǎn)山、曠野、松石、古樹、馬匹、行囊、長亭、水波等隱喻性意象,極力渲染“兩下里傳言慰別離”的離別場景。相對(duì)于文本的線性敘事而言,插圖敘事的隱喻性、空間性特征極強(qiáng)。接受者在閱覽圖像時(shí),很容易從敘事時(shí)間中走出,想象力和內(nèi)在情感即刻被調(diào)動(dòng)激發(fā)起來,從而進(jìn)入更為開闊高遠(yuǎn)的詩意化空間。這樣,原本往前延伸的線性敘事因圖像的存在而被拉得更遠(yuǎn),走得更深。正是在圖像營構(gòu)的隱喻世界中,戲曲插圖本實(shí)現(xiàn)了深度敘事和空間延展;也正是在隱喻轉(zhuǎn)喻的縱橫交錯(cuò)和時(shí)空結(jié)合中,戲曲圖文本才實(shí)現(xiàn)了圖文共同敘事和“語—圖”互文。3.鏡頭的相互關(guān)聯(lián)在文本敘事中,敘事時(shí)間雖強(qiáng)調(diào)線性和連貫性,卻又是可以暫時(shí)中斷的,這在敘事學(xué)中稱為“停頓”。敘事停頓時(shí),故事時(shí)間暫時(shí)停頓,對(duì)事件、環(huán)境、背景等的描寫卻極力延長(16)。某種意義上說,戲曲插圖是靠敘事停頓才得以實(shí)現(xiàn)敘事時(shí)間和敘事空間的轉(zhuǎn)換的。而戲曲插圖正是敘事中的一種停頓,也可視為敘事停頓之后的一種空間化“描寫”。讀者首先可以在連貫的時(shí)間進(jìn)程和情節(jié)推演中感受到藝術(shù)的魅力,但一旦遭遇圖像,閱讀行為便會(huì)暫時(shí)轉(zhuǎn)向,這時(shí)文本的敘事時(shí)間便讓位于圖像的描寫時(shí)間和隱喻空間。由于戲曲插圖極具描寫功能,極盡描寫之能事,圖像空間大大拓展。讀者由文及圖,猶如進(jìn)入了一個(gè)審美驛站,他可以駐足小憩;猶如進(jìn)入了一個(gè)“觀景臺(tái)”,他可以凝視觀景。相對(duì)于文本敘事的線性、橫向而言,這種停頓、描寫、觀景雖是暫時(shí)的,卻是縱向的、深度的推進(jìn)。我們不妨借用伯格對(duì)照片敘事功能所畫的圖示作進(jìn)一步的說明。伯格認(rèn)為,在生活中,是一個(gè)事件在時(shí)間中的進(jìn)展,是它的持續(xù)性,使得意義被人們所感知,是時(shí)間通向或穿過意義,用箭頭表示是圖a。但他同時(shí)認(rèn)為,照片又是對(duì)時(shí)間的切斷,而且這個(gè)切斷不是一條垂直線,而是一個(gè)圓,用箭頭表示是圖b。他進(jìn)一步認(rèn)為,這個(gè)圓的直徑取決于被拍事件的瞬間現(xiàn)象中可被發(fā)現(xiàn)的信息的數(shù)量,而且“被拍下的事件的現(xiàn)象暗示著別的事件。正是這些同時(shí)共存的相互關(guān)聯(lián)和相互指涉,使得這個(gè)圓擴(kuò)大并超越瞬間信息的維度”,用箭頭表示是圖c(17)。我們不妨把圖a所示視為戲曲文本的線性敘事。但到了戲曲圖文本那里,情況就變得復(fù)雜了起來:一是流暢的敘事時(shí)間被圖像所暫時(shí)切斷,出現(xiàn)敘事暫停(圖b);二是相應(yīng)地文本時(shí)間進(jìn)入圖像空間;三是圖像空間大小取決于插圖的信息容量,插圖信息容量越大,圖像的空間擴(kuò)展便越深(圖c)。一句話,戲曲圖文本在橫縱向聯(lián)合中充分體現(xiàn)了“在時(shí)間中贏取空間”的敘事藝術(shù),并通過敘事停頓實(shí)現(xiàn)敘事時(shí)間與敘事空間的統(tǒng)一。三、敘事的時(shí)空構(gòu)造如前所述,從縱聚合序列來看,戲曲圖文本是通過敘事停頓、隱喻空間營造等方式實(shí)現(xiàn)“從時(shí)間中贏取空間”,但僅僅有圖像的隱喻空間,或者說空間如果只是靜止的,還不足以形成敘事,“敘事就是以事件的轉(zhuǎn)變?yōu)榍疤?它意味著從一個(gè)事件轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€(gè)事件,意味著時(shí)間性?！瓟⑹虏粌H需要記錄時(shí)間,尤其需要運(yùn)用各種各樣的手段來修飾時(shí)間”(18)。因此,從橫組合序列來看,戲曲圖文本要完美地實(shí)現(xiàn)圖文敘事,必須使空間化了的戲曲圖像體現(xiàn)時(shí)間性,即“在空間布展中觸及時(shí)間”。1.敘述的“長時(shí)”就戲曲圖文本而言,文本敘事的時(shí)間性主要體現(xiàn)為情節(jié)的連貫性,即一個(gè)事件向另一個(gè)事件的不間斷轉(zhuǎn)變;但圖像敘事所體現(xiàn)出來的時(shí)間是一種空間時(shí)間、內(nèi)心時(shí)間、體驗(yàn)時(shí)間,因而是無限延宕的審美時(shí)間。表面上看來,由于敘事停頓的原因,時(shí)間讓位于空間,但時(shí)間并沒有因此停止。相反,故事時(shí)間雖然暫停了,但是由于描寫的插入、隱喻的使用,閱讀時(shí)間、想象時(shí)間、審美時(shí)間卻被大大強(qiáng)化,時(shí)距被大大地拉長。熱奈特就認(rèn)為,敘事中的這種停頓是描寫性休止,是絕對(duì)的慢速。但他同時(shí)認(rèn)為,這種休止或慢速又是有“長度”的:“在此,敘述話語的長度是任意的,而虛構(gòu)域的時(shí)長卻是零。”(19)敘述話語的長度之所以是任意的,就是因?yàn)樗煌诠适碌膶?shí)際時(shí)長,而是一種審美時(shí)長。也就是說,熱奈特正是從停頓中看到了審美時(shí)間與敘事時(shí)間的差異。托多羅夫也認(rèn)為,“時(shí)間的懸置或休止,它表現(xiàn)為敘述的時(shí)間不與任何故事的時(shí)間相對(duì)應(yīng);類似情況有情景描寫、抽象議論,等等”(20)。此處所言及的“敘述的時(shí)間”顯然也不是線性的故事時(shí)間,而是審美時(shí)間。羅蘭·巴特也表達(dá)過類似的看法:“組合段是連續(xù)性的(流動(dòng)的、連結(jié)的),但只有當(dāng)它是‘分節(jié)的’時(shí)候,它才能傳達(dá)意義?！?21)“分節(jié)”就意味著敘事時(shí)間向?qū)徝罆r(shí)間的轉(zhuǎn)化,就意味著時(shí)間的空間化。戲曲圖文本中的時(shí)間,一方面是線性的敘事時(shí)間,另一方面是延宕的審美時(shí)間。正是這兩種時(shí)間的審美遇合,方使得戲曲圖文本的“語—圖”互文成為可能。2.用于始終及其敘事空間的時(shí)間體驗(yàn)戲曲圖文本通過“時(shí)間的空間化”實(shí)現(xiàn)由文向圖的符號(hào)轉(zhuǎn)換,這還不夠,它必須再通過“空間的時(shí)間化”,即通過在空間布展中觸及時(shí)間方能實(shí)現(xiàn)有效敘事。也就是說,敘事被圖像化、空間化轉(zhuǎn)移后,除了依靠審美時(shí)間的延宕實(shí)現(xiàn)時(shí)間增殖外,還要以時(shí)間的脈動(dòng)和圖像的位移來推進(jìn)敘事的進(jìn)程,從而真正實(shí)現(xiàn)語圖之間的互文和聯(lián)動(dòng)。萊辛認(rèn)為,繪畫用空間中的形體和顏色,宜于表現(xiàn)那些全體或部分在空間中并列的事物即“物體”,“物體”連同它們可以眼見的屬性是繪畫特有的題材(22)。但并不是說,繪畫就因此無法表現(xiàn)時(shí)間性和連續(xù)性。事實(shí)上,古代戲曲插圖往往通過如下四種形式實(shí)現(xiàn)圖像空間的時(shí)間化。一是追求畫面“連續(xù)”。既然受到畫幅的限制而在時(shí)間表現(xiàn)上并不占優(yōu)勢,戲曲圖像可以通過運(yùn)用“序列性圖像”的辦法間接地加以呈現(xiàn)。“序列性圖像”即多幅圖像,它通過增加畫幅數(shù)量的方式呈現(xiàn)時(shí)間序列。古代戲曲插圖本中的“序列性圖像”一般有兩種類型:一種是曲意圖,一種是連環(huán)圖。曲意圖是選擇戲曲文本中最核心、最關(guān)鍵的情景場景予以圖像表現(xiàn),多幅曲意圖相連即可表現(xiàn)時(shí)間進(jìn)程和行動(dòng)序列。如明崇禎刊本《張深之正北西廂記秘本》,采取每本一圖的方式,全書除了卷首冠“雙文小像”一幅外,僅用五幅圖像(依次為目成、解圍、窺簡、驚夢、報(bào)捷)便把整個(gè)西廂故事從頭(張君瑞鬧道場)串到了尾(張君瑞慶團(tuán)圓),而且整個(gè)故事有開端有高潮有結(jié)局,情節(jié)連續(xù)完整。有的圖文本則是每折(回)一圖,這些圖像更是細(xì)化了情節(jié)表現(xiàn),若干圖像相連即可構(gòu)成一個(gè)敘事性的時(shí)間序列。連環(huán)圖是指上圖下文或左圖右文,以圖文對(duì)應(yīng)的方式實(shí)現(xiàn)連續(xù)性的敘事。如明初弘治刊本《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》便是采取上圖下文、“唱與圖合”的方式,實(shí)現(xiàn)圖像空間中的時(shí)間表現(xiàn)。二是利用圖景“并置”。圖景并置是指把原本在不同時(shí)間點(diǎn)上發(fā)生的事件有機(jī)地并置在同一張畫幅上,形成一種“圖景鏈”,猶如文本敘事中組合段的“言語鏈”一樣。戲曲插圖正是通過這種帶有時(shí)間關(guān)聯(lián)和先后承繼的“圖景鏈”,實(shí)現(xiàn)敘事空間的時(shí)間化。如明萬歷刊本《新校注古本西廂記》“完配”插圖(見下圖),在同一張圖上卻呈現(xiàn)了多個(gè)情節(jié):該圖采用俯視視角,把廳堂、庭院和屋外之景以及中心事件前前后后的情節(jié)全部并置在同一個(gè)畫面:主場面在右上方