論犯罪敘事的非線性敘事過(guò)程偵探小說(shuō)的非線性認(rèn)知敘事范式

論犯罪敘事的非線性敘事過(guò)程偵探小說(shuō)的非線性認(rèn)知敘事范式

它以其精彩的故事和復(fù)雜的故事為中心，引人入勝，是通俗文學(xué)中最受歡迎的類別之一。其常讀常新、久盛不衰的最根本的原因是其采用了非線性的認(rèn)知敘事模式。偵探小說(shuō)是以破案解疑為其故事結(jié)構(gòu)的,這種敘事模式在《圣經(jīng)》所羅門(mén)破“夫人爭(zhēng)子案”的故事中,已初見(jiàn)端倪。該敘事模式幾經(jīng)發(fā)展,形成了偵探小說(shuō)的經(jīng)典敘事范式:開(kāi)端(案發(fā)/懸疑)——發(fā)展(探案)——高潮(破案/解疑)——結(jié)局。當(dāng)然,這里的案發(fā)包括了懸疑現(xiàn)象,因此破案也包括解疑。偵探小說(shuō)的經(jīng)典敘事模式采用了現(xiàn)實(shí)生活中的認(rèn)知范式,以及多層次、多線程等不同的敘事(藝術(shù))手法,“破碎”了犯罪過(guò)程,拆解了對(duì)犯罪行為進(jìn)行線性還原的過(guò)程,擾亂了讀者的審美期待,這種非線性敘事范式類似但又不同于后現(xiàn)代主義敘事模式。一、經(jīng)典敘事模式世界偵探小說(shuō)的發(fā)展繁榮自愛(ài)倫·坡后,經(jīng)歷了分別以柯南·道爾為代表的早期階段(19世紀(jì)中期至第一次世界大戰(zhàn)),以阿加莎·克里斯蒂、艾勒里·奎恩、江戶川亂步為代表的“黃金時(shí)代”(一戰(zhàn)至二戰(zhàn)時(shí)期),和二戰(zhàn)后“多樣化”(比利時(shí)的喬治·西默農(nóng)、美國(guó)的海史密斯、反偵探小說(shuō)代表作家意大利的埃柯、驚險(xiǎn)小說(shuō)代表作家魯?shù)吕漳?的偵探小說(shuō)時(shí)代。1雖歷經(jīng)一百多年的變化,偵探小說(shuō)的經(jīng)典敘事模式卻因其扣人心弦、生生不息的活力而被傳承延續(xù)下來(lái)。作為非線性認(rèn)知敘事模式,這種經(jīng)典敘事模式的特征主要體現(xiàn)在偵探小說(shuō)非線性的宏觀結(jié)構(gòu),破案過(guò)程中多層次、多角度、多線程的多頭敘述,環(huán)環(huán)相扣的敘事模式,案件場(chǎng)景剪貼畫(huà)式的描述,線索材料的隱略或淡化,以及模糊多義的敘述話語(yǔ)。24從認(rèn)知敘事學(xué)的角度看,首先偵探小說(shuō)的經(jīng)典敘事模式打亂了人們的自然認(rèn)知過(guò)程。認(rèn)知敘事學(xué)作為“后經(jīng)典敘事學(xué)”或“語(yǔ)境主義敘事學(xué)”的一個(gè)重要分支,將研究的角度從文本轉(zhuǎn)向了讀者?！罢J(rèn)知敘事學(xué)以認(rèn)知科學(xué)為根基,聚焦于‘?dāng)⑹隆颉骋活愋偷臄⑹隆J(rèn)知規(guī)約”,研究作品的“規(guī)約性”接受過(guò)程。人們認(rèn)知事物的基本順序是事物自然發(fā)展過(guò)程的順序,是一種線性的認(rèn)知順序。若按照事物的自然發(fā)展過(guò)程規(guī)律,偵探小說(shuō)的敘事模式應(yīng)該是:開(kāi)端(人物登場(chǎng))——發(fā)展(矛盾或沖突產(chǎn)生)——高潮(沖突激化,案發(fā)或產(chǎn)生懸疑現(xiàn)象)——結(jié)局(查案,破案/解疑)。但作為一種非線性的認(rèn)知敘事模式,偵探小說(shuō)的經(jīng)典敘事模式造成了讀者認(rèn)知上的無(wú)序性。需要特別指出的是,偵探小說(shuō)的開(kāi)端充分展現(xiàn)了表象的有序性與自然的無(wú)序性。對(duì)照偵探小說(shuō)的經(jīng)典敘事模式與按照事物的自然發(fā)展過(guò)程形成的偵探小說(shuō)的敘事模式(如民間故事《阿里巴巴與四十大盜》),不難發(fā)現(xiàn),偵探小說(shuō)經(jīng)典敘事模式的開(kāi)端恰是自然敘事的高潮,而其高潮則延遲為自然敘事的結(jié)局。也就是說(shuō),在偵探小說(shuō)經(jīng)典敘事模式中,案發(fā)原本作為事物自然發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)片斷(高潮或結(jié)局)被敘事者提到了開(kāi)頭,成為偵探小說(shuō)的開(kāi)端,因此偵探小說(shuō)表象的有序性敘述造成了事實(shí)上讀者無(wú)序的認(rèn)知敘事模式。所以,偵探小說(shuō)首先呈現(xiàn)出的是一種自然的無(wú)序性敘事模式,是事件發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)片斷,是一種非線性的認(rèn)知敘事模式的開(kāi)端。其次,偵探小說(shuō)的“雙層結(jié)構(gòu)”中,表層的“偵破故事”掩蓋了深層的“犯罪故事”。讀者對(duì)犯罪故事的還原,是一種對(duì)非線性的認(rèn)知敘事材料加以線性還原的過(guò)程?！癟odorov首次把偵探小說(shuō)分為兩部分:犯罪的故事和偵破的故事。犯罪的故事發(fā)生在過(guò)去(小說(shuō)開(kāi)始之前),與現(xiàn)在有隔膜。破案的故事發(fā)生在現(xiàn)在,其部分作用是引出第一個(gè)故事。”226也就是說(shuō),偵探小說(shuō)的經(jīng)典敘事模式使表面的偵破故事掩蓋了內(nèi)在的對(duì)犯罪故事的還原。如在柯南·道爾的偵探小說(shuō)中,敘事的主線是福爾摩斯偵探案件的過(guò)程,但這種“偵破故事”吸引讀者的是如何偵探到破案的信息,以及如何將偵探到的信息碎片不斷聚合調(diào)試,將其還原成犯罪故事。由于偵探小說(shuō)家運(yùn)用了多層次、多角度等不同的敘事手法,使小說(shuō)對(duì)“偵破故事”的線性敘事被拆解,因此,讀者對(duì)犯罪故事的還原,是一種對(duì)非線性的認(rèn)知敘事材料加以線性還原的過(guò)程。偵破的故事的敘事要素雖然與犯罪的故事有著截然不同的所指,但它的內(nèi)涵指向是犯罪故事的事后復(fù)制,即在先在的犯罪故事中的某些信息被壓制或延宕的情況下,讀者從被拆解的非線性“偵破故事”中,將其還原。99因此,讀者的閱讀是把偵探調(diào)查獲知的信息碎片不斷聚合,逐漸接近完整的犯罪故事。也就是說(shuō),在“偵破故事”的線性敘事中,讀者的習(xí)慣認(rèn)知模式被打亂,被迫采納一種非線性的認(rèn)知模式。無(wú)論是偵探小說(shuō)的經(jīng)典敘事模式打亂了讀者的自然認(rèn)知過(guò)程,還是偵探小說(shuō)的“雙層結(jié)構(gòu)”中表層的“偵破故事”掩蓋了深層的“犯罪故事”,都造成了讀者認(rèn)知上的無(wú)序性。那么,作者是運(yùn)用什么樣的藝術(shù)手法來(lái)建構(gòu)偵探小說(shuō)非線性的認(rèn)知敘事模式的呢?隨著案件的發(fā)生,偵探的登場(chǎng),探案工作的展開(kāi),多層次、多角度、多線程的多頭敘述是無(wú)序的、非線性的,是非線性認(rèn)知敘事模式的集中體現(xiàn)。首先,華生式的人物不僅串聯(lián)多頭敘事,而且華生自身的敘事就是多線中的一線,多層中的一層,而且“‘我’還在一定程度上充當(dāng)偵探的角色,將案件抽絲剝繭,試圖尋找案件的真實(shí)面貌?！?6其次,不同當(dāng)事人的不同敘述,即多個(gè)敘事者的敘述,共同構(gòu)成一個(gè)故事,或不同當(dāng)事人對(duì)同一個(gè)事件的不同敘述,構(gòu)成第二層敘述。另外,發(fā)現(xiàn)的手稿與卷宗記錄,或新聞報(bào)紙對(duì)案情的介紹,構(gòu)成了第三層敘事。在《巴斯克維爾的獵犬》中,華生對(duì)福爾摩斯做了常規(guī)性的渲染后,詹姆斯·莫蒂默醫(yī)生前來(lái)報(bào)案。自此,華生開(kāi)始把多層次、多角度、多線程的多頭敘述連接起來(lái)。首先是莫蒂默醫(yī)生對(duì)于案件的簡(jiǎn)要說(shuō)明:查爾斯·巴斯克維爾爵士莫名其妙的暴卒。在這第二層敘述中,又插入了爵士的祖?zhèn)骷視?shū)以及《德文郡紀(jì)事報(bào)》對(duì)案件的報(bào)道等第三層敘述。同時(shí),莫蒂默醫(yī)生懷疑爵士的死與沼澤地中的惡魔獵犬有關(guān)。隨后,在福爾摩斯的調(diào)查過(guò)程中,爵士的繼承人亨利·巴斯克維爾報(bào)告說(shuō)自己收到了告誡他不要去德文郡的一封古怪的匿名信,同時(shí)他的鞋子在賓館丟失,福爾摩斯也發(fā)現(xiàn)有人跟蹤亨利爵士。接著,華生陪同亨利爵士一起回到巴斯克維爾莊園,開(kāi)始了他作為偵探角色的歷程。在調(diào)查中,華生遇到了一系列怪事:夜晚聽(tīng)到莊園里有女子的哭聲;莊園的鄰居生物學(xué)家斯普爾頓認(rèn)為爵士的死是沼澤地的惡魔在報(bào)復(fù);斯普爾頓小姐錯(cuò)把華生當(dāng)作亨利爵士,勸他趕快回到倫敦去,否則會(huì)有生命危險(xiǎn);管家巴里莫說(shuō),爵士暴卒前一天收到一位女士的來(lái)信說(shuō)要見(jiàn)爵士,但是寄信的萊昂斯太太卻說(shuō)信是她寄的,可是她有事沒(méi)有去。同時(shí),華生發(fā)現(xiàn)在沼澤地里,除了有個(gè)逃犯,還有個(gè)神秘的人物。這樣,華生調(diào)查所得到的是不同當(dāng)事人對(duì)同一事件的不同敘述,是對(duì)同一事件零星的、互有矛盾的敘述。在這一過(guò)程中,華生的敘述也并不是平鋪直敘,而是兼以給福爾摩斯寫(xiě)報(bào)告或日記摘抄的形式講述并補(bǔ)敘了逃犯事件,以及亨利爵士與斯普爾頓小姐的愛(ài)情故事,從而增加了敘述的多重性,加強(qiáng)了故事的非線性。這樣,表層的“偵破故事”提供的是多層次、多角度、無(wú)序的、非線性的,甚至互相矛盾、紛繁蕪雜的線索。華生的作用就是按照偵查順序,將各個(gè)層次、各個(gè)角度、各個(gè)線程的敘述通過(guò)自己的描述或偵探的敘述串聯(lián)起來(lái),和讀者一起在偵探福爾摩斯的指引下,對(duì)這些非線性的認(rèn)知敘事材料加以線性還原,也就是對(duì)犯罪故事的還原。不同的證人或手稿、卷宗、報(bào)紙等從不同的角度、不同的層次提供破案線索,多條線索或平行或交叉,都使得偵探小說(shuō)的敘述是無(wú)序的、非線性的。這種多角度、多層面、多線程的非線性敘事模式打斷了讀者的自然認(rèn)知過(guò)程,是對(duì)讀者邏輯思維的巨大挑戰(zhàn)。因此,從深層認(rèn)知即自然認(rèn)知的角度來(lái)講,多頭敘事提供的破案線索并不一定是“犯罪故事”的直線性補(bǔ)充,往往是構(gòu)成“犯罪故事”過(guò)程中的一個(gè)環(huán)節(jié),或?qū)δ硞€(gè)環(huán)節(jié)的一個(gè)補(bǔ)充。也就是說(shuō),由于“犯罪故事”的構(gòu)成是:開(kāi)端(人物登場(chǎng))——發(fā)展(矛盾或沖突產(chǎn)生)——高潮(沖突激化,案發(fā)),讀者在建構(gòu)這一過(guò)程的努力中,需要將不斷獲得的破案信息添加到該結(jié)構(gòu)的不同環(huán)節(jié)中去,是對(duì)非線性事物(材料)的一種線性還原認(rèn)知。所以,這種多層次、多角度、多線程的多頭敘述雖然是表層或形式上的線性認(rèn)知敘事,但是一種深層的非線性認(rèn)知敘事模式。當(dāng)一個(gè)案件還未偵破,又發(fā)生了另一個(gè)案件,這樣案案相繼,讀者的認(rèn)知受到了多個(gè)案件、多個(gè)線索的挑戰(zhàn),形成了環(huán)環(huán)相扣的敘事模式。從結(jié)構(gòu)主義角度來(lái)看,表層的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是線性敘事,然而深層的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)卻形成了認(rèn)知上的非線性——多個(gè)事件的出現(xiàn),打亂了讀者正在假定的線性認(rèn)知破案進(jìn)程。讀者感到迷惑,只能重新界定一個(gè)或多個(gè)假定,以便繼續(xù)破案。這一點(diǎn)我們也可以用Bennett的“子敘事”與“話語(yǔ)”的關(guān)系來(lái)說(shuō)明。故事是在話語(yǔ)中逐漸顯現(xiàn),話語(yǔ)只是部分顯露隱匿的故事的各個(gè)方面。作為故事更小單位的“子敘事”描寫(xiě)案發(fā)前的一個(gè)事件,以案發(fā)為起點(diǎn),“子敘事回溯過(guò)去,提供破案所需的邏輯、因果關(guān)系,話語(yǔ)則向未來(lái)延伸,按照時(shí)間順序?qū)⑵瓢高^(guò)程娓娓道來(lái)?！睓M溝正史的《獄門(mén)島》與伊安·弗蘭明的《007》系列正是環(huán)環(huán)相扣的敘事模式的典范。由于受到敘事視角及敘事者認(rèn)知能力的影響,案件場(chǎng)景的敘述是無(wú)序的,是一種剪貼畫(huà)式的描述。也就是說(shuō),案件場(chǎng)景要素的描述與案件自然發(fā)生過(guò)程中場(chǎng)景要素所應(yīng)處的位置往往是不同的,這就需要讀者運(yùn)用邏輯推理的認(rèn)知分析,把這種非線性的要素?cái)⑹鲎兂煞险J(rèn)知模式的線性排列。阿加莎·克里斯蒂的《尼羅河上的慘案》如其他偵探故事一樣,在犯罪現(xiàn)場(chǎng),波洛同普通人一樣,首先觀察到的是對(duì)其視覺(jué)感官等產(chǎn)生強(qiáng)烈刺激的景象:“林內(nèi)特·多伊爾側(cè)身躺著,表情自然,安詳,但在耳朵上方有一個(gè)小窟窿,干了的血在周圍結(jié)成一圈硬塊。……接著,他的目光落到他面前漆成白色的墻壁上。他頓時(shí)倒抽了一口涼氣。雪白的墻壁被弄臟了,上面有個(gè)用某種紅褐色液體寫(xiě)成的一個(gè)歪歪扭扭的大字母J?！睂?duì)犯罪現(xiàn)場(chǎng)的敘述,只能由敘述者從犯罪現(xiàn)場(chǎng)中最刺激的場(chǎng)景轉(zhuǎn)向其他弱刺激(醒目)的方面。作者對(duì)線索材料的隱略或淡化,造成了敘述者個(gè)人沒(méi)有發(fā)現(xiàn)對(duì)謎案的破解起至關(guān)重要作用的要素,或?qū)@些要素沒(méi)有引起足夠的重視。然而這些要素會(huì)在以后的敘述中得到補(bǔ)充,一般由偵探補(bǔ)充?？履稀さ罓柕摹冻竺嫘衅蛉恕分v述的是一個(gè)化裝成乞丐以乞討?zhàn)B家糊口的人,被指控謀殺了化妝前的“自己”。作者留下的線索是乞丐與被謀殺者有相同的傷痕,即“近指甲處有割傷”。對(duì)這一“巧合”,作者只是間接的一筆帶過(guò),使讀者起初忽略了它,導(dǎo)致讀者或偵探破案認(rèn)知過(guò)程中,因這一環(huán)節(jié)的丟失而出現(xiàn)中斷,造成了小說(shuō)文本只能在后來(lái)的章節(jié)中加以回?cái)?以完成線性認(rèn)知的過(guò)程。模糊多義的敘述話語(yǔ)同樣造成了偵探小說(shuō)非線性的認(rèn)知敘事模式。24偵探小說(shuō)的文本敘述表面上是一環(huán)套一環(huán),但是讀者對(duì)案件的認(rèn)知卻因模糊多義的敘述話語(yǔ)造成了理解上的多義性。橫溝正史的《獄門(mén)島》中,罪犯了然和尚說(shuō):“不管是誰(shuí),都對(duì)瘋子無(wú)可奈何啊!”其中的“瘋子”與“季節(jié)不對(duì)”在日語(yǔ)讀音上很相似,導(dǎo)致金田一耕助誤解了然和尚寫(xiě)在屏風(fēng)上的俳句,錯(cuò)認(rèn)為花子是被她瘋了的父親與三松殺死的,使破案走上了迷途。直到“謎底”一章中,才由金田一耕助以倒敘的手法點(diǎn)破了自己的誤判,導(dǎo)致了非線性的認(rèn)知敘事,恢復(fù)了認(rèn)知的線性進(jìn)程。偵探小說(shuō)非自然認(rèn)知的謀篇布局,宏觀結(jié)構(gòu)中的“雙層結(jié)構(gòu)”,破案過(guò)程中的多層次、多角度、多線程的多頭敘述,環(huán)環(huán)相扣的敘事模式中的“子敘事”與“話語(yǔ)”,案件場(chǎng)景剪貼畫(huà)式的描述,線索材料的隱略或淡化,模糊多義的敘述話語(yǔ),加上偵探小說(shuō)中雜亂無(wú)章的時(shí)間關(guān)系,有些線索又不為讀者所知曉,造成了偵探小說(shuō)非線性的認(rèn)知敘事模式?？傊?偵探小說(shuō)在表象的線性敘事中為破案認(rèn)知提供的素材是相對(duì)無(wú)序的、雜亂的,是線性敘事中的非線性認(rèn)知素材,其敘事模式是一種非線性的認(rèn)知敘事模式。那么,作者為何偏愛(ài)這種非線性認(rèn)知敘事范式呢?二、通過(guò)“隱蔽的讀者”塑造邏輯作者的敘事力求真實(shí)可信,而真實(shí)可信性取決于事物的發(fā)展規(guī)律;但是,作者在選擇何種敘事模式時(shí),同樣會(huì)考慮到讀者的接受程度。作者不僅要考慮到讀者(同時(shí)代人)的審美意識(shí),同時(shí)還要考慮到讀者的審美能力,安排好文本的宏觀結(jié)構(gòu),利用好經(jīng)典敘事模式,處理好淺層敘事和深層敘事即表層審美與深層審美的關(guān)系。人類的認(rèn)知能力與認(rèn)知范圍是決定偵探小說(shuō)非線性認(rèn)知敘事模式的第一要素。人們對(duì)事物的認(rèn)知規(guī)律具有非線性的特征,是要通過(guò)事物紛繁蕪雜的表象來(lái)探究、還原其內(nèi)在的自然發(fā)展規(guī)律。為了敘事的真實(shí)性,作者采用了不同認(rèn)知能力的敘事者。首先,偵探小說(shuō)中的敘事者或人物由于敘事視角的不同、認(rèn)知能力的差異,其認(rèn)知范圍也受到了限制,因此敘事視角一般分為三種:一種是無(wú)所不知的敘事者,構(gòu)成讀者已知而偵探不知的犯罪故事;一種是敘事者=人物,構(gòu)成讀者與偵探都未知的犯罪故事;第三種是敘事者<人物,偵探不知,讀者比偵探知道得更少。98正是由于敘事視角的不同,犯罪故事的某些信息才會(huì)被壓制或延宕,如在案發(fā)場(chǎng)景剪貼畫(huà)式的描寫(xiě)中,某些信息或材料被隱略或淡化,得不到讀者的重視,只能在后文中通過(guò)不同的方式加以補(bǔ)充強(qiáng)化,這就形成了非線性的認(rèn)知敘事模式。讀者的審美訴求也是造成偵探小說(shuō)非線性認(rèn)知敘事模式的主要原因。偵探小說(shuō)的非線性認(rèn)知敘事模式充分地滿足了不同心理需求的讀者,小說(shuō)文本的讀者一般可以分為兩大類:表層認(rèn)知的讀者和深層認(rèn)知的讀者。表層認(rèn)知者受到偵探小說(shuō)故事內(nèi)容即懸疑案件、主題意義等意義層的召喚結(jié)構(gòu)的吸引,滿足于偵探技藝高超的邏輯推理,感受驚險(xiǎn)刺激的愉悅效果,止于小說(shuō)的娛樂(lè)性,最多只作粗淺的推理,實(shí)現(xiàn)了簡(jiǎn)單、放松、愉悅的視域融合。而深層認(rèn)知者由于受到因偵探小說(shuō)非線性敘事模式造就的“召喚結(jié)構(gòu)”的刺激、激勵(lì),不滿足于表層的審美娛樂(lè)性,而是利用已有的文學(xué)視域和生活視域,對(duì)案件或懸疑進(jìn)行分析、判斷、推理。通過(guò)閱讀,將獲得的信息不斷地構(gòu)建聚合,不斷地調(diào)整自己的期待視域,一方面進(jìn)行判斷分析破案,另一方面形成自己獨(dú)到的見(jiàn)解和審美意識(shí)。塑造偵探機(jī)智、正義的高大形象是造成偵探小說(shuō)非線性認(rèn)知敘事模式的另一重要原因。在經(jīng)典偵探小說(shuō)中,偵探的高超能力并不是一鳴驚人,而是如?？滤f(shuō),“超人的才華要逐步顯現(xiàn),不可操之過(guò)急,登場(chǎng)盡顯”。因此,每當(dāng)謎案陷入困境,偵探總是適時(shí)回顧觀察到的與眾不同但又至關(guān)重要的破案線索,形成非線性敘事。偵探小說(shuō)常常利用“次偵探式”人物來(lái)映襯偵探超人的聰明才智、非凡的洞察力,凸顯其破案推理的高明之處。“次偵探式”人物可以分為兩類:小說(shuō)中類似“華生”的人物和小說(shuō)文本的“隱含的讀者”。“華生”式的人物不僅敘述案件的發(fā)展和偵探們的行動(dòng),而且自身也參與了案件的推理與斷案。但是他們?cè)谥R(shí)、智力、理解、行動(dòng)等方面與偵探相比,總是稍遜一籌。當(dāng)他們的推斷陷入僵局時(shí),總會(huì)有偵探出場(chǎng),對(duì)線索進(jìn)行邏輯梳理以破案解疑。而這種邏輯梳理表現(xiàn)在小說(shuō)的文本中,形成了一種非線性的認(rèn)知敘事模式。按照伊瑟爾的觀點(diǎn),“隱含的讀者”“既體現(xiàn)了本文潛在意義的預(yù)先構(gòu)成作用,又體現(xiàn)了讀者通過(guò)閱讀過(guò)程對(duì)這種潛在性的實(shí)現(xiàn)”。因此,偵探小說(shuō)“隱含的讀者”在某種程度上起著小說(shuō)真實(shí)讀者的閱讀功能。他們?cè)谖谋镜拈喿x中,也會(huì)陷入不同的僵局。但作家總是讓偵探技高一籌,通過(guò)敘說(shuō)自己對(duì)案件的觀察推理,推動(dòng)案件的進(jìn)展,從而形成偵探小說(shuō)的非線性認(rèn)知敘事模式。所以,偵探小說(shuō)非線性認(rèn)知敘事模式的根本原因是人們認(rèn)知能力的有限性或認(rèn)知范圍受到限定,以及滿足人們不同的審美需求,實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值需要。那么偵探小說(shuō)這種非線性敘事模式的審美價(jià)值又是如何體現(xiàn)的呢?接受美學(xué)的代表人物姚斯(Jauss)引入了“期待視域”(horizonofexpectations),40并提出了“視域融合”(fusionofhorizons)30的概念。他認(rèn)為,“一定時(shí)期的讀者和作家的閱讀和寫(xiě)作都要受到這一時(shí)期人們所特有的看法和文學(xué)成規(guī)的規(guī)約,這些看法既包括對(duì)文學(xué)自身(如體裁、風(fēng)格、形式等)的看法,也包括對(duì)文學(xué)背景的看法。在此基礎(chǔ)上,形成了讀者的期待視域,使得讀者帶著一定的先入之見(jiàn)去閱讀作品?！痹陂喿x過(guò)程中,讀者不斷與文本進(jìn)行交流,調(diào)整自己的期待視域。當(dāng)讀者的期待視域得到滿足時(shí),他會(huì)體驗(yàn)到愉悅之情(實(shí)現(xiàn)視域融合);當(dāng)受到排斥、“震動(dòng)”時(shí),他會(huì)調(diào)整或打破舊有的期待視域,為這種排斥或震動(dòng)找到合理的解釋(實(shí)現(xiàn)了視域融合)。那么視域融合的驅(qū)動(dòng)力是什么?即在文本中,是什么激勵(lì)鼓舞讀者孜孜不倦地閱讀一部偵探小說(shuō)呢?讀者反應(yīng)論的代表人物伊瑟爾(Iser)提出了“文本的召喚結(jié)構(gòu)”這一術(shù)語(yǔ)。按照伊瑟爾的觀點(diǎn),“文學(xué)作品中存在著意義空白和不確定性,各語(yǔ)義單位之間存在著連接的‘空缺’,以及讀者對(duì)習(xí)慣視域的否定會(huì)引起讀者心理上的‘空白’,所有這些組成文學(xué)作品的否定性結(jié)構(gòu),成為激發(fā)、誘導(dǎo)讀者進(jìn)行創(chuàng)造性填補(bǔ)和想象性連接的基本驅(qū)動(dòng)力”,這種否定性結(jié)構(gòu)即為文本的召喚結(jié)構(gòu)。112根據(jù)朱立元先生的論述,召喚結(jié)構(gòu)可概括體現(xiàn)在藝術(shù)手法(包括語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)行層、修辭格和文本的安排)和意義層(包括意義建構(gòu)、意向意境、主題思想等)兩個(gè)方面。134-137由此可見(jiàn),文本的敘事模式歸于藝術(shù)手法類的召喚結(jié)構(gòu)。首先,開(kāi)篇的案件或懸疑激發(fā)起讀者的興趣,打破了讀者習(xí)慣性的期待視域,深深地吸引住了讀者。偵探小說(shuō)的宏觀結(jié)構(gòu)把自然敘事的高潮變成了開(kāi)端,起到了引人入勝的目的,其“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”式、“山雨欲來(lái)”式或“犬牙交錯(cuò)”式等不同案發(fā)或構(gòu)建懸疑的方式,深深地吸引住了讀者,并激發(fā)讀者繼續(xù)閱讀去破案或解疑。其次,案件場(chǎng)景剪貼畫(huà)式的描述、文本敘事中材料的隱略或淡化,以及模糊多義的敘述話語(yǔ),都給讀者的認(rèn)知造成了理解上的“空白”或“多義性”,打斷或破壞了讀者的自然認(rèn)知過(guò)程,使讀者的破案或解疑受到了巨大的挑戰(zhàn)。但正是這種“空白”與“多義性”構(gòu)成了偵探小說(shuō)“召喚結(jié)構(gòu)”中的一種,激發(fā)起了讀者的興趣,激勵(lì)讀者更加深入閱讀,不斷地搜集聚合破案的線索,不斷地填補(bǔ)空白,確立準(zhǔn)