人文紀(jì)錄片的社會價值

PAGEPAGEII紀(jì)錄片的人文關(guān)懷――以紀(jì)錄片《龍脊》為例摘要：隨著新時代科技的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)和手機的普遍使用，影像觀念日益深入人心，視頻拍攝人人可為，每個人都可以根據(jù)自己的興趣愛好而拍攝、制作。而紀(jì)錄片的選題又都來源于生活現(xiàn)實，因兼具真實性、藝術(shù)性，而具有獨特的魅力。而人文紀(jì)錄片的選題更加貼近生活，能夠清楚的表達(dá)世界的雄姿，社會的現(xiàn)狀，人文的情懷。通過對人文紀(jì)錄片的了解，我們可以了解到它的特點與優(yōu)勢所在；再通過陳曉卿導(dǎo)演的《龍脊》，感受他在故事化的敘事表現(xiàn)之余，從畫面的視覺表達(dá)、聲音的合理運用中，所承載的思想與情感；最后探討一下該紀(jì)錄片在今后的發(fā)展，為其尋出路，也為今后的創(chuàng)作總結(jié)經(jīng)驗、拓寬思路，使人文紀(jì)錄片的制作主題更加具有社會價值、藝術(shù)特色、人文情懷。關(guān)鍵詞：生活現(xiàn)實；真實；貼近生活；《龍脊》；思想；人文情懷Abstract:withthedevelopmentoftechnologyinnewera,Internetandmobilephoneswidelyused,imageconceptincreasinglypopular,videoshootingeveryonecanbeeveryonecanshoot,produceaccordingtotheirinterests.However,documentarytopicsareoriginatedfromreality,becausetheyhaveauthenticity,artistry,buthaveuniquecharm.However,humanisticdocumentarytopicisclosertolife,canclearlyexpresstheworldmaleposture,socialstatusquo,humanisticfeelings.Throughunderstandinghumanisticdocumentarywecanunderstanditscharacteristicsandadvantages;thenthrough"DragonRidge"directedbyYuChensays,hefeelshisnarrativeperformance,fromvisualexpressionofpictures,sounduseofsound,Finallydiscussesthefuturedevelopmentofdocumentaryfilmforitsfuturedevelopmentsummarizesexperienceandbroadenideasforfuturecreation.Itmakesthethemeofhumandocumentaryproductionmoresocialvalueartisticcharacteristicshumanisticfeelings.Keywords:lifereality;reality;closelife;DragonRidge;thought;humanisticfeelings

目錄一、人文紀(jì)錄片的“人”與“文” 1（一）主題的選取 1（二）人物的選取 1二、人文紀(jì)錄片與故事片的聯(lián)系與差別 2（一）聯(lián)系 2（二）差別 41.從表現(xiàn)特點來看 42.從制作技術(shù)手段來看 43.從敘述形式上看 44.從表演上來看 45.從創(chuàng)作意圖來看 56.從拍攝的方式來看 5三、人文風(fēng)格的塑造——以《龍脊》為例 5（一）敘事風(fēng)格 5（二）鏡頭語言 6（三）聲音處理 7結(jié)束語 8參考文獻(xiàn) 9致謝 10PAGE4一、人文紀(jì)錄片的“人”與“文”（一）主題的選取人文紀(jì)錄片關(guān)乎“人”和“文化”，它應(yīng)該是一種發(fā)現(xiàn)，拍攝者通過各種藝術(shù)手段，將人文主題展現(xiàn)出來，用影像的方式發(fā)現(xiàn)客觀世界，表達(dá)對生命的謳歌或?qū)ψ匀坏木次?，并對世界發(fā)自內(nèi)心的真誠關(guān)懷。因此，人文紀(jì)錄片需要一個好的主題，一個好的主題是紀(jì)錄片成功的一半。紀(jì)錄片的創(chuàng)作與文學(xué)作品一樣，首先要有一個明確的主題才能做好下一步的拍攝工作。對紀(jì)錄片敘事的把握，也是從主題開始的。但是，人文題材并不是信手拈來，而是有目的地挖掘。有目的性地挖掘不是追求千奇百怪，而是以平常人或事物為主題，發(fā)現(xiàn)平常人的不平凡。正如中國電視紀(jì)錄片學(xué)術(shù)委員會會長劉效禮所說的那樣:“不要抱著獵奇的心態(tài)，越是平常人的故事越多人看。紀(jì)錄片要遵循三個‘貼近’原則，即貼近生活、貼近實際、貼近群眾，拍的是能反映中國傳統(tǒng)文化的人和事，這才能反映中國的真實狀況。人文紀(jì)錄片的主題涉及到人物、文化、社會問題等等，雖然拍攝的是現(xiàn)實中的某個個體或個別的事例，但是如果紀(jì)錄片僅僅呈現(xiàn)某個個體或個別的事例，進(jìn)行“表面式”地紀(jì)錄，使觀眾的注意力停留在這些人或事上是達(dá)不到紀(jì)錄片應(yīng)有的價值。因此，優(yōu)秀的紀(jì)錄片能推動觀眾引發(fā)更多的思考，就是從個別案例上升到更廣泛的領(lǐng)域，成為社會的象征。（二）人物的選取人文關(guān)懷要求關(guān)注和尊重個體的價值和訴求，是當(dāng)今視域下對人文精神的最好表征。人文關(guān)懷是人文紀(jì)錄片的精神內(nèi)核。紀(jì)錄片的人文關(guān)懷則又特別“強調(diào)和貼近人的精神層面問題，同時強調(diào)人的價值、人的尊嚴(yán)和人格的完整。人文關(guān)懷的核心也是尊重人、關(guān)懷人、強調(diào)人的價值，主張人為本”。人文關(guān)懷和人文思想是人文紀(jì)錄片創(chuàng)作的核心?？档略凇杜袛嗔ε小分姓f，沒有人，所有的創(chuàng)造只是貧瘠，沒有任何終極目的。人與自然的關(guān)系，人與社會的關(guān)系，人類的自身發(fā)展?fàn)顩r與存在，人們的思想和探索世界都是人文紀(jì)錄片的基本命題。紀(jì)錄片直接成反映為社會現(xiàn)實主義的方式，因此，人就成為了首要關(guān)注對象。尋找適合自己的拍攝對象，對于大多數(shù)人來說實際上是一個復(fù)雜和艱難的過程，但對于我來說，這并不是難事。因為自從我接觸紀(jì)錄片，學(xué)習(xí)了紀(jì)錄片的相關(guān)知識和制作方法之后，我就非常想拍一部關(guān)于家鄉(xiāng)題材的紀(jì)錄片。筆者來自于“中國茉莉花之都”橫縣，是一個地地道道的“花姑娘”，記不清從幾歲開始下地里摘花，只從母親的口中得知小時候下地里看不到人影，只能看到擺動的花枝中一雙小手在不停地采摘著。在我未上學(xué)之前，我的生活大部分都在茉莉花地里度過，而我的家人、整個橫縣的村民都是地地道道的花農(nóng)。這片茉莉花給他們帶來收入的同時，也給他們帶來了困苦與無奈。他們是矛盾體的存在，他們告誡自己的孩子，如果不想風(fēng)吹日曬雨淋，就好好讀書離開這片茉莉花之地。從他們身上，筆者看到了時代的不同造就她們對于茉莉花的不同情感，從她們的情感中也折射出這個時代發(fā)展的印記。在這個以茉莉花為中心的現(xiàn)實生活里，有許許多多值得我去思考的問題。茉莉花于花農(nóng)是一種怎樣的存在?花農(nóng)對于茉莉花又是怎樣的情感?花農(nóng)與他們的兒女們以茉莉花為中心又有怎樣的牽絆?其中又發(fā)生了什么樣的故事與矛盾?反映了什么樣的時代特色以及人物情感?這些，都需要筆者去挖掘。因此，筆者將拍攝的主人公確定在了一位70后的母親和她80后的女兒，著重反映二人對待茉莉花的情感以及矛盾。二、人文紀(jì)錄片與故事片的聯(lián)系與差別（一）聯(lián)系首先，兩者在主題上的相通性—人的主題。故事片中所講的故事總是圍繞著“人物”展開的，“一個電影劇本是關(guān)于一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去干他或她的‘事情”。人物是故事片的靈魂。紀(jì)錄片所表現(xiàn)的內(nèi)容也是與人息息相關(guān)的。紀(jì)錄片中的“故事性”即情節(jié)化敘事也是圍繞人物展開的。另外，即使是在事物、動物、風(fēng)光類紀(jì)錄片中，人也是被關(guān)注的焦點。因為紀(jì)錄片絕不是外部環(huán)境的簡單展現(xiàn)，而是充滿了文化意識，總要對歷史和人類文明作出自己的思考。紀(jì)錄片的“人道主義關(guān)懷、平民化視角、現(xiàn)實指向”等特征，使得人的主題尤其鮮明。康德曾經(jīng)提出一個著名的命題:“人是目的”意思是人是一切藝術(shù)要表現(xiàn)的中心內(nèi)容。人的主題是溝通故事片和紀(jì)錄片之間的橋梁，作為故事片也好，紀(jì)錄片也好，兩種藝術(shù)都是反映著人類對社會和歷史的痕跡，這就是故事片和紀(jì)錄片在主題上的切合點。其次，兩者在美學(xué)原則上的相通性—真實性。故事片中的“紀(jì)錄性”體現(xiàn)的是其對生活的真實和藝術(shù)的真實的雙重追求。藝術(shù)的最高境界是真實。最高明的導(dǎo)演，盡管他要拍攝的是一個真正虛構(gòu)的故事片，他也會竭力讓你感覺到這個故事是真實的。當(dāng)我們看到《與狼共舞》中遼闊的大草原時，當(dāng)我們看到《千里走單騎》中蜿蜒的盤山公路時，我們會本能地感到親近，而且馬上意識到這里的生活是如此真實的存在著。對于紀(jì)錄片來說，其宗旨就是紀(jì)錄現(xiàn)實、紀(jì)錄生活，而唯有真實的現(xiàn)實才是有價值的。所以說真實是紀(jì)錄片之所以成為紀(jì)錄片的基礎(chǔ)，是紀(jì)錄片的生命之源，是紀(jì)錄片的靈魂。需要說明的是，故事片和紀(jì)錄片都強調(diào)真實，但是這二者卻存在著本質(zhì)的區(qū)別，即故事片是真實的再現(xiàn)，而紀(jì)錄片是真實的紀(jì)錄。第三，兩者在表現(xiàn)形式上的相通性。無論是“故事片的紀(jì)錄性表現(xiàn)”還是“紀(jì)錄片的故事性”再現(xiàn)都體現(xiàn)出一個不容置疑的事實:那就是再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)在特定的領(lǐng)域內(nèi)呈現(xiàn)出結(jié)合和互補的態(tài)勢。人的本性需要看到現(xiàn)實的物質(zhì)紀(jì)實和他人的自然紀(jì)實，使自己在現(xiàn)實的真實感情得到抒發(fā)，同時人的精神欲念又急需擺脫物質(zhì)真實的限制，讓自己的理想自由地馳騁。人就是這樣一個矛盾統(tǒng)一體。所以，藝術(shù)的法則，除了用紀(jì)實主義藝術(shù)書寫對現(xiàn)實世界的體驗，而且還用浪漫主義藝術(shù)抒發(fā)人類的美好憧憬，這就是紀(jì)實主義與技巧主義在特定條件下有機結(jié)合的文化基礎(chǔ)。在故事片和紀(jì)錄片中，表現(xiàn)主義和紀(jì)錄主義是緊密結(jié)合在一起的。盡管“故事片的紀(jì)錄性”同“紀(jì)錄片的故事性”展現(xiàn)了故事片和紀(jì)錄片互相補充和互相借鑒的態(tài)勢，標(biāo)示了兩者之間的諸多共性。但是，與此同時，它們也彰顯出故事片和紀(jì)錄片之間的原則性區(qū)別:在紀(jì)錄性的故事片中，紀(jì)錄是手段，故事是目的，而在故事性的紀(jì)錄片中，故事是手段，紀(jì)錄是目的;故事片的基礎(chǔ)理論是蒙太奇理論，紀(jì)錄片的理論基礎(chǔ)是場面調(diào)度—長鏡頭理論;故事片有劇本，故事總是事先設(shè)計好的，紀(jì)錄片沒有劇本，對現(xiàn)場抓拍的能力要求很高;故事片中編導(dǎo)者的創(chuàng)作手法是“扮演”和“虛構(gòu)”紀(jì)錄片中編導(dǎo)者的創(chuàng)作手法是“選擇”和“組合”等等。認(rèn)識這些原則性的區(qū)別就意味著能更好地掌握兩者之間的“度”便對兩者如何有效地互相借鑒有更清晰的概念。（二）差別1.從表現(xiàn)特點來看紀(jì)錄片主要是以真實，紀(jì)實為基礎(chǔ)，它力求把發(fā)生在我們身邊的真人真事，用真實的手段記錄下來，以此來表達(dá)一個思想或主題。而故事片主要是以虛構(gòu)的，藝術(shù)化的表現(xiàn)為基礎(chǔ)，它把發(fā)生的事情通過藝術(shù)地再加工，再創(chuàng)造，然后來達(dá)到吸引觀眾的目的。當(dāng)然故事片也有紀(jì)實性的，但它和紀(jì)錄片很大的不同點在于，它已經(jīng)是滲透了藝術(shù)再現(xiàn)形態(tài)的紀(jì)實，不是真正意義上的紀(jì)實，因此，它和紀(jì)錄片就不能等同了。2.從制作技術(shù)手段來看（1）前期：紀(jì)錄片講究的是同期聲的效果，真實再現(xiàn)客觀環(huán)境帶給我們的感受，讓我們觀眾有身臨其境的感覺，要求反映真實的情況，它不需要布光，不需要道具等等。而故事片恰恰就需要這些來支撐，它要求的藝術(shù)性比較強，它需要造型去表現(xiàn)故事的發(fā)展，帶給觀眾的是視覺上的享受和心理上的沖擊，所以這些制作技術(shù)是故事片必不可少的。（2）后期：紀(jì)錄片不需要過多的特技處理，只是把轉(zhuǎn)場的過渡要做得比較自然就行了。故事片需要大量的特技處理，在后期編輯的時候主要依據(jù)的是蒙太奇的編輯思維，這就和紀(jì)錄片的長鏡頭理論是有很大的區(qū)別的，故事片在后期的時候還需要做很多的工作，比如配音，特技處理，以及音樂的處理等等。3.從敘述形式上看紀(jì)錄片追求事件的真實性，它的故事表現(xiàn)是可以斷續(xù)的，因為紀(jì)錄片的創(chuàng)作者不可能預(yù)見事情的發(fā)展，所以它在敘述故事的時候是不能進(jìn)行提前讓觀眾了解的。紀(jì)錄片的故事也可以是比較完整的，將一件完整的故事呈現(xiàn)在觀眾面前。但是故事片的敘述必須是完整的，不能是讓觀眾看不懂的敘述，它必須將故事的發(fā)展過程交代的一清二楚，有開端，發(fā)展，高潮，結(jié)果，這些是故事片敘述時不可缺少的東西，只有這樣，一個完整的故事才能演繹下去，才等讓觀眾看的更加舒服。4.從表演上來看紀(jì)錄片記錄的事件是真實的，不能用表演的手段去完成，是不起用演員來表演的，它只能說是敘述的主人公在鏡頭前的真實生活，而故事片就不同了，它可以將故事的情節(jié)用演員的表演來反映，而表演成了故事片最大的一個特點。5.從創(chuàng)作意圖來看紀(jì)錄片主要是用客觀的眼光去看待事件的發(fā)生，而不能人為地去干擾，也不能去制造故事的發(fā)展，雖然它也要表達(dá)創(chuàng)作者的思想，但是這種表達(dá)就更具有客觀性。故事片主要是創(chuàng)作者主觀意圖的體現(xiàn)，在故事片里滲透很強的主觀性，它把一個故事的敘述融進(jìn)了很多的主觀思想在里面，從而讓觀眾能夠明顯地感覺出來。6.從拍攝的方式來看紀(jì)錄片主要以跟蹤拍攝為主，它沒有分鏡頭稿本供拍攝用，如果有的話，也只是簡單的提綱形式的，沒有把具體要拍攝的東西定下來。而故事片就可以打亂來拍攝，因為它有分鏡頭稿本作為依據(jù)，所以它的拍攝有很強的集中性，也就是說它可以把場景相同的故事在同一時間里去拍攝完成。三、人文風(fēng)格的塑造——以《龍脊》為例（一）敘事風(fēng)格這部作品以廣西龍脊山區(qū)人民為創(chuàng)作原型，用寫實主義的表現(xiàn)手法描繪一個恒久的中國村落里的一群的百姓形象。由于作品集中關(guān)注人的生存狀態(tài)、人的命運、以及厚重的歷史滄桑感，因而產(chǎn)生了豐富多義的社會意蘊。作品是站在人性的高度，觀照淳樸、本色、生生不已的龍脊山人。龍脊山區(qū)具有中國內(nèi)陸地區(qū)的原生自然面貌，龍脊山區(qū)人民的生存狀態(tài)、行為方式和思想情感既具備了地域文化的特色，又鮮明樸素地體現(xiàn)著中國百姓的鄉(xiāng)村生活，體現(xiàn)著中國人代代相承的成長、變化、奮斗的生命本質(zhì)意義。他們很普通很平凡，但他們的樸實和堅韌的品格，卻像龍脊山區(qū)的山脈一樣給人以堅實的力量感。透過這里的社會生活現(xiàn)狀，我們體察到這些默默無聞的人是怎樣用自己勤奮的勞動創(chuàng)造著生活。作品發(fā)掘他們恒久不變地?zé)釔凵?、勇敢面對艱辛的情感；發(fā)掘他們樂觀向上的積極的生命意識。紀(jì)錄片《龍脊》的主題立意便建構(gòu)在對龍脊山區(qū)急劇變革的社會生活，和龍脊人不變的精神品格這種變與不變的關(guān)注和思考上。力圖通過對龍脊人生產(chǎn)、生活及情感活動的細(xì)膩紀(jì)錄，闡釋對普通人的關(guān)切，闡釋對中國社會最基本的細(xì)胞組織的思索，闡釋人與家園之間的血肉聯(lián)系。同時，藝術(shù)與生活也在片中形象地產(chǎn)生聯(lián)系，由此激發(fā)人們思想火花的碰撞與情感的升華。（二）鏡頭語言本片以潘能高一家為貫穿線索，展開這個村莊的故事。創(chuàng)作者把鏡頭對準(zhǔn)這一家人，以靜觀的方式記錄他們生活的點點滴滴，以此力求濃縮出當(dāng)今農(nóng)村社會。此外還關(guān)注了另外一個人物——潘軍權(quán)，通過他的活動來反映農(nóng)村里另一些人要求改變的愿望。以潘能高和潘軍權(quán)兩條線索交織結(jié)構(gòu)的構(gòu)成樣式，是本片區(qū)別于通常的以“三一律”（一條主線、一位人物、一個故事）為結(jié)構(gòu)樣式的紀(jì)錄片的最大特點。這是一種“復(fù)調(diào)式”的表現(xiàn)樣式。通過這兩種人的行為和方式，讓我們多角度、多時空、立體地透視龍脊山，龍脊人。拆開紀(jì)錄片，所見到的是一個又一個或長或短的鏡頭。沒有鏡頭，就沒有影視片的結(jié)構(gòu)元素，更談不上句子、片斷和成片。剪輯，就是剪裁和組接素材鏡頭，從而表達(dá)中心思想。按照生活邏輯剪輯，是紀(jì)錄片的表面追求。表達(dá)中心思想，才是紀(jì)錄片的根本愿望。生活邏輯，主要指客觀時間和空間的規(guī)律性。素材鏡頭雖然取自生活時空，但它一旦離開生活時空，就隨即變成了假定的時空。坐在剪輯機前，就是要把這些假定符號，剪輯得像真實的存在。換句話說，就是要模擬得可以亂真。寫人物，好像人物真的在觀眾面前活動；說事件，仿佛事件活靈活現(xiàn)地就在觀眾面前展示。談景談物也都如此。只有這樣，觀眾才可以在不經(jīng)意中接受中心思想，而盡可能少地參進(jìn)他們自己的思想、修改編者的用心。如果剪輯得不像真的時空，不僅中心思想傳遞不出去，反倒任何觀眾都會毫不客氣地舉起手中的遙控器，把片子斃掉。制定敘事的引導(dǎo)因素，建立全片的結(jié)構(gòu)支點，是剪輯紀(jì)錄片的關(guān)鍵。紀(jì)錄片不像劇性片那樣處處虛構(gòu)，也不如小說創(chuàng)作動不動就可以縱橫馳騁。時間對于紀(jì)錄片攝制者似乎是最不公平的。許多事過去了就過去了，等到趕去，正在進(jìn)行時已經(jīng)成為過去完成時。有時候，即令身處事件的現(xiàn)場，扛著攝像機面對錯綜復(fù)雜的信息對象，也最多只能立足一個視點，抓到一個側(cè)面，無可奈何地讓更多的信息溜走。可見，素材鏡頭向來滿足不了編輯的愿望，而編輯卻要不斷滿足觀眾的需求?！洱埣埂诽热魶]有對路的引導(dǎo)因素和強有力的結(jié)構(gòu)支點，去分段結(jié)集最有表現(xiàn)力的意義鏡頭，刪除無用或可用可不用的鏡頭以及替補差缺的鏡頭，就很難把握住人物的脈搏，什么生活邏輯、什么中心思想，一切都等于零。在這部紀(jì)錄片片里，攝制者設(shè)立了新學(xué)期開學(xué)，考試，淘金，滿月酒等畫面，分別成為幾個部分的核心表述，同時配上其他的段落鏡頭，猶如無形的支柱，撐起了《龍脊》一片中最有代表意義的幾個階段。攝制者與敘事者是兩個不同的概念。攝制者指的是負(fù)責(zé)拍攝和制作的工作人員，敘事者則是剪輯臺上假定的陳述行為主體，他與視角一起構(gòu)成敘事。有時他在片中做些串場、主持、佐證和鋪墊性工作，更多的情況下卻是隱身幕后，或主觀或客觀地講述故事。根據(jù)鏡頭和解說詞分析，敘事者一直跟在村里的人們身邊，他的視線始終伴隨著潘能高，有時還發(fā)出一些議論，這就是文學(xué)界常說的第三人稱主觀敘事模式。片中的敘事者雖沒有以“我”自稱，但時時處處他都以“我”存在。比如他和潘軍權(quán)一道從淘金所在地一路回家的一段，潘軍權(quán)小心翼翼地懷抱著辛苦淘來的金?；丶?，一路上，步履輕快，回到家以后，把金子給鄰家女孩看似的喜悅自豪，足以見藏在鏡頭后的敘事者的蹤影。敘事者是一種添加因素。生活中的事，無人稱也無角度，在客觀時空自成敘述狀。紀(jì)錄片卻必須有敘事者，沒有敘事者就無所謂敘事。既然有敘事者，就必定有敘述人稱，有敘述人稱就必定有人稱視角。從哪一角度觀察，從哪一角度立題，從哪一角度取材，最后從哪一角度剪輯，一環(huán)套一環(huán)，層層漸進(jìn)（三）聲音處理《龍脊》的風(fēng)格是客觀紀(jì)實的。全片基本保持客觀紀(jì)實的特點，解說詞追求平實的風(fēng)格，盡量少用或不用，片中以大量真實、自然、生動的生活情景的記錄，帶給人們身臨其境的感受；在音樂的運用和某些情節(jié)的處理上，卻又體現(xiàn)了一種主觀的表現(xiàn)色彩，比如，潘能高班里的同學(xué)就常喊：“潘能高，真能干?！彼麪敔敵３５浇淌议T口偷偷地看孩子念書。插秧時，爺爺突然說了一句：“潘能高，真能干?！边@實際上是個完整生活的段落，正巧與前面呼應(yīng)，而且完全沒有設(shè)計，但比設(shè)計的要巧妙的多；還有其中多次出現(xiàn)的山歌村調(diào)，可以看成一個音樂引導(dǎo)式，讓它為紀(jì)錄片唱起主調(diào)，這種巧妙的音響安排，使紀(jì)錄片捕捉到了生動感人的情節(jié)和細(xì)節(jié)，讓全片富有人情味，并折射出一種情感，傳遞某種心靈語言和觀念形態(tài)。這種主觀性和紀(jì)錄片的內(nèi)核——客觀性一起支撐紀(jì)錄片的創(chuàng)作。

結(jié)束語在紀(jì)錄片領(lǐng)域，文化人類學(xué)是一種普遍使用的國際通用"貨幣"，是紀(jì)錄片中的一個大項。它被比較多地運用于一個足以產(chǎn)生審美距離的異質(zhì)文化的考察，因為我們本身所擁有的文化視野與之有著顯著的區(qū)別，所以容易發(fā)掘?qū)ο笊砩系膬r值意義，觀察者的視角容易找，觀察者的位置容易顯現(xiàn)出來。對于當(dāng)代社會，文化人類學(xué)也不是不可以有用武之地，但是因為它離我們太近，近得包圍了我們，不識廬山真面目，只緣身在此山中，所以我們的