抽象圖示之我見

PAGEPAGEII抽象圖示之我見摘要：西方抽象繪畫的歷史從其誕生之日算起，至今已近百年。然而，“它就像個怪物一樣，受盡了嘲弄和斥責，時至今日，世界上仍然有不少學者、名流堅定地相信，抽象繪畫不過是胡來而已。”本文重點分析抽象繪畫的語言特征和藝術(shù)特征，并將其與傳統(tǒng)繪畫進行比較，讓人們重新感受抽象繪畫的藝術(shù)價值和審美體驗。關(guān)鍵詞：抽象；繪畫；圖示；特征Abstract:Westernabstractpaintinghistoryfromitsbirthdatesinceithasbeennearly100yearsago.However,"itwaslikeamonster,ridiculedandreprimanded,today,therearestillmanyscholarsandcelebritiesintheworldfirmlybelievethatabstractpaintingisnothingbutnonsense."Thispaperfocusesonanalyzinglinguisticfeaturesandartisticfeaturesofabstractpaintingsandcomparesthemwithtraditionalpaintingssothatpeoplecanfeeltheartisticvalueandaestheticexperienceofabstractpaintingagain.Keywords:abstract;painting;graphic;characteristics

目錄前言 1一、抽象圖示相關(guān)概述 1（一）抽象圖示的定義 1（二）抽象圖示的分類 1二、抽象圖示的語言特征分析 2（一）直觀效果的強烈性 2（二）象征意義的符號性 2（三）抽象圖示與傳統(tǒng)繪畫特征的區(qū)別 3三、抽象圖示的藝術(shù)特征 4（一）抽象圖示的形式和內(nèi)容不可分割 4（二）抽象圖示是與時代心理相適應(yīng)的藝術(shù)形式 4（三）抽象圖示體現(xiàn)了藝術(shù)家對藝術(shù)的強烈追求 4結(jié)束語 5參考文獻 6致謝 7PAGE7前言抽象繪畫藝術(shù)追求作品的獨創(chuàng)性，藝術(shù)家們把創(chuàng)新作為唯一的努力方向。抽象繪畫藝術(shù)注重形式更甚于內(nèi)容，它特別強調(diào)繪畫語言的單純性、繪畫形式的純粹性，不帶任何以往審美經(jīng)驗的構(gòu)想和判斷。抽象藝術(shù)不模仿任何業(yè)已存在的創(chuàng)造，一意孤行地刻意在視覺空間，營造出獨特的繪畫語言和觀念，以其鮮明的個性及藝術(shù)符號來完成藝術(shù)家對藝術(shù)的生命體驗。抽象繪畫藝術(shù)的世界往往在表而上表現(xiàn)出來是縹緲的、游離的、捉摸不定的，與整個世界內(nèi)在的語言和生命深處、靈魂里的語言更為親切和接近。抽象藝術(shù)是非理性的，無主題、無邏輯、無故事的，通過抽象的色彩、線條、色塊構(gòu)成，創(chuàng)造出審美者自己的創(chuàng)造能力、思維想象能力來表達和敘述人性。抽象繪畫的形式與特點，抽象繪畫作品的神秘特質(zhì)，總是引發(fā)一代又一代藝術(shù)家探索的欲望。要走進抽象繪畫的世界，并進行抽象畫的創(chuàng)作，正確地理解和欣賞抽象繪畫是最基本的要求。一、抽象圖示相關(guān)概述（一）抽象圖示的定義從1910年俄國著名畫家康定斯基創(chuàng)作出世界上第一幅抽象畫誕生至今，抽象畫已經(jīng)有一百年的歷史，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)思潮的新天地。但是，抽象概念本身卻很古老。“抽象”一詞原指人類對事物非本質(zhì)因素的舍棄與對本質(zhì)因素的抽取。要定義抽象藝術(shù)的概念，為其規(guī)定一個范圍，做出每個人都能接受的定義，卻不是容易的事情。抽象圖示是與具象圖示相對立而言的，一般認為畫而中沒有具體形象，無法辨認出我們生活的那種客觀真實形態(tài)，但是能從畫而中判斷這些畫要表達的思想的圖示形式，就是抽象圖示。抽象圖示是以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點，排斥任何具有象征性、文學性、說明性的表現(xiàn)手法，僅將構(gòu)圖和色彩加以綜合、組織在畫而上，呈現(xiàn)出純粹形色構(gòu)成。（二）抽象圖示的分類就藝術(shù)語言而言，抽象圖示大致可分兩種:第一，對自然對象的外觀進行刪減、提煉或重組;第二，完全舍棄自然對象，以純粹形式構(gòu)成出現(xiàn)，學術(shù)界稱之為“純抽象”。前者有兩種類型:一種以自己對事物的概念為創(chuàng)作依據(jù)，減去被認為是次要、偶發(fā)的因素;另一種則從個別特殊的自然對象中抽取藝術(shù)形象的模式。后者即“純抽象”。這里討論的抽象圖示以第二種，即“純抽象”的圖示，又分為熱抽象和冷抽象兩類。熱抽象代表藝術(shù)家是康定斯基、米羅等;冷抽象的圖示有以馬列維奇和蒙德里安為代表的藝術(shù)家。二、抽象圖示的語言特征分析（一）直觀效果的強烈性與畫面中運動感的產(chǎn)生相關(guān)的，是抽象圖示創(chuàng)作除一部分苦心孤詣地經(jīng)營構(gòu)圖外，多是在即興、偶發(fā)的情況下進行的。運動感較強的作品，大都是在不假思索的創(chuàng)作過程中的產(chǎn)物。沃爾斯的作品并不太注意構(gòu)圖中各種因素的聯(lián)系，只是表現(xiàn)一種直覺的意象。和他一起被稱為斑點派畫家的阿特蘭說，他相信畫家和舞蹈家是同出一源的，源自某種方式的生命韻律。他認為，機會這個角色是創(chuàng)作中最具有決定性的因素。追求在偶然情況下落到畫布上的效果，賴于自發(fā)和本能，無需預(yù)先去打腹稿和經(jīng)營作品的形式。馬休的巨型畫幅，不起草稿，創(chuàng)作過程極快，以至排除了心智的控制和記憶力的復(fù)制。這種創(chuàng)作傾向與行動藝術(shù)接近，這類作品更明顯地反映出創(chuàng)作過程中作者的心態(tài)和創(chuàng)作時的速度，因而形成比較強烈的感染力。抽象圖示語言的強烈性也集中體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征?，F(xiàn)代藝術(shù)不僅追求新奇和獨創(chuàng)性，而且，作品本身從形式上就具有一種“擴張性”和“進攻性”。和傳統(tǒng)圖示相比，它至少給觀眾的視覺感受是這樣。如同具象形式成為傳統(tǒng)藝術(shù)的主要藝術(shù)形式一樣，抽象藝術(shù)集中地反映了現(xiàn)代藝術(shù)的美學追求。如果說傳統(tǒng)的具象藝術(shù)的審美理想中貫穿著“均衡”、“諧調(diào)”，則現(xiàn)代的抽象藝術(shù)差不多是相反的。只有在一定程度上破壞了“均衡”和“諧調(diào)”的美學規(guī)范，打破傳統(tǒng)的美學習慣，改變傳統(tǒng)的藝術(shù)語言，現(xiàn)代藝術(shù)的美學原則才能確立起來。抽象圖示的強烈性，正是這種美學原則的體現(xiàn)。（二）象征意義的符號性抽象繪畫不通過任何具體的景物或事物之間的關(guān)系去表達某種意義，而是運用線、形、色的構(gòu)成，直接表現(xiàn)某種情感、意象或觀念。它不借任何事件、情節(jié)之類的“中介”去闡釋某一主題，而是靠線、形、色自身的表現(xiàn)力，獲得畫面所特有的魅力。這些基本形式因素的表現(xiàn)力不僅在于色彩的鮮明、強烈，線、形的明確、嚴整、活潑等，即不僅在于它們所顯示的強烈性，而且，還在于由它們特定的構(gòu)成所產(chǎn)生的象征意義。這種象征意義，就是以極簡化的形式傳達某種情緒或意味。因此，抽象繪畫中特定的形、色及其構(gòu)成，也就具有了符號性。幾何形是抽象繪畫中經(jīng)常使用的符號性語言。康定斯基在《論藝術(shù)里的精神》一書中，曾經(jīng)這樣分析:“‘點’是基本元素，使空白的面受孕而結(jié)實。地平線是冷靜的負荷著的基地，沉默而‘黑’。豎立線是主動的，熱的‘白’。自由的直線是活動的‘藍’和‘黃’?！彼€認為，圓圈是寂靜的，三角形具有獨特的精神氣息。蒙德里安分析說，直線和橫線是兩相對立的力量的表現(xiàn)，這兩類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。蒙德里安、馬列維奇、阿伯斯、德洛內(nèi)、馬洛摩茲以及歐普藝術(shù)中的許多畫家，都主要采用幾何形的繪畫語言。康定斯基在一個時期內(nèi)的作品也完全是由各種不同的幾何圖形所構(gòu)成。（三）抽象圖示與傳統(tǒng)繪畫特征的區(qū)別當然，作為一種流派的象征主義在繪畫史中并不占有特別重要的地位，但是，藝術(shù)的象征性對于藝術(shù)特別是現(xiàn)代藝術(shù)中的形式因素來說的確關(guān)系重大。對此，克利看得很清楚，他說:“藝術(shù)對自然界的創(chuàng)造關(guān)系是象征性質(zhì)的。藝術(shù)手段的構(gòu)造材料，對于自然界的元素處于比擬地位?！?《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》)從藝術(shù)符號論的角度看，可以說，藝術(shù)幾乎都是象征性的。例如，曾經(jīng)給抽象繪畫的發(fā)展以啟示和營養(yǎng)的高庚及納比派畫家們，就運用了隱喻、象征手法，不過，這和后來的抽象繪畫語言的象征意義有別。高庚的象征，主要是通過作品的題材、內(nèi)容、主題而隱喻一種意義(如高庚的《我們從何處來?我們是什么?我們到何處去?》就隱喻著對人類命運的思考)，而抽象繪畫，是靠形、色及其構(gòu)成的形式本身，直接地暗示什么—諸如力量、秩序、運動、抑郁、熱情等等，如蒙德里安的《紅、黃、藍構(gòu)圖》(1930年)就象征了力的平衡。前一種象征把線、形、色作為造型(本文所用“造型”一詞，限指具象造型)因素，作品是通過塑造形象這一中間環(huán)節(jié)，間接地起到象征作用，而后者把線、形、色及其構(gòu)成作為一種“符號”直接作用于觀眾的視覺。這也正是抽象繪畫語言的符號性同傳統(tǒng)具象繪畫象征意義的區(qū)別。三、抽象圖示的藝術(shù)特征（一）抽象圖示的形式和內(nèi)容不可分割在繪畫中，沒有形式的內(nèi)容和沒有內(nèi)容的形式，一樣不可思議。通常所謂繪畫中的形式主義，其實多是因為作者偏重于對形式的熱衷，不會是毫無內(nèi)容的。至于內(nèi)容或有充實與貧乏之分，并不僅限于形式主義的作品。作為一種流派，形式主義的繪畫，不應(yīng)該遭到貶斥。（二）抽象圖示是與時代心理相適應(yīng)的藝術(shù)形式抽象繪畫既是在20世紀初特定社會條件下的產(chǎn)物，同時，也是與表現(xiàn)這個時代心理相適應(yīng)的一種藝術(shù)方式。考察抽象繪畫的誕生，可以發(fā)現(xiàn)，這一時期社會發(fā)生的巨大變化，以及因之造成的人的精神世界的變化甚至心理變態(tài)，都勢必以相應(yīng)的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。除繪畫以外，在文學、電影、戲劇等藝術(shù)門類中，都出現(xiàn)過抽象藝術(shù)形式。《等待戈多》的作者貝克特說:“只有沒有情節(jié)、沒有動作的藝術(shù)，才算得上是純正的藝術(shù)。”不論是出于對社會現(xiàn)實的回避，還是為了尋找更適合的方式，抽象藝術(shù)作為這個時代的產(chǎn)物可以更充分更有力地反映這個時代。換言之，僅憑傳統(tǒng)的藝術(shù)方式，已不足以完全充分地反映現(xiàn)實。（三）抽象圖示體現(xiàn)了藝術(shù)家對藝術(shù)的強烈追求抽象派畫家大都畢生從事嚴肅的藝術(shù)探索，各有其強烈的藝術(shù)追求。他們或者努力表現(xiàn)“內(nèi)在的需要”，或者尋求“純粹的實在”，或者表達某種情趣，或者為了制造一種特別的視覺效果。從他們的理論或藝術(shù)主張中，可以更清楚地看到，抽象繪畫不僅是形式上的探索和實驗，且是在開辟“過去藝術(shù)家從未勘探過的新天地”。因此，抽象繪畫不僅開發(fā)了最基本形式因素的潛在的非造型的表現(xiàn)力，創(chuàng)立了新的繪畫語言，而且，隨著繪畫觀念的擴展，也建立了一種新的視覺經(jīng)驗。在抽象繪畫產(chǎn)生的同時或以后，出現(xiàn)了種種相應(yīng)的美學或藝術(shù)理論。除沃林格和康定斯基外，還有貝爾、朗格、阿恩海姆等都從不同的角度以不同的理論體系論述了抽象繪畫的本質(zhì)、構(gòu)成及魅力所在。與其把這些看作是對抽象藝術(shù)的理論總結(jié)，毋寧作為現(xiàn)代人在思維科學中某一方面的拓展。哲學中的意志主義、生命哲學、實證主義、直覺主義、分析哲學，以及自然科學中的相對論、模糊數(shù)學等都在這一時期產(chǎn)生或更加活躍。在視覺經(jīng)驗和繪畫觀念中的勘察和開辟，與同時代人類思維在其他領(lǐng)域的進展，保持著一致的步調(diào)，并且，具有內(nèi)在的聯(lián)系。在這種意義上說，抽象繪畫的理論和實踐所涉及的范圍，所具有的意義，也就不局限于繪畫乃至藝術(shù)的范圍。它對于促進人類感覺方式、思維方式以及表達方式的拓展無疑具有積極的意義。結(jié)束語從抽象繪畫進而發(fā)展到抽象主義，以至于形成一種關(guān)學領(lǐng)域的觀念，最早見于德國哲學家沃林格那篇頗具震撼力的著作《抽象與情移》。他認為，在藝術(shù)創(chuàng)造中，除了情移的沖動以外，還有一種與之相反的沖動支配，這便是“抽離的趨勢”。產(chǎn)生抽離的原因是人與環(huán)境之間存在著沖突，人們感受到空間的廣大與現(xiàn)象的紊亂，在心理上對空間懷有恐懼，并感到難以安身立命。人們的心靈既然不能在變化無常的外界現(xiàn)象中求得寧靜，只有到藝術(shù)的形式里尋找慰藉。人們既然不能從外界客觀事物中得到美感享受，便希圖將客觀物象從其變化無常的偶然性中解放出來，用抽象的形式使其具有永久的價值。歷來的繪畫大多都是有主題的，包括一些現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)。具象藝術(shù)是有主題的藝術(shù)，有些非具象的藝術(shù)，超現(xiàn)實主義、達達派、玩世藝術(shù)、潑皮藝術(shù)等等，也是主題藝術(shù)。只要是帶著明顯的或者不明顯的人類的思想的痕跡的繪畫，都可以歸納為理性繪畫、主題藝術(shù)。繪畫的主題從來不是為了繪畫自己，往往是為了反映社會問題、生存問題、道德問題、民族問題或者政治問題。這種主題讓繪畫成為工具。繪畫是可以成為工具的，但是繪畫同樣也可以不成為任何一種思想的工具，繪畫就是繪畫自身。當繪畫成為生命表達方式的時候，繪畫是口的。形式就是為了形式而存在，抽象就是為了抽象而存在，這就是抽象畫純粹的口的和意義。抽象畫是唯一把自身當作自己的藝術(shù)形式。抽象畫不僅讓創(chuàng)造者自由，更讓審關(guān)者自由。抽象畫將直接而對生命本體，成為生命方式，抽象畫要的是人類的經(jīng)驗的、理性的、邏輯的、現(xiàn)實的、道德的思想，而不是宇宙的思想。是有限的思想而不是無限的思想。基于這樣的一個事實，人類理性的思想對宇宙的認識，只是幾何意義上的一點，而宇宙之外的思想，是一點之外的所有的空間。抽象藝術(shù)拒絕了“點”的思想，卻擁有了無限的空間思想。

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