陳多先生學(xué)術(shù)思想研究的精義

陳多先生學(xué)術(shù)思想研究的精義

陳德先生在最近出版的《戲劇史》一書的第一版中引用了宋代理學(xué)大師張載的的話。“要學(xué)習(xí)，我們必須有信心和懷疑，這是進(jìn)步的。”50余年來,陳多先生潛心于戲曲史和戲曲理論研究,其治學(xué)精義可以歸納為:“疑”、“思”、“辯”三字。其中“懷疑”精神是根基,對(duì)以往研究中的陳見習(xí)說的質(zhì)疑常常成為他就某個(gè)學(xué)術(shù)問題展開討論的契機(jī)——為此他自稱為“非主流派”。有疑而后有思,再以縝密的資料考證和邏輯推理為依托,撰文辯駁,提出新見。這樣的研究思路在陳先生的著述中體現(xiàn)得十分鮮明,并貫穿于以下三個(gè)主要論題里。一、古戲中的“巫之興”近、現(xiàn)代中國戲劇史的研究由王國維先生的《宋元戲曲史》所發(fā)軔,歷經(jīng)百年的累積,收獲豐厚。然而陳多先生卻以為其主要觀點(diǎn)中仍存在許多需要重新探討之處。他在肯定王國維先生作為學(xué)科創(chuàng)始者的卓越功績(jī)的同時(shí),吸收董每戡、周貽白等先生的觀點(diǎn),并加以發(fā)揮,明確地提出了不同的意見。他認(rèn)為王氏對(duì)于“真正之戲劇”、“真戲曲”等概念的表述“確有自亂體例和邏輯欠嚴(yán)謹(jǐn)周密之處,就給后人留下不少滋生疑問、誤會(huì)的可能”,而“問題更在于當(dāng)代治戲劇史的學(xué)人,多是以王氏著作為入門之初階,深受其影響”(P.11),“迄今為止的中國戲劇史研究成果,大多數(shù)也是在王氏所奠立的學(xué)術(shù)建構(gòu)體系基礎(chǔ)上做進(jìn)一步地深入與發(fā)展的,它形成了20世紀(jì)中國戲劇史研究的主流”,由此而造成的研究路徑上的偏差具體體現(xiàn)在對(duì)于“戲劇”與“文學(xué)”的關(guān)系問題的認(rèn)識(shí)上:王國維先生雖然是把元雜劇作為研究的對(duì)象,但卻是把它當(dāng)成文學(xué)史長(zhǎng)河中之一部分的“一代之文學(xué)”來研究的。因而被王先生作為“一個(gè)文學(xué)概念”的“戲曲”,如若取貌遺神,雖然也可以說它“約略相當(dāng)于我們現(xiàn)在所說的‘戲曲劇本’”;但從嚴(yán)格意義上說,則和我們立足于戲劇角度、從“填詞之設(shè)、專為登場(chǎng)”出發(fā)所說的“戲曲劇本”并不相當(dāng);甚或在某些場(chǎng)合會(huì)是異質(zhì)的兩件事。這一差別很容易被忽略,但它對(duì)戲劇史和戲劇文學(xué)史的研究卻是有著重要關(guān)系的,必須給以足夠地注意。“種什么籽,結(jié)什么瓜;撒什么豆,開什么花”。由于王先生實(shí)質(zhì)上主要是把宋、元戲劇以至此前的古劇當(dāng)作“文學(xué)”的一分子去研究、考察的,因而他所建構(gòu)的是文學(xué)意義、范疇上的“宋元‘戲曲’史”,而連戲劇藝術(shù)意義、范疇上的“戲劇文學(xué)史”也不是,更談不上是“戲劇藝術(shù)史”了。由此可知,陳多先生對(duì)于主流戲劇史家的辯難基于如下的邏輯起點(diǎn):由戲劇的角度或文學(xué)的角度來觀察戲劇演變的歷史,雖然研究的對(duì)象基本相同,但其審視的出發(fā)點(diǎn)、立場(chǎng)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都存在著不容混淆的原則差別。以此為展開,陳先生從幾個(gè)方面深入進(jìn)行了探討。通常認(rèn)為,中國戲劇起源于“巫”,成熟于宋、元時(shí)期,理由之一是我們?nèi)缃窨吹降淖钤绲奈谋鞠抻诖藭r(shí)。但是在陳先生看來,戲劇既然與文學(xué)并不“相表里”,今日能否見到文本便不能成為斷言中國戲劇起源或成熟的標(biāo)志。他提出,“我國的戲劇早于史前宗教產(chǎn)生以前的遠(yuǎn)古時(shí)期即已萌生,如儺和蚩尤戲即是以黃帝和蚩尤之戰(zhàn)為生活原型的具有戲劇成分的表演;并至遲在春秋時(shí)期已經(jīng)形成”。這一結(jié)論在他的《古劇略考》、《先秦古劇考略》二文中得到詳細(xì)的論證。文章中通過資料排比,考證了古儺劇中的方相氏的原型即為蚩尤,指出“巫覡之興”雖然在戲劇發(fā)展史中起過重要作用,“但它終究只是戲劇、歌舞發(fā)展過程中承前啟后的一個(gè)歷史中間環(huán)節(jié)而已”。(P.49)在聞一多先生演繹《九歌》方法的啟示下,陳先生對(duì)自殷周時(shí)期的歌舞和史詩到戰(zhàn)國時(shí)代的藝術(shù)作品如《詩經(jīng)》中的“生民”、“召南”、“關(guān)雎”、“擊鼓”、“靜女”、“谷風(fēng)”以及《大武》、“蠟祭”、“優(yōu)孟衣冠”和《莊子》中的“說劍”等進(jìn)行了分析。他以理解原有歌詞、史料為基礎(chǔ),揣想當(dāng)時(shí)的演出條件并安排有關(guān)角色的上下場(chǎng)、分配臺(tái)詞、設(shè)計(jì)動(dòng)作,將其推演為一出出聲色斑斕的歌舞劇演出。這種將合理的學(xué)術(shù)想象、嚴(yán)密的邏輯推理相結(jié)合的方法在陳先生的研究中被運(yùn)用得十分自如,所得出的異于習(xí)說的結(jié)論是:春秋時(shí)期的祭祀歌舞中出現(xiàn)了“嶄新的、獨(dú)立的、以載歌載舞、扮演人物、敷演故事為特征的幼年時(shí)期的戲曲藝術(shù)”;戰(zhàn)國時(shí)期的歌舞戲和優(yōu)戲更加流行,屈原、宋玉等人積極參與戲曲創(chuàng)作,“戲曲藝術(shù)這時(shí)已經(jīng)開始從它的幼年時(shí)期,向著成長(zhǎng)的道路邁開行進(jìn)的步伐了”;以《詩經(jīng)》為代表的北方劇種和以《楚辭》為代表的南方戲劇以自己獨(dú)特的風(fēng)格發(fā)展著,直到秦的統(tǒng)一以迄漢代,才形成了兩大流派的融合,把我國戲曲推向更高的階段。(P.106)上述觀點(diǎn)發(fā)表于距今20年前,思想敏銳、立意尖新自不待言,而翻閱最近成書的戲劇史專著便會(huì)發(fā)現(xiàn),它們大多數(shù)都已逐步地將先秦戲劇納入了評(píng)論、研究的范圍,陳先生當(dāng)年的探索對(duì)此顯然有著重要的啟發(fā)。中國的宗教性戲劇歷史悠遠(yuǎn),具有廣泛的民間性和觀眾基礎(chǔ),其影響延及今世,但這類演出常為戲劇史家們有意或無意地忽略。陳多先生獨(dú)具只眼,將祭祀劇、古儺劇、目連戲等宗教性質(zhì)戲劇榫合為其中國早期戲劇研究鏈條中的一個(gè)關(guān)鍵的環(huán)節(jié),嘗試以此廓清戲劇史的演變脈絡(luò)。相關(guān)的研究同樣是由對(duì)于通行觀點(diǎn)的異議引起的。針對(duì)一般認(rèn)為宋雜劇僅僅是演出一些“滑稽調(diào)弄”的短劇的看法,陳先生指出,既然資料顯示“目連救母”雜劇作為應(yīng)時(shí)節(jié)令戲在北宋已有眾多的觀眾和演出機(jī)構(gòu),那么不僅宋雜劇的演出不會(huì)只局限于滑稽短劇,目連戲本身也不會(huì)如孫行者般是“從石頭里迸裂出來”,理所當(dāng)然地有它的“前史”,這意味著將中國戲劇成熟的標(biāo)志定于宋、元的觀點(diǎn)存在了可疑之處。而追溯目連戲的歷史,陳先生將其與南北朝時(shí)的“鄉(xiāng)人儺”表演相聯(lián)系,認(rèn)為“至遲在南北朝時(shí)的‘鄉(xiāng)人儺’中,戴面具裝扮的角色已不限于傳統(tǒng)的方相氏、十二神等,而有了新的發(fā)展。其中較特殊的一點(diǎn)就是借助了佛教的力量,吸收‘金剛力士’等佛教天神參與表演‘逐疫’”(P.126,138),由此而提示了佛教與中國戲曲如何發(fā)生關(guān)聯(lián)的新思路。在《由“變相祭祀”到戲劇》一文中,陳先生考證了古代祭儀中的“尸”的概念和特點(diǎn),認(rèn)為“它通過人的化身為尸,使受祭者成為形象化、立體化、動(dòng)態(tài)化、程式化的存在”。與佛教中的“變相”性質(zhì)類似,尸祭也是以“扮演”來“描寫”受祭的神靈、先人,因而稱其為“變相祭祀”,實(shí)為一種生活中戲劇成分非常濃烈的“泛戲劇化”活動(dòng)。他還對(duì)變相祭祀到戲劇的演變過程進(jìn)行了階段性的劃分,并總結(jié)了其不同特點(diǎn)。這些論述是在詳細(xì)考察了山西“扇鼓神譜”“遵行儺禮、禳瘟驅(qū)疫”活動(dòng)中的“收災(zāi)”和“下神”、四川梓潼縣的“梓潼陽戲”、福建龍巖道士為難產(chǎn)死亡孕婦做超度時(shí)所操演的“破獄”的法事、藏傳佛教“會(huì)供法會(huì)”中的驅(qū)鬼儀式以及目連戲演出等形態(tài)后進(jìn)行的,眼界開闊,條分縷析,具有很強(qiáng)的說服力。在對(duì)宗教性戲劇進(jìn)行了深入研究后,陳先生將這類性質(zhì)的戲劇演出置于與主流的世俗戲劇相并列的地位進(jìn)行評(píng)價(jià),認(rèn)為:儺戲、目連戲等祭祀劇與非祭祀劇的世俗觀賞性一般戲劇并不是分時(shí)代先后的各領(lǐng)風(fēng)騷一個(gè)歷史時(shí)期。當(dāng)中國的早期原始戲劇向戲曲狀態(tài)發(fā)展時(shí),也就包括著儺儀、祭祀歌舞的向戲曲狀態(tài)發(fā)展。一方面,祭祀劇不斷吸收非祭祀劇的成分,以至?xí)：俗约旱谋拘?成為介于二者之間的“蝙蝠”,甚或就被視為是非祭祀劇了。另一方面,祭祀劇的某些成分也輸向非祭祀劇(觀賞性戲劇),亦即非祭祀劇大量受祭祀劇的影響;也可以說非祭祀劇在一定程度上即是由祭祀劇發(fā)展而來。這種對(duì)于宗教性戲劇演出地位和價(jià)值的重估,在校正戲劇界的研究標(biāo)尺、拓寬研究途徑、厘清許多纏訟日久的理論疑團(tuán)等方面都具有前瞻和創(chuàng)發(fā)的意義。這一工作在今天仍屬起步階段,有著廣泛、深入的探索前景。認(rèn)為戲劇的演變過程是由各種演出形態(tài)的累積、交融而推進(jìn)的,以這樣的思路為引領(lǐng),陳先生將“演劇”的視線貫通于中國演劇歷史的各個(gè)階段。他曾撰文就宋雜劇、金院本和宋代南戲展開細(xì)密探討,指出三者實(shí)際上并非孤立存在的,所演劇目有著大量的交流和重疊,并提出了令人耳目一新的假設(shè):在關(guān)漢卿等人開始創(chuàng)作北雜劇時(shí),“院本”、“雜劇”還處于“將分未分、可分不分的朦朧狀態(tài)”(P.194-195)。這種“朦朧”派的理論探討方式擺脫了概念的束縛,與為名稱所囿、將對(duì)象割裂視之相比,有可能更加接近戲劇演出變動(dòng)不居的實(shí)際狀況。同時(shí),陳先生從宋代文獻(xiàn)中并無“南戲”一詞的事實(shí),通過對(duì)十四個(gè)“官本雜劇”名目與所謂“宋元南戲”的比勘,認(rèn)為二者具有相同的內(nèi)容,而宋代的南戲和北雜劇一樣,其發(fā)展、形成都以宋雜劇為基礎(chǔ),進(jìn)而論證宋雜劇具有十分豐富的內(nèi)容,除了滑稽調(diào)笑的表演外,其中最為發(fā)達(dá)的、完整的是其他的一些劇目如《目連救母》、《王子高六幺》等。(P.164)上述意見對(duì)于彌補(bǔ)、修正通常史論中因宋代南戲“憑空而出”而造成的戲劇史的斷裂現(xiàn)象極具參考的價(jià)值。如果以“演劇”為基點(diǎn)考察中國戲曲史,那么“文學(xué)”在其中處于什么樣的地位?二者的關(guān)系又如何呢?陳先生針對(duì)一些將戲劇史視為文學(xué)史、將劇本文學(xué)作為戲劇主角的觀點(diǎn)提出異議,重新張揚(yáng)了“演劇”的地位。他從回顧戲曲的歷史入手對(duì)二者的關(guān)系進(jìn)行考察,認(rèn)為“一部戲曲史主要是以劇目(請(qǐng)注意:不是劇本)的演出為核心構(gòu)成的?！彼昧恕半u”與“雞蛋”這樣一個(gè)形象的比喻來形容以演出的形態(tài)出現(xiàn)的“戲曲劇目”和以寫成文字的劇本形式出現(xiàn)的“戲劇文學(xué)”之間的關(guān)系。在他看來,先由演員——或與書會(huì)才人合作——用口述或加文字紀(jì)錄的形式制定“條綱”,設(shè)定主要關(guān)目、關(guān)鍵情節(jié)、上下場(chǎng)場(chǎng)口,或再加上重點(diǎn)的唱詞白口。其余則由演員臨場(chǎng)去創(chuàng)造發(fā)揮。演出之后,如若不成為保留劇目,則于曇花一現(xiàn)后便隨著演出的結(jié)束而不再有任何形式的劇本存在。也即是通過表演、演出來創(chuàng)造劇目,“屬于先有雞,而雞連蛋(文字寫出的劇本)也不生”。而這樣的方式才是傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)造的主渠道;傳統(tǒng)戲曲的興盛繁榮局面,主要是靠它支撐起來的。與此相反,常被已有的戲劇史、文學(xué)史和戲劇文學(xué)研究著作當(dāng)成“主角”的“文人之作”既是戲劇形成很久很久以后才有的“新事物”;而且它的被較普遍采用,是遲至二十世紀(jì)中期才開始的。陳先生并無意否認(rèn)文學(xué)在戲曲中的作用,他認(rèn)為戲曲、話劇、歌劇等戲劇樣式的演出,都具有兩方面的內(nèi)容:一是語言文學(xué),一是表演藝術(shù)(包括動(dòng)作、音樂、舞蹈)。二者緊密結(jié)合在一起的,不可偏廢。但由于各自特性的不同,又自然而然地有所分工。音樂和舞蹈的長(zhǎng)處是具有強(qiáng)大的表現(xiàn)情感的感染力;弱點(diǎn)則為在表述思想上有其模糊性和多義性,很難十分清楚地說明某些確定的意思。而語言文學(xué)的長(zhǎng)處和弱點(diǎn)則恰恰與此相反:直接扣擊心靈情感的感染力不如前者;但正和生活中的說話一樣,即使是再復(fù)雜的概念、情節(jié),都可以把它表述出來。接著,陳先生以“文革”中樣板戲?yàn)槔?指出將劇本文學(xué)人為地奉為一尊,并惡性發(fā)展所帶來的嚴(yán)重后果。他意欲引申的是,正因?yàn)槲膶W(xué)的這種長(zhǎng)于表達(dá)概念、情節(jié)的美學(xué)特性,“劇本,劇本,一劇之本”這樣一個(gè)本屬藝術(shù)范疇的論斷,常被政治所利用,通過強(qiáng)調(diào)劇本的作用來加強(qiáng)戲劇為其服務(wù)的力度。其實(shí),非但是政治因素,在更為廣泛地消解文化霸權(quán)的意義上,陳先生這樣直面現(xiàn)實(shí)的洞察也是戲劇界足以為鑒的。從戲劇藝術(shù)本身性質(zhì)出發(fā),當(dāng)演劇性與文學(xué)性發(fā)生矛盾,不得不舍棄一方時(shí),陳先生似乎更同意董每戡先生的觀點(diǎn),即“劇史家與其重視其文學(xué)性,不如重視其演劇性,這是戲劇家的本分,也就是劇史家與詞曲家不相同的一點(diǎn)。”由此進(jìn)一步延伸,在以“演劇”為核心的戲劇歷史的書寫過程中,他為目前理論界開辟研究路徑提出了自己的展望,鼓勵(lì)學(xué)界“各據(jù)已有條件、基礎(chǔ),分別將精力集中于深入研究?jī)?yōu)伶史、聲腔史、劇種史、演出史、戲曲表演史、導(dǎo)演史、舞臺(tái)美術(shù)史、戲劇發(fā)生史、斷代史等等戲劇史下屬的分支學(xué)科”。所有這些領(lǐng)域,無不緊扣“演劇”這一中心,既指明了深入研究的廣闊空間和可能性,同時(shí),努力促使理論研究回歸戲劇本體的主旨也是顯明易見的。順延著這樣的思路,在陳先生戲曲研究的結(jié)穴之作——《戲曲美學(xué)》一書中,可以看到他對(duì)于中國戲曲美學(xué)特征的概括也是由演劇的立場(chǎng)加以歸納總結(jié)。他以“媒介論”引導(dǎo)全書主旨,指出“戲曲是以歌、舞、詩為主要物質(zhì)媒介來表演的戲劇”(P.67),正是由于戲曲表演所采取的特殊手段使得它與其他戲劇樣式有所差別:戲曲難以如實(shí)地再現(xiàn)生活,而長(zhǎng)于直接表達(dá)人們的情感和內(nèi)心狀態(tài)。而他隨后所提煉總結(jié)的十六字口訣式的戲曲美學(xué)特征均是從表演角度所生發(fā):“舞容歌聲”、“美形取勝”是戲曲表演的外部形式,“意主形從”是戲曲表演的美學(xué)意蘊(yùn),“動(dòng)人以情”則是戲曲表演的內(nèi)在動(dòng)機(jī)和情感旨?xì)w。該書的基本內(nèi)容表明:對(duì)于戲曲的演劇以及歌舞表演特性的重視已然成為陳多先生學(xué)術(shù)研究的一塊重要基石,并于其上壘建起了日漸完善的戲劇理論體系。二、《桃花扇》:內(nèi)容上,“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”是戲劇藝術(shù)的一波陳多先生不僅依托戲劇的本性——演劇——來重新審視戲劇嬗變的歷史,概括戲曲的美學(xué)特征,還從這種本性出發(fā),將是否適應(yīng)舞臺(tái)演出作為對(duì)歷代戲劇作品展開藝術(shù)批評(píng)的重要標(biāo)尺。他十分贊賞李笠翁“填詞之設(shè),專為登場(chǎng)”的精辟論斷,始終以舞臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)來衡量戲劇作品的優(yōu)劣。標(biāo)尺易尋,可若以此為立足點(diǎn)進(jìn)行戲劇批評(píng),一則需要有不盲信成說的懷疑精神和理論勇氣,同時(shí)也有賴于對(duì)作品在戲劇藝術(shù)層面上的全面把握和精微分析才能達(dá)到。在陳先生的戲劇批評(píng)中清晰地體現(xiàn)出了這種特色。陳先生的思辯鋒芒首先指向了幾部主流戲曲史家眼中明清傳奇的扛鼎之作。例如《桃花扇》。與多數(shù)學(xué)者對(duì)該劇的結(jié)構(gòu)特色持肯定意見不同,他的批評(píng)意見是十分尖銳的,認(rèn)為孔尚任寫作過程中以桃花扇串聯(lián)侯、李愛情,所使用的“借離合之情,寫興亡之感”的“神龍戲珠”的筆法并不成功,根本原因在于“全劇大多數(shù)篇幅無涉于‘離合之情’”,侯朝宗這一人物雖然看似將“興亡之感”的戲貫通起來,“但他既不處于時(shí)間矛盾、沖突的焦點(diǎn)范圍之內(nèi),又沒有首尾銜接的行動(dòng)標(biāo)的、貫穿動(dòng)作,他的認(rèn)識(shí)、態(tài)度、行動(dòng),對(duì)矛盾沖突的發(fā)展很少有何影響?！币虼?他“無法將那些戲真正地‘串’起來,而只能構(gòu)成一條虛假的情節(jié)線索”?！叭珓]有真正的貫串線,談不上埋伏照應(yīng)、筋脈聯(lián)絡(luò)等戲劇結(jié)構(gòu)章法”。同時(shí)強(qiáng)調(diào),這樣的結(jié)構(gòu)可用來寫小說和歷史,“但由于讀史、讀小說和看戲的欣賞狀態(tài)、心理差距甚大,因而用它來結(jié)構(gòu)、組合戲劇,就不適宜了”。再進(jìn)一步,陳先生對(duì)《桃花扇》在戲曲史上的地位提出了質(zhì)疑,指出除了為供清唱而非搬演的《納書楹曲譜》等收有《訪翠》、《寄扇》、《題畫》幾出外,清代中期以后的其他戲曲選本如《綴百裘》等均很少收入《桃花扇》,而后人編輯的昆劇演出史料中也未見《桃花扇》的演出記錄。據(jù)此,他將《桃花扇》一劇視為“有其名而無其實(shí)的異化了的”“被表演藝術(shù)所漠視、無視的‘戲’”。他對(duì)《桃花扇》“之所以在舞臺(tái)實(shí)踐檢驗(yàn)中落得如此凄涼景象”的原因進(jìn)行了分析,認(rèn)為是這由于“它在諸多方面都有違戲曲腳本規(guī)律,不適合舞臺(tái)扮演要求,不適應(yīng)劇場(chǎng)觀眾的審美要求”。他以劇中描寫侯、李愛情的幾場(chǎng)戲(《訪翠》、《眠香》、《卻奩》、《鬧榭》、《辭院》、《寄扇》)為例,深入探討了作品對(duì)男女主人公的情感鋪排和舞臺(tái)展現(xiàn)的得失,在肯定該劇以“俏筆巧思”取得的藝術(shù)成績(jī)的同時(shí),認(rèn)為雖然從題材上講,“劇中人經(jīng)歷著由合歡定情至被迫生離、面血守節(jié)等種種遭遇,自當(dāng)是有著足以感人的欲吐之情有待噴薄而出”,但孔尚任沒有把這個(gè)題材利用好,“既沒有把握住男女雙方的情感活動(dòng),借歌舞媒介予以表達(dá);而約略寫到的一些,又每與觀眾意趣相背,難以博得人們的同情、共鳴”,“無論是寫好合,還是寫生離,都只是個(gè)無‘情’之戀;徒有‘入人心不深’的‘離合之事’,而無可令人共鳴、同情的‘悲歡’之情”。另如《嬌紅記》一劇在不少當(dāng)代戲劇史家眼中也是頗受矚目和好評(píng)的,陳先生卻認(rèn)為像這樣一個(gè)“幾百年間沒人搬演、觀演過,根本沒有到‘劇壇’晃蕩過的‘戲’”,從戲劇的角度來看,“算不算戲劇藝術(shù)的一分子,有沒有取得‘戲籍’,都還成問題?！倍挂源藶椤皯颉?更還以此為“中國十大古典悲劇”之一,主要還是以文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而非舞臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判戲劇作品,屬于“錯(cuò)把詞壇當(dāng)劇壇,把一種用‘劇本’形式寫的文學(xué)作品誤當(dāng)成‘戲’了;而這和以表演藝術(shù)形式來體現(xiàn)的戲劇藝術(shù),卻是不大有關(guān)的兩碼事?！奔幢闶菍?duì)《牡丹亭》這樣歷來贊譽(yù)有加的經(jīng)典作品,對(duì)于原作中一些不適合舞臺(tái)演出的段落,陳先生也敢于指出其缺陷。如“閨塾”一出中春香告知杜麗娘花園的景致,杜接一句“原來有這等一個(gè)所在。且回衙去。”陳先生認(rèn)為,這確是極具深心,“字字俱費(fèi)經(jīng)營”,直寫到杜麗娘“筋節(jié)竅髓”的妙筆:在語意陡轉(zhuǎn)的兩句話之間,杜麗娘有著豐富而復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)和潛臺(tái)詞。例如可以假設(shè)在前面要了解花園情景的一小段戲中,杜麗娘曾經(jīng)動(dòng)過游園的念頭。但當(dāng)說完“原來有這等一個(gè)所在”后,思想中發(fā)生了可以做出多種解釋的變化,或是發(fā)乎情、止乎禮義;或是顧慮“老爺聞知怎好”;或是已朦朧地有著“便賞遍了十二亭臺(tái)是枉然,到不如興盡回家閑過遣”的預(yù)感:總之是她的思路發(fā)生了大的逆轉(zhuǎn),這才說出了個(gè)“且回衙去”。不過,陳先生同樣筆鋒陡轉(zhuǎn),認(rèn)為就是這樣極具深心的妙筆,卻不能為“場(chǎng)上”所接受,因而歷代演出本對(duì)其均有改動(dòng)。陳先生分析演員們之所以要對(duì)原作進(jìn)行改寫的主要原因在于“對(duì)杜麗娘的這一思想變化用‘不著一字’的潛臺(tái)詞方式來表現(xiàn),即使就讀者而言,也很容易忽略掉而無法領(lǐng)會(huì)到;而作為給表演提供創(chuàng)作基礎(chǔ)的劇本,首先是從古代演員的實(shí)際情況出發(fā),應(yīng)當(dāng)承認(rèn)他們是相當(dāng)難于體會(huì)到起其中的潛臺(tái)詞的;其次,就算是有所領(lǐng)會(huì),也相當(dāng)難于用規(guī)范化、程式化的動(dòng)作來表達(dá)它;第三,就算是有所表達(dá),觀場(chǎng)者又也相當(dāng)難于看得出。于是,在口傳心授的過程中,把它做簡(jiǎn)單化的處理也就是自然而然的事了”。陳先生一方面以“舞臺(tái)”立場(chǎng)來審視一些多有盛譽(yù)的作品中存在的弱點(diǎn),提出與主流評(píng)論相異的看法,同時(shí)對(duì)于那些觀眾喜愛,“在舞臺(tái)上能量頗大”,但因文學(xué)性不夠而為學(xué)者所忽略的作品,則予以了充分的關(guān)注和肯定。例如關(guān)漢卿的《錢大尹智勘緋衣夢(mèng)》一劇(自明代傳奇以至當(dāng)今很多地方戲中的《賣水記》、《血手印》、《火焰駒》、《大祭樁》等等,都和該劇有著淵源關(guān)系),陳先生便認(rèn)為它在“文學(xué)成就”和“思想性”方面,或許不及關(guān)氏的其他杰作,因此較少為當(dāng)代學(xué)人所注意;但它的唱白是為發(fā)揮戲曲舞蹈形體表演魅力而設(shè)的,可演性很強(qiáng)。陳先生例舉了第二折中王閏香深夜獨(dú)自在后花園行走,突然發(fā)現(xiàn)丫鬟被殺死時(shí)的唱念進(jìn)行了分析,認(rèn)為對(duì)于這一發(fā)現(xiàn)過程展現(xiàn)得非常細(xì)膩,既層次分明,又十分貼切一位絕對(duì)想不到花園中會(huì)有殺人事件的閨房小姐的身份、經(jīng)歷、心理狀態(tài);而更重要的是這每一個(gè)層次都主要是用鮮明的舞蹈動(dòng)作來表現(xiàn)的,為演員“以歌舞演故事”提供了施展身手的機(jī)會(huì),令觀眾看來,感到既親切可信,又優(yōu)美動(dòng)人;而如單純看唱詞的文字,它只不過是將動(dòng)作的內(nèi)容再用語言交代一下;如若不用想像中的歌舞表演去補(bǔ)充它,則可說是毫不見精彩的。所以在這里,文學(xué)劇本也只是基礎(chǔ),堂皇的宮殿則是要由演員的表演來建立的?！岸鴮W(xué)者和觀眾對(duì)它的觀感的出入,恐怕正在于一個(gè)只看‘基礎(chǔ)’,一個(gè)卻往上看而見到了‘宮殿’?！标惗嘞壬菍W(xué)界著名的李漁研究專家。他對(duì)這位在戲劇理論和劇本創(chuàng)作方面都卓有建樹又多遭詬病的清代戲劇大家“情有獨(dú)鐘”。在一系列研究中,他不僅撰文探討李漁的戲劇理論和劇作,還對(duì)其生平、思想和價(jià)值觀有過精深的闡發(fā)。他將李漁的戲劇意識(shí)概括為“舞臺(tái)性”、“通俗性”、“娛樂性”和“商品性”。在陳先生看來,這四者是符合戲劇本體規(guī)律的,并且相互生發(fā),“總的說是適應(yīng)觀眾的劇場(chǎng)欣賞要求”。其中舞臺(tái)性更是戲劇作品之所以能為觀眾所接受、容納的重要基礎(chǔ)。在評(píng)介《風(fēng)箏誤》一劇的專文中,他針對(duì)有些學(xué)者認(rèn)為該劇“趣味低級(jí)”或體現(xiàn)了“士大夫的美學(xué)觀”等批判意見,提出了不同的觀點(diǎn),強(qiáng)調(diào)該劇正是在上述戲劇意識(shí)指導(dǎo)下的成功之作。他認(rèn)為在思想內(nèi)容上,全劇劇情發(fā)展的思想動(dòng)力在于韓琦仲“天姿、風(fēng)韻、內(nèi)才三者俱能相稱的擇偶標(biāo)準(zhǔn)”,這種對(duì)婚姻的獨(dú)特信念和戀愛觀有著明確的自覺意識(shí),在古典戲曲中是一個(gè)“嶄新的形象”,其中體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)觀念的褻瀆和反動(dòng),蘊(yùn)涵了人性覺醒的呼聲。陳先生所總結(jié)《風(fēng)箏誤》的主題為:它證明了“許多是非都被封建倫理綱常顛倒了,若奉以為真,循規(guī)蹈矩,只會(huì)不如人愿;只有認(rèn)‘誤’為真,認(rèn)‘真’為誤,才能成就好事”。(P.204)文中還結(jié)合李漁戲劇理論的主要內(nèi)容,具體分析了《風(fēng)箏誤》的藝術(shù)成就,討論集中在情節(jié)的精心組織、曲白的淺顯易懂、用典的通俗機(jī)智、音樂的合律自然、冷熱場(chǎng)次的安排、多種舞臺(tái)手段的運(yùn)用和形體動(dòng)作的設(shè)置等方面,指出了其可資借鑒之處。陳多先生對(duì)于戲劇作品的分析充分考慮到舞臺(tái)呈現(xiàn)的各個(gè)方面,并以是否符合戲曲的歌舞特性以及舞臺(tái)效果的好壞來評(píng)斷其價(jià)值。若套用古人的話,這樣的標(biāo)準(zhǔn)可稱之為:“不關(guān)‘演劇’體,縱好也徒然”,其思路與前述陳先生有關(guān)戲劇史的探討是一以貫之的。三、作為“商品”的戲劇研究一位思想敏銳、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的學(xué)者的理論研究的視線并不會(huì)僅僅停留在過去。陳多先生治戲曲史,其立足點(diǎn)和結(jié)論始終與戲劇的命運(yùn)相印證,并將對(duì)戲劇歷史的種種思考來觀照未來戲劇發(fā)展的走向,這是陳先生學(xué)術(shù)研究的一個(gè)特色。反思中國戲劇的歷史和現(xiàn)狀,他旗幟鮮明地提出并始終強(qiáng)調(diào)的一個(gè)重要觀點(diǎn)便是——戲劇藝術(shù)的生命力在于從眾隨俗。陳先生是由兩個(gè)方面對(duì)此展開論述的。首先是就戲劇作為舞臺(tái)藝術(shù)本身的觀演特性而言,作為一種表演藝術(shù)形態(tài),戲劇的觀眾層次不同,而要贏得大量的觀眾,無論人物的語言、觀念、行動(dòng)都應(yīng)具有更為廣泛的可接受性。作品該如何與觀眾意識(shí)接軌呢?陳先生在一篇研究關(guān)漢卿的文章中別出新意地指出關(guān)氏的卓越之處在于,“他既以其可為瓊筵上賓的雄才在‘轉(zhuǎn)型期’中為元雜劇藝術(shù)水平的提高做出了巨大的貢獻(xiàn);又保留著猶如‘醉客’的勾欄作家平民本色,選擇了反雅趨俗,自覺地甘為‘庸下優(yōu)人’作與最廣大觀眾群認(rèn)識(shí)接軌的‘村俗戲本’?！本唧w地說,陳先生認(rèn)為關(guān)氏的劇作在三個(gè)方面進(jìn)行著“民眾化”的努力。一是采用市井小民的種種觀念、見識(shí)對(duì)上層社會(huì)人士的思想感情、行動(dòng)規(guī)范進(jìn)行改造,從而使劇中所表現(xiàn)的實(shí)質(zhì)已是經(jīng)過“市民”這一有色眼鏡折射而變了形的生活。二是關(guān)漢卿在采用那些帝王將相等政治風(fēng)云人物來寫戲時(shí),常常不是把它寫成“披袍秉笏”、“忠臣烈士”等政治歷史劇;而是尋找這些“勞心者”和一般老百性共有的心理狀態(tài)、思想情感,由此出發(fā)來解釋歷史故事,化政治歷史劇為合乎世俗人情味的“悲歡離合”雜劇。三是關(guān)漢卿等正是把“庸下村俗”解決矛盾的思維方法引用到劇中,因此戲的情節(jié)進(jìn)展、結(jié)局處理往往體現(xiàn)了百姓的機(jī)巧智慧,而有了在知識(shí)分子看來“極無理可笑”之處,并使之發(fā)展成一種特殊的體例。上述觀點(diǎn)旨在表明關(guān)漢卿的重要成就正在于以普通民眾的視角進(jìn)行戲劇的創(chuàng)作,這是符合戲劇作品之所以能存活于舞臺(tái)上的內(nèi)在法則的,而這樣創(chuàng)作思路理應(yīng)為我們今天的劇作家所重視和學(xué)習(xí)。此外,從戲劇史的演變過程來看,陳先生認(rèn)為戲劇一旦脫離了民眾趣味,其生命力將大大萎縮。他通過比較三種明代刊本《白兔記》,指出其中在劇中人物氣質(zhì)上有鄙野與儒雅之別,在戲劇語言上有“入里耳”的口語與典雅綺麗的文詞之別,在對(duì)觀眾欣賞能力的要求上有高、低之別,并認(rèn)為以此為管道,可以透視明代傳奇作品“畸形發(fā)展”,在普通觀眾視線中漸行漸遠(yuǎn)、最終走向衰落的過程。他明確指出:戲劇藝術(shù)的生命力在于從眾隨俗。其原因簡(jiǎn)言之是:自從有了社會(huì)分工和商品經(jīng)濟(jì),維持戲劇生存、推動(dòng)戲劇發(fā)展的基干力量,是把戲劇作為商品、以演戲作為謀生手段的職業(yè)戲劇從業(yè)者。而戲劇藝術(shù)有高雅與低俗之別;對(duì)高雅的“陽春白雪”“屬而和者”如果“不過數(shù)十人”,后者的欣賞者就有“數(shù)千人”,人數(shù)之懸殊竟達(dá)百倍。因而“下里巴人”之戲雖或低俗,但它是為“數(shù)千人”的“大眾”服務(wù)的,所占有的市場(chǎng)遠(yuǎn)較高雅藝術(shù)大得多。而有了廣大的市場(chǎng),才能養(yǎng)活廣大的戲劇從業(yè)者并調(diào)動(dòng)起他們提高技藝的積極性、提供頻繁的實(shí)踐機(jī)會(huì)。只有這樣才談得到出人出戲,“在普及的基礎(chǔ)上提高”。若反此道而行,只為百分之一的“不過數(shù)十人”的“小眾”服務(wù),就必然會(huì)產(chǎn)生因觀眾面小、市場(chǎng)萎縮而引起系列惡性循環(huán),受到懲罰。能夠如此坦言戲劇是“商品”的戲劇學(xué)者并不多見。陳先生不僅正視戲劇的這一基本屬性,并認(rèn)為戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)形式、風(fēng)格特征、演出形態(tài)等是受到這一屬性的制約的,若希望戲劇獲得廣泛意義的生存權(quán)利,戲劇的創(chuàng)作和演出就應(yīng)與之相吻合,實(shí)質(zhì)上也就是與觀眾欣賞需求相適應(yīng),否則只會(huì)面臨失去觀眾的尷尬困境。具體到昆曲這樣一個(gè)曾經(jīng)擁有顯赫地位、如今卻處境堪憂的“人類口頭遺產(chǎn)代表作”,陳先生針對(duì)一些認(rèn)為應(yīng)當(dāng)保持其“高雅品位”的意見,指出昆曲的生存和發(fā)展的動(dòng)力仍然在于回歸民眾:歸根結(jié)底,關(guān)鍵還是在于有多少觀眾能夠理解、接受你的演出處理。也就是力爭(zhēng)做到所謂“尤宜曲高和眾”;至于“善與美”,當(dāng)然是要得的,但如若遇到“知音稀”時(shí),在舞臺(tái)上就不會(huì)有生命力而被拋棄或“篡改”了,對(duì)此,又有誰能只手擎天,挽狂瀾于必倒呢?這是“口述與非物質(zhì)