《龍貓》《龍貓》與死神傳言震驚的積累與消解

《龍貓》《龍貓》與死神傳言震驚的積累與消解

“龍貓”的風(fēng)情性吉福力工作室于1988年推出了一部電影《龍貓》，受到各年齡段觀眾的喜愛。該片以五歲女童為創(chuàng)作樣本，努力在片中鋪展童真之趣——可愛的主人公、秀麗的田園風(fēng)光、跳躍空靈的音樂，以穩(wěn)定的中景鏡頭為主，講述了一個(gè)溫暖的小故事。故事的人物、情節(jié)都不復(fù)雜，卻能恰如其分地渲染情緒，在細(xì)微之處打動(dòng)人心。龍貓是全劇的高潮，它碩大無朋、天真熱情?！爸挥泻⒆觽兡芸吹烬堌垺钡恼f法，更是給它增加了一層神秘的面紗。動(dòng)畫片播出后，香港一份八卦雜志上刊登了“龍貓是死神”、“動(dòng)畫片由兒童兇殺案改編”1的消息，并由網(wǎng)友轉(zhuǎn)載至各大論壇、貼吧，恐怖的龍貓圖片配合文章進(jìn)行宣傳，影響至今不衰。這一傳言很大程度上顛覆了龍貓?jiān)谟^眾心中的美好形象，許多網(wǎng)友聲稱，得知這一消息之后，“心里咯噔一下，再也不敢看《龍貓》了”。龍貓所代表的純真與善良被解體，變成猙獰可怕的黑暗之神，也恰恰在這一點(diǎn)上，死神龍貓補(bǔ)全了動(dòng)畫電影中的憂郁底色，消解了現(xiàn)代人對(duì)震驚的無限度追尋。一、“”—本雅明的“震驚”理論本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出，“隨著現(xiàn)代技術(shù)和生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)也進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代。這帶來藝術(shù)的巨大變革，傳統(tǒng)藝術(shù)的光暈消失了，可用機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)卻悄然崛起”2。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)主要指當(dāng)時(shí)新興的攝影和電影，而且“不知什么時(shí)候開始，一種對(duì)刺激的新的急迫需要發(fā)現(xiàn)了電影。在一部電影里，震驚作為感知的形式己被確立為一種正式的原則”3。觀眾初步適應(yīng)了電影，很快見怪不怪，對(duì)震驚的胃口大了起來，電影亦隨之變化。1989年，盧米埃爾兄弟固定鏡頭拍攝的《火車進(jìn)站》時(shí)“嚇跑了觀眾”；1903年《火車大劫案》中，匪徒拿著手槍向著觀眾時(shí)，觀眾被那把特寫的手槍嚇得東藏西躲；現(xiàn)代電影藝術(shù)努力滿足觀眾的渴望，于是恐怖電影就發(fā)展出了奇異片、心理片、兇殺片三大片種，其中奇異片分為吸血鬼影片、幽靈片、神鬼片、魔法片和僵尸片，三大片種之外又有亞片種，包括災(zāi)難片、科幻恐怖片等4。本雅明認(rèn)為，觀眾在“消遣”中接受現(xiàn)代藝術(shù)震驚，“讓觀眾在開懷大笑中，緩解技術(shù)化及其后果帶給大眾的巨大的精神壓力，提供某種宣泄性治療，從而獲得心靈的凈化與升華，維持人在機(jī)械面前的人性”5，最終達(dá)到“藝術(shù)政治化”、“藝術(shù)民主化”之目的。電影《龍貓》在田園風(fēng)光和可愛龍貓的之外，還暗藏了對(duì)震驚的渴望，這與現(xiàn)代觀眾的震驚麻木與心理渴望合謀，共同促成了后來“死神傳說”的盛行?！八郎駛髡f”運(yùn)用傳統(tǒng)文本和網(wǎng)絡(luò)、繪圖技術(shù)達(dá)到震驚的頂峰，滿足了觀眾內(nèi)心想象的同時(shí)，消解了人們對(duì)震驚的無限渴求，使觀眾最終獲得了現(xiàn)代意義上的救贖。二、小梅、小月和小月對(duì)聯(lián)邦”的保護(hù)方式從手冢治蟲的鐵臂阿童木開始，科幻動(dòng)漫在日本發(fā)展了起來，《宇宙大河艦號(hào)》、《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》等科幻作品是80年代日本動(dòng)漫的主流。1988年，風(fēng)格完全不同的《龍貓》在日本的首映，意外獲得了好評(píng)，挽救了當(dāng)時(shí)的吉卜力工作室?！洱堌垺烦晒Φ拿卦E之一就在于展示給觀眾不同層次的震驚。該劇通過獨(dú)特的視聽手段使觀眾回到童年的鄉(xiāng)下，用鏡頭重新探索鄉(xiāng)村的細(xì)節(jié)，用畫面展示童年的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，全劇彌漫著的懷舊氣息是震驚效果的溫馨表達(dá)方式。動(dòng)畫片《龍貓》的開場是描繪鄉(xiāng)下生活的田園場景遠(yuǎn)景鏡頭：畫面下方是淺綠的廣闊田野，遠(yuǎn)處的墨色森林一直連到淺色的天空，田野和森林之間有一條馬路，載著草壁一家的卡車隆隆地開了過去。這對(duì)于生活在城市中的觀眾不啻一種震驚，他們借助鏡頭回到淳樸秀麗的山村，全劇也就在這種詩意的懷舊氛圍中展開。后來鏡頭打在了小姐妹臉上，全劇是小姐妹看鄉(xiāng)村生活的過程。即，小梅和小月充當(dāng)了觀眾回到過去的眼睛，是觀眾震驚的中介。此時(shí)，劇中的小男孩出場了——一個(gè)后背和指路的動(dòng)作，正面鏡頭——他歪了歪腦袋，表情變得詫異，鏡頭又指向小月姐妹的笑臉——解釋了羞澀男孩詫異的原因，鏡頭中的他嘴一撇、眼一瞪、臉紅了，裝出什么都沒有發(fā)生的樣子開始勞動(dòng)。簡單的一組正反打鏡頭，一個(gè)害羞、熱情的小男孩躍然銀幕上。觀眾體察到了影片的另一種震驚——童真，對(duì)于童年情愫的把握是吉卜力工作室作品的特色。宮崎駿說：“有時(shí)候，我們會(huì)用‘鄉(xiāng)愁’來形容成年人對(duì)童年時(shí)代的懷舊心情”，“年紀(jì)越長，鄉(xiāng)愁的寬度和深度都變大了”6?；貞浲?，是宮崎駿“創(chuàng)作動(dòng)畫的原點(diǎn)”，也是觀眾接受《龍貓》震驚的原因。吉卜力工作室同許多動(dòng)畫制作人一樣，探析到了現(xiàn)代人的懷舊情緒，用具有震驚效果的電影技術(shù)和移動(dòng)畫面來表達(dá)溫馨、童真和幻想，給影視觀眾帶來全新的藝術(shù)體驗(yàn)。三、異常的震動(dòng)：作為“空白”與“不確定”的有效外在表現(xiàn)除了溫馨的鄉(xiāng)村童年記憶之外，電影中還多次出現(xiàn)了“純真孩童才能看到的東西”——灰煤球、龍貓、貓巴士。這些“東西”難以用理智解釋，神秘異常，每次出場都能帶來震驚效果。草壁一家入住新居的第一個(gè)夜晚，陰風(fēng)肆起，樂聲駭人，一家人嚇得瑟瑟發(fā)抖，這是灰煤球的示威。貓巴士出場前，姐妹倆和龍貓?jiān)谟暌怪徐o靜地聽雨聲，鏡頭一轉(zhuǎn)，遠(yuǎn)景的中心冒出一個(gè)亮點(diǎn)，迅速放大，貓巴士嚎叫著竄了過來，兩眼瞪得銅鈴一般。節(jié)奏從緩慢迅速跳到極快，黑夜中只有貓巴士的圓睜怒目。另外，全片以中景鏡頭為主，平和穩(wěn)定，提供了一種客觀觀看故事的方式，但只要是出現(xiàn)大龍貓的地方，必定是局部特寫鏡頭，從平靜安穩(wěn)中景到駭人的大特寫，觀眾充分體會(huì)到了觀影的震驚感。另外，電影《龍貓》的主調(diào)溫馨田園，但是小姐妹倆歡樂的背景并不明朗——媽媽不在場、父親不通世故、新居充滿“鬼氣”、森林古怪神秘。久石讓的空靈音樂凸顯出故事的不真實(shí)。這些不安定因素隱藏在童真的表象之下，電影觀眾在觀看的故事外，體察到了故事的陰暗面，觸摸到了難以言傳的不安定感和不滿足感。童年生活是動(dòng)畫制作的重要主題，然而觀眾很容易對(duì)既定的震驚感到厭倦，“‘震驚’之后的麻木適應(yīng)又是一種人的異化”7，他們迫切需要嶄新的震驚方式來釋放自己的情感?！洱堌垺烦擞秒娪凹夹g(shù)展現(xiàn)田園風(fēng)光、童年純真和童年回憶之外，還提供給觀眾解讀震撼的另一種方式。換言之，仿佛早已預(yù)知了觀眾感覺的麻木，在建構(gòu)以上童年、鄉(xiāng)村、懷舊類型的震驚同時(shí)，《龍貓》內(nèi)置了“空白”與“不確定”，恐怖不安的因素增加了對(duì)震驚的進(jìn)一步渴求。英伽登的“召喚結(jié)構(gòu)”概念認(rèn)為，文本本身具有描述性語言的模糊性和文學(xué)符號(hào)的抽象性，從而形成文本意義的“空白”和“不確定性”，此時(shí)要發(fā)揮作為讀者理解和闡釋的主動(dòng)性和能動(dòng)性，結(jié)合自己的生活經(jīng)歷、審美經(jīng)驗(yàn)、“期待視野”等來填補(bǔ)“空白”8。動(dòng)畫電影《龍貓》并非傳統(tǒng)意義上的文學(xué)文本，但是該片的某些畫面和表達(dá)方法仍然模糊，照樣形成了意義表達(dá)的“空白”和“不確定”。因此，童年鄉(xiāng)村的出場是表象的震驚，恐怖與不安是隱蔽的震驚，兩者共同形成了該片意義表達(dá)的“空白”和“不確定”，為觀眾的陰暗想象騰出空間。同時(shí)，電影技術(shù)手法的震驚與《龍貓》帶來的震驚累積了起來，觀眾內(nèi)心對(duì)震驚的想象和需求達(dá)到了頂峰。這些都為后來死神傳言的出現(xiàn)和盛行埋下了伏筆。四、死刑措施的人性與心理：內(nèi)容的異化在網(wǎng)絡(luò)上盛行的龍貓死神傳言共有三個(gè)要素：龍貓真實(shí)的身份是冥界死神、電影由一起兒童兇殺案改編、七國山醫(yī)院主要收容末期病患和精神病患。這些傳言使得龍貓的美好形象解體，它由善良神靈變成了毀滅之神。善良龍貓的解體使得故事中人物角色、故事結(jié)局發(fā)生了改變。按照普洛普《故事形態(tài)學(xué)》的劃分，影片中的龍貓是相助者，對(duì)頭是看不見的厄運(yùn)，龍貓幫助主人公（姐姐小月）找到了小梅（公主），結(jié)局是危害的消除，神奇故事得以成立；死神傳言中，龍貓由相助者變成了對(duì)頭，變成了無邊的險(xiǎn)惡，恐怖與虛無戰(zhàn)勝了命運(yùn)9。因此，死神傳說否定了龍貓，否定了神奇故事，否定了善良純真的童年。觀眾借助只言片語，以原劇為參照，對(duì)比想象出一個(gè)無比恐怖的世界。后來，繪有死神龍貓的圖片在網(wǎng)絡(luò)上流傳開來，視覺震驚達(dá)到頂峰，人們對(duì)龍貓的恐怖想象才以釋放。這些傳言可信度并不高，吉卜力工作室也曾出來辟謠，但絲毫沒有影響到它的傳播。其實(shí)，死神傳言并不是簡單的八卦，它滿足了觀眾的期待、契合人們的想象。觀眾心中的那塊石頭落地了。傳言的真?zhèn)尾⒉恢匾?，重要的是，在消息的傳播過程中，震驚以文字和圖片形式出現(xiàn)，依靠新技術(shù)得到了廣泛傳播，最終才疏泄了人們內(nèi)心的焦慮。本雅明認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)把人類異化了，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的現(xiàn)代人需要充分利用新科技新技術(shù)，在藝術(shù)的費(fèi)解和震驚中獲得解放。死神傳言在雜志上出現(xiàn)時(shí)，影響范圍有限，網(wǎng)友把文字粘貼到網(wǎng)上后，這一傳言得以盛行。后期死神圖片的廣泛流傳，也是依靠新興的圖文設(shè)計(jì)工具和網(wǎng)絡(luò)上的各大論壇、貼吧。文字具有先導(dǎo)意義，其抽象性與符號(hào)性給了讀者充分的想象空間和自我發(fā)揮的余地，他們內(nèi)心的焦慮與期待得到一定程度的消解。然而，如果不使用新技術(shù)、新傳播方式，死神傳言就不會(huì)得到大范圍的傳播，不會(huì)擁有直觀的視覺表達(dá)，更不會(huì)促成震撼的升級(jí)與消解。毋庸置疑，死神傳言綜合傳統(tǒng)藝術(shù)手法（文字符號(hào)）與現(xiàn)代技術(shù)（網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)、圖文制作技術(shù)），最大程度地表達(dá)出觀眾對(duì)震撼的想象和渴望，借此撫慰日漸異化的人類感官。在這一意義上，《龍貓》的觀眾終止了對(duì)震驚的索求，焦慮感官回歸平靜