中阮演奏中左、右應(yīng)用的運(yùn)用

中阮演奏中左、右應(yīng)用的運(yùn)用

陳樂器起源于秦朝。它是在漢代確定的。它被稱為秦琵琶和漢琵琶。唐、宋時(shí)期最為鼎盛,是當(dāng)時(shí)最主要的宮廷樂器。武則天時(shí)期定命為阮咸。宋朝簡稱為阮,后莫名失傳。直至上世紀(jì)50年代,出于國家組建大型民族管弦樂團(tuán)的需要,經(jīng)過改良的阮在民族樂團(tuán)(隊(duì))中開始應(yīng)用。由于缺乏歷史的傳承,教材、演奏法等無處可尋,所以當(dāng)時(shí)的演奏者絕大部分是由琵琶等演奏員兼任的。上世紀(jì)六七十年代,按音區(qū)劃分出了中阮和大阮,同時(shí)也出現(xiàn)了一批專為其改編和創(chuàng)作的獨(dú)奏曲,豐富并擴(kuò)展了阮樂器的演奏技法與表現(xiàn)力。上世紀(jì)80年代《云南回憶》的問世,再次大力推動(dòng)了中阮的發(fā)展。當(dāng)今,中阮已成為民樂合奏、重奏中必不可少的樂器,同時(shí)也是一件非常優(yōu)秀的獨(dú)奏樂器。由于歷史原因,現(xiàn)在的中阮演奏員中還有絕大部分是由其他樂器轉(zhuǎn)行或兼任(主要是琵琶)的,沒有接受過嚴(yán)格系統(tǒng)的針對(duì)中阮演奏的基礎(chǔ)訓(xùn)練。基于上述考慮,本文重點(diǎn)對(duì)中阮演奏中左、右手應(yīng)用的科學(xué)性進(jìn)行多方面探討。一、右手(一)大指要撥片與奏鳴片的預(yù)備觸弦角大指指肚與食指第一關(guān)節(jié)的偏側(cè)面緊捏撥片,力量要集中在撥片正中。大指與食指第一關(guān)節(jié)基本呈一個(gè)“十”字形。整個(gè)大指要與撥片的預(yù)備觸弦角呈90度。撥片要拿緊,否則直接影響音色及力度。拿撥片時(shí)大指指肚力量要完全作用在撥片的正中,且第一關(guān)節(jié)不能突起,否則力量就會(huì)滑向指尖,撥片作用于琴弦的力量必然減弱。我們以按圖釘?shù)膭?dòng)作為想象,就可以很好地體會(huì)大指指肚的用力感覺。(二)角度1.右腳手架成了控制自己若要更好地完成演奏,前提必須讓手腕放松。我們可以做一個(gè)小實(shí)驗(yàn),來找到手腕最松弛的狀態(tài)。找一個(gè)支撐物托住右小臂,使整個(gè)右臂和手放松,這時(shí)我們可以看到手與小臂形成一個(gè)大約135度的夾角,或者說手與小臂延伸線形成一個(gè)約45度的夾角(本文的手腕角度均按此夾角計(jì)算)。這可以證明右手腕突起到這個(gè)角度就是它最放松的狀態(tài)。在中阮演奏中,我們的小臂是靠在共鳴箱上的,也就是說琴體左側(cè)圈靠下的位置會(huì)給右小臂固定的支撐。當(dāng)右小臂得到這個(gè)支撐后,右手腕自然也就會(huì)放松到45度這個(gè)最佳角度上來。故意使手腕角度過大會(huì)導(dǎo)致疲勞緊張且動(dòng)作笨拙,過小則直接影響并限制手腕運(yùn)動(dòng)。2.地面和橫向發(fā)力我們以擊碎三塊木板為實(shí)驗(yàn):第一塊兩端以同等高度墊起,平行于地面,我們會(huì)選擇由上而下的垂直下砸;第二塊垂直立與地面,我們會(huì)選擇與地面平行的方向橫向發(fā)力;第三塊只墊起一端,另一端落地,我們會(huì)選擇由上而下的斜向地發(fā)力。如果還是垂直下砸,那么力必然會(huì)在接觸木板后滑向另一端,大幅減小木板的受力。這個(gè)實(shí)驗(yàn)證明了:一,我們會(huì)很自然地尋找受力物體90度的接觸角度;二,若使受力物體接收到最多的力,那就只有來自90度的垂直方向,而來自90度的垂直力量也會(huì)使發(fā)力者最省力。3.持琴角度與琴頸高度不若使演奏中的整個(gè)人尤其右大臂、小臂處在最自然狀態(tài)中,撥片尖還能與琴弦保持90度的垂直發(fā)力,同時(shí)右手腕還能保持45度的自然突起,那么就只有將琴弦斜至45度左右,也就是琴頸必須斜至45度,或者說持琴角度要在45度左右才能滿足上述條件。持琴角度過大(幾乎與地面平行)或過小(幾乎與地面垂直)都會(huì)直接影響音色及聲音質(zhì)感等。目前,相當(dāng)多的中阮演奏者持琴角度過小,這一現(xiàn)象及原因則來自有的中阮演奏員或由其他樂器轉(zhuǎn)行、或沒有接受過嚴(yán)格系統(tǒng)的中阮演奏的基礎(chǔ)訓(xùn)練。4.弦與弦轉(zhuǎn)音的角度不同一般情況下,撥片在接觸琴弦時(shí)并不是完全水平的,而是要向外帶有一定的角度。因?yàn)榍傧业拇旨?xì)、張力、振幅等不同,所以在基礎(chǔ)的彈挑動(dòng)作時(shí),要求每根弦的角度不一樣:一弦約為10度、二弦10至20度、三弦20至30度、四弦不超過40度。角度過小或沒有角度,都會(huì)使撥片與琴弦的摩擦面增大,造成音色偏亮偏細(xì),音量偏小(這一點(diǎn)在一弦尤其明顯);角度過大,則摩擦面過小,不易發(fā)力,且聲音薄、噪音多。(三)彈頭懸索1.和弦震動(dòng)的保護(hù)彈挑的動(dòng)作運(yùn)動(dòng)方向基本只有兩種:第一種是基本平行于面板的橫向運(yùn)動(dòng)。由于中阮的弦距為1.5厘米,所以用此方法演奏,若要不碰到其他琴弦,撥片運(yùn)動(dòng)幅度就必須控制在3厘米以內(nèi),這必將嚴(yán)重影響發(fā)力。施加給琴弦震動(dòng)的力量過小,必然損失應(yīng)有的音量以及音質(zhì)音色等。聲場范圍的縮小,也會(huì)嚴(yán)重影響音樂的表現(xiàn)力;第二種是基本垂直于面板的縱向運(yùn)動(dòng),也就是手腕不完全垂直的向下與向上的運(yùn)動(dòng)。來自垂直方向力量的撞擊,會(huì)使琴弦向面板方向的垂直地震動(dòng)。這個(gè)順向或叫同向的震動(dòng)會(huì)最大幅度地帶動(dòng)琴碼、面板及共鳴箱的整體震動(dòng),使發(fā)音飽滿且通透。同時(shí)還要注意的是,在彈奏二、三、四弦時(shí)撥片要用力壓在前一弦上,即彈二弦壓一弦,依此類推。這種演奏方法,在國際上稱為“靠弦演奏法”。目前能找到的各種資料可以證實(shí),絕大部分用撥片演奏的樂器都采用這種演奏法。使用這種方法演奏的優(yōu)點(diǎn)是既不會(huì)擔(dān)心誤碰響相鄰琴弦,還可以使演奏者更加放心而輕松地發(fā)力。2.撥片最佳觸弦位置由于每一個(gè)中阮生產(chǎn)廠家的制作理念、水平以及采用琴弦等的不同,造成目前市場上中阮形制及尺寸的差異較大。但一般來講,在指板末端與琴碼中間,稍偏上(指板方向)1、2毫米的位置是大部分中阮最佳的發(fā)音位置,也就是撥片最佳的觸弦位置。離琴碼越近,聲音越緊、越干,余音越短;反之越空、越無力。還因?yàn)榍傧抑睆酱笮〈嬖诓町?所以四根琴弦的觸弦位置不應(yīng)是水平的,而是要有相應(yīng)差異。這個(gè)差異范圍一般不超過2厘米,一弦離琴碼略近,四弦反之。3.半徑運(yùn)動(dòng)完成過弦彈挑是中阮演奏中右手部分最難的技術(shù)之一,它是指從一根弦換到另一根弦的彈挑動(dòng)作,這個(gè)動(dòng)作是靠變換手腕的突起角度并伴隨以手腕為軸心的半徑運(yùn)動(dòng)完成的。彈奏四弦時(shí)手腕突出角度最大,但一般不得超過45度。由于手臂動(dòng)作遠(yuǎn)不及手腕動(dòng)作靈活,所以在完成過弦彈挑動(dòng)作時(shí)不能靠移動(dòng)小臂。在挑弦過弦時(shí)(即彈一弦挑二弦、彈二弦挑四弦等),手腕擺動(dòng)幅度應(yīng)盡量小,有時(shí)還可以帶有或借助一定幅度的小臂向內(nèi)轉(zhuǎn)動(dòng)動(dòng)作,撥片觸弦要盡量接近于90度的垂直角度。同時(shí)還要注意撥片的入弦深度,過淺發(fā)音不實(shí),過深不僅影響速度,撥片還非常容易被琴弦卡住。二、左手(一)中診斷的間距也是按弦生產(chǎn)在中阮上,琴弦離指板的距離最少處約有一厘米,而中間是品(在這里以一品為例),其高度約9毫米。這就是說,琴弦離品的距離最少處也有一毫米,而在十二品的位置則高達(dá)4毫米,這已經(jīng)是相當(dāng)好的琴。對(duì)比形質(zhì)相似的樂器,相同檔次的吉他十二品與琴弦的間距也就是1毫米。有人曾嘗試模仿吉他的制作方式降低中阮的品高,結(jié)果發(fā)現(xiàn)音量明顯變小且發(fā)音狀態(tài)不佳,音質(zhì)“散”而“空”?；诂F(xiàn)狀,在中阮上左手按弦必須帶有足夠的力量,這個(gè)力量遠(yuǎn)大于吉他,否則琴弦不能與品端完全貼合,就會(huì)出現(xiàn)由于琴弦的震動(dòng)與品端的摩擦而帶出噪音或由于琴弦沒有接觸到品而不發(fā)音的現(xiàn)象。為獲得最佳的聲音質(zhì)感,必須使琴弦與品端達(dá)到最緊密的貼合狀態(tài)。由于中阮的上把位每品之間的平均間距都大于2.5厘米,再加上品自身的高度,手指按弦也不可能像吉他一樣直接按在指板上。且中阮琴弦自身有相當(dāng)?shù)捻g性,如果手指按在兩品中間,必然會(huì)使琴弦在按點(diǎn)至兩品端產(chǎn)生一個(gè)倒三角。所以手指按弦位置不應(yīng)是兩品中間,而是緊靠下一品的上方,只有這樣才能使琴弦與品端達(dá)到最緊密的貼合。此觀點(diǎn)在業(yè)內(nèi)是被公認(rèn)的,但并沒有得到大部分演奏者的足夠重視。(二)少其他傳導(dǎo)部位的被動(dòng)發(fā)力手指力量是由腰、背、肩、大臂、小臂、手腕、手背傳導(dǎo)而來。為使力量輕松而完整地傳遞到琴弦,則需要整個(gè)傳導(dǎo)過程不能保存或盡可能少地保存力量,即不違背自然運(yùn)動(dòng)規(guī)律,達(dá)到每個(gè)傳導(dǎo)部位都要相對(duì)松弛。在中阮的演奏中,左臂要整個(gè)抬起,這樣肩與大臂則必須承受一定的力。因此,怎樣減少其他傳導(dǎo)部位的被動(dòng)發(fā)力是中阮演奏者應(yīng)該仔細(xì)探討的問題。我們先看小臂;小臂是以肘關(guān)節(jié)為軸心的半徑運(yùn)動(dòng)。根據(jù)演奏姿勢,小臂幾乎沒有前后的運(yùn)動(dòng),只有橫向(與地面平行)或縱向(與地面垂直)的擺動(dòng),幅度一般不超過90度,若超過90度,大臂會(huì)有明顯的乏力感。而90度的支撐是最穩(wěn)定的,來自90度的力可使受力物體受力最大,或在力度相等時(shí)來自90度的力可使發(fā)力者最省力。至此,我們可推論小臂與琴頸形成90度支撐才能最充分地利用小臂不超過90度的運(yùn)動(dòng)范圍;其次是手腕動(dòng)作,手腕動(dòng)作主要是前后(面對(duì)手心)的運(yùn)動(dòng)和以手腕為軸心的橫向半徑動(dòng)作,前后的運(yùn)動(dòng)是調(diào)整手腕凸起的角度來使手指完成頻繁的換弦動(dòng)作;再次是手背與手指的運(yùn)用。筆者認(rèn)為手背與手指應(yīng)視為一體,因?yàn)槭直尘o則手指緊,手指緊手背也必然緊。按人體生理結(jié)構(gòu)用90度的理論來要求每個(gè)按弦手指垂直按弦是肯定達(dá)不到的。所以大體上以手背來要求,與琴頸基本形成90度。(三)用的力越多,材料公式越多實(shí)踐發(fā)現(xiàn),如果首先把角度放大,近似演奏吉他的橫放姿勢,此時(shí)會(huì)感覺到大臂的收縮,基本垂直于地面肘關(guān)節(jié)下沉,小臂基本與地面平行。彈奏時(shí)小臂只能做橫向擺動(dòng),相對(duì)于縱向擺動(dòng),可明顯感覺到小臂在單獨(dú)發(fā)力。其次看手腕,按這種姿勢演奏手腕處在很凸起的狀態(tài),做換弦動(dòng)作時(shí)手腕就會(huì)處在超負(fù)荷運(yùn)行中。手腕用的力越多,傳到手指的力就越少。實(shí)踐證明:第一,琴頸斜度過大,會(huì)影響力的傳導(dǎo),不僅影響手指力度還會(huì)給手腕帶來相當(dāng)?shù)木o張和疲勞,影響耐力且易傷手;第二,琴頸斜度過小,使琴頸近似于琵琶的直立,則發(fā)現(xiàn)大臂不自然的抬高,小臂仍然幾乎與地面平行,可以說整個(gè)手臂被吊了起來,不言而喻肩、大臂和小臂都要發(fā)力才能保持這個(gè)姿勢,而這時(shí)的手腕幾乎無法凸起。如做四弦至一弦的演奏,手腕不僅不能凸起反而要收縮使手臂抬起,否則就要靠移動(dòng)大、小臂才能完成,動(dòng)作越大力量消耗越大,演奏速度也受到影響。第三,琴頸斜度保持約45度時(shí),大、小臂相對(duì)處于最放松、最自然的狀態(tài),手腕微微凸起,就有足夠的空間來演奏。傳導(dǎo)部位松弛了,力量自然會(huì)順利傳到手指,這個(gè)斜度也正好符合右手所要求的持琴角度。同時(shí),還要特別注意的是,在保持45度琴頸斜度時(shí),琴頸要與身體保持基本平行,不能將琴頭伸向左前方。這種斜向持琴必然會(huì)拉大琴頸與身體的距離,導(dǎo)致小臂與大臂的支撐角度過大,使手腕與手臂都處于扭曲狀態(tài)。(四)按繩子手指1.基本功能原理提琴類樂器以及吉他、曼陀林、冬不拉、三弦等樂器,均采用虎口托琴方式演奏。阮類樂器與上述樂器的琴頸極為相似。實(shí)踐發(fā)現(xiàn),左手以最自然的方式握住一個(gè)直徑大約5厘米的柱狀物,從手腕到指尖每個(gè)關(guān)節(jié)會(huì)自然凸起,拇指位置基本與食指平行或稍偏下一點(diǎn),即食指與中指中間,這時(shí)能感覺到整個(gè)手的力量是由虎口傳遞到指尖再向虎口集中的。如果轉(zhuǎn)動(dòng)手腕將物體斜至45度左右,就會(huì)明顯感覺到物體的重量沉到了虎口位置,再傳遞至小臂到大臂。因?yàn)檫@時(shí)的手指已不承擔(dān)握力,所以會(huì)運(yùn)用自如?；⒖谕星僖舱梅先说淖ノ樟?xí)慣。因此,虎口托琴是自然的,也是能使左手即手指達(dá)到最放松狀態(tài)的合理方式。當(dāng)今大部分阮演奏者仍采用拇指托琴的方法,手背自然會(huì)有一定程度的緊張,必然會(huì)影響手指的握力、耐力及靈活度。2.左以正確的動(dòng)作檢查拇指的位置切忌固定不動(dòng)。由于左手基本不承擔(dān)托琴任務(wù),假如小指按第七品時(shí),整個(gè)左手可根據(jù)品位移動(dòng),盡量使左手在按弦時(shí)手臂、虎口等不會(huì)過緊,避免因?yàn)樽笫稚煺惯^大而導(dǎo)致不正常疲勞或受傷。在一把位彈奏一、二弦與彈奏三、四弦時(shí)拇指位置不同,若彈四弦,拇指會(huì)隨著手指按弦向外移動(dòng),誠然,拇指這也是伴隨手腕凸起角度而移動(dòng)的。3.人體嘴唇拉弦對(duì)下肢嘴唇的影響按弦手指保持在最自然的狀態(tài)下,力量能最有效地到達(dá)琴弦。實(shí)踐發(fā)現(xiàn),右手托起完全放松的左小臂,左手手腕及每個(gè)手指關(guān)節(jié)都會(huì)有不同程度的凸起。根據(jù)這一人體手部生理特征,按弦時(shí)每個(gè)手指關(guān)節(jié)及手腕都保持凸出的姿勢,這也基本決定了手指與琴弦的接觸點(diǎn)在指尖。用指尖按弦也就迫使手指的第一關(guān)節(jié)必須有力地凸起。但由于小指特殊的生理特征,小指按弦點(diǎn)只能在指尖右側(cè),這可以給其他三個(gè)手指保持近90度的按弦提供方便。(五)對(duì)中診斷一品制的區(qū)域定位在中阮演奏中,左手一般是食指(一指)、中指(二指)、無名指(三指)、小指(四指)這四個(gè)手指按弦,大指按弦的應(yīng)用極少。合理安排及運(yùn)用這四個(gè)手指,是所有中阮演奏者應(yīng)認(rèn)真研究的問題。演奏實(shí)踐中觀察到,一般成年人的手指在自然放松的狀態(tài)下,兩手指的間距在2.5至3厘米左右(女性演奏者占絕大多數(shù))。目前的中阮為半音排列的24品結(jié)構(gòu),二品至三品的最佳按弦位置間距為3厘米。因此,一個(gè)手指按一個(gè)品為最理想。但實(shí)際演奏中二至十五品的應(yīng)用量占到90%以上,而在這90%的運(yùn)用量中二至七品的運(yùn)用又占到60%—70%。在這范圍內(nèi),一般人食指按2品小指伸展開可按到七品,所以業(yè)內(nèi)將這個(gè)區(qū)域定位“1”把位。把位概念在基礎(chǔ)理論中是左手伸展