臺(tái)灣部民族史詩(shī)電影《賽協(xié)德巴萊》評(píng)析

臺(tái)灣部民族史詩(shī)電影《賽協(xié)德巴萊》評(píng)析

一、電影《賽轉(zhuǎn)變》與歷史重構(gòu)“霧社事件”是臺(tái)灣在日本時(shí)代發(fā)生的一場(chǎng)沖突。發(fā)生在當(dāng)?shù)嘏c日本警察之間的沖突中。事件緣起于日警對(duì)原住民的肆意侮辱,進(jìn)而引發(fā)大規(guī)模暴動(dòng),霧社地區(qū)的日本人被集體誅殺。事件擴(kuò)大后,駐臺(tái)日軍出動(dòng)三千人前往賽德克族部落聚居地馬赫坡等殘酷鎮(zhèn)壓,甚至動(dòng)用了糜爛性毒氣等極其惡毒的手段。賽德克人雖然殊死抵抗,但由于雙方力量懸殊,再加上部落內(nèi)部的“反水”,最終使得賽德克族幾近滅族。這一歷史事件此前已經(jīng)數(shù)次通過影像的方式予以回顧和呈現(xiàn),最近則更是憑著臺(tái)灣導(dǎo)演魏德圣長(zhǎng)達(dá)近五個(gè)小時(shí)的電影《賽德克·巴萊》再一次成為人們關(guān)注的話題。保羅·康納頓(PaulConnerton)指出,歷史重構(gòu)的實(shí)踐可以在主要方面從社會(huì)群體的記憶獲得指導(dǎo)性動(dòng)力,也可以顯著性地塑造他們的記憶。在霧社事件之后,日方的事件親歷者江川博道就寫作了《霧社血櫻》一書,對(duì)這一事件進(jìn)行描述;而此后的臺(tái)灣作家如鐘肇政更是以《馬赫坡風(fēng)云》、《川中島》、《戰(zhàn)火》三部曲試圖歷史性描繪“霧社事件”參與者及其后代的命運(yùn)起伏。但是,這些寫作者都是在特定的政治語境中進(jìn)行資料處理的,前者作為事件參與者訴諸于文明與野蠻的二元對(duì)立,而后者則應(yīng)是介于演義與歷史之間的文學(xué)想象。而一個(gè)相關(guān)的后果是,賽德克族人幾近滅絕,在整個(gè)歷史重構(gòu)的過程中已然沒有他們的聲音,因此,康納頓所言的歷史重構(gòu)實(shí)踐獲得指導(dǎo)性動(dòng)力就很有限,反倒是對(duì)族群記憶的塑造作用非常突出。甚至在更廣泛的意義上,它已經(jīng)演變成一種拓展到整個(gè)社會(huì)的認(rèn)知,撇開日本方面不論,在臺(tái)灣社會(huì),一系列的紀(jì)念儀式、碑文、影像等通過不斷地“操演”已經(jīng)成為公眾普遍接受的記憶。正是在這樣一個(gè)大背景下,魏德圣試圖重現(xiàn)這段歷史,用他自己的話來說就是“用電影來達(dá)到臺(tái)灣歷史的和解”。從電影本身來看,《賽德克·巴萊》已經(jīng)成功超越了殖民者與被殖民者沖突這樣的二元敘事框架,注重從族群內(nèi)部來敘述這場(chǎng)波瀾壯闊的“斗爭(zhēng)”。只是,問題隨之而來:魏德圣的努力實(shí)現(xiàn)了嗎?或者換句話說,魏德圣所重建的敘述在多大程度上契合了賽德克族的歷史記憶,而不是又一次地量身定制?二、訴訟記憶與“族群記憶”按王甫昌先生的解釋,“族群”(ethnicgroup)這一概念指的是“因?yàn)閾碛泄餐膩碓?或者是共同的祖先,共同的文化或語言,而自認(rèn)為、或者是被其他人認(rèn)為構(gòu)成一個(gè)獨(dú)特社群的一群人”。從這一解釋可以看出,族群的存在既包含著客觀實(shí)在的共性,又是一種“想象的共同體”。對(duì)于自身歸屬于一個(gè)特定社群的想象,就是一種族群意識(shí),而很顯然地,這種族群意識(shí)是經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的歷史記憶逐步形成的。歷時(shí)性的共同體想象通過一系列外化形式予以穩(wěn)固、累積,便構(gòu)成了特定族群的“族群記憶”。就霧社事件而言,在臺(tái)灣歷史教科書上只有區(qū)區(qū)兩行字的記敘,“在1930年,臺(tái)灣高山族爆發(fā)了對(duì)日抗戰(zhàn)的霧社事件,首領(lǐng)叫做莫那·魯?shù)馈?。盡管只有兩行字,可是其中的定性已經(jīng)非常明確:對(duì)日抗戰(zhàn)。無疑地,將霧社事件統(tǒng)攝到抗日的主流敘述中,與整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)在國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期的步調(diào)是一致的。特別是國(guó)民黨從大陸敗退到臺(tái)灣以后,面臨一個(gè)非常迫切的問題,就是對(duì)臺(tái)灣原住民的安撫并獲得自身統(tǒng)治的合法性。總體而言,國(guó)民黨的策略是失敗的,失敗的原因是多方面的,最突出的應(yīng)該是國(guó)民黨實(shí)施的族群分化政策帶有極為突出的歧視色彩。1但具體事件需具體分析,譬如在對(duì)霧社事件歷史敘述的處理上,應(yīng)該說就很好地服務(wù)了國(guó)民黨統(tǒng)治的需求,即很好地形塑了原住民乃至全臺(tái)灣對(duì)這一事件的“族群記憶”。先簡(jiǎn)略看看國(guó)民黨治下對(duì)霧社事件的一系列舉措:1953年,國(guó)民黨政府就建立了紀(jì)念碑(褒義坊),上題“碧血英風(fēng)”;霧社重建為“大同村”,建有多處歷史遺跡供人憑吊;起事領(lǐng)導(dǎo)人莫那·魯?shù)赖暮」菐捉?jīng)周折被迎回臺(tái)灣南投(即當(dāng)年霧社所在地)安葬;2001年,臺(tái)灣“中央銀行”發(fā)行以莫那·魯?shù)罏樾は竦挠矌乓云澕o(jì)念,面額為20元;2004年,臺(tái)灣公共電視臺(tái)制作了電視系列劇《風(fēng)中緋櫻》,在尋找后人的過程中敘述霧社故事。可以這么說,“霧社事件”在很長(zhǎng)時(shí)間里都在國(guó)民黨政治話語體系里存在,并反過來支配了人們對(duì)事件的歷史認(rèn)知和記憶。其手段就是上述這一系列的“儀式”。黑格爾說過,歷史同時(shí)是一種發(fā)生和對(duì)這種發(fā)生的敘述。另一位德國(guó)人揚(yáng)·阿斯曼則稱“每個(gè)社會(huì)和每個(gè)時(shí)代……的全部文字材料、圖片和禮儀儀式,通過對(duì)它們的‘呵護(hù)’,每個(gè)社會(huì)和每個(gè)時(shí)代鞏固和傳達(dá)著自己的自我形象,它是一種集體使用的,主要(但不僅僅)涉及過去的知識(shí),一個(gè)群體的認(rèn)同性和獨(dú)特性的意識(shí)就依靠這種知識(shí)”。2對(duì)照之下,我們可以看出,霧社事件首先是黑格爾意義上的“發(fā)生”,進(jìn)而存在著由國(guó)民黨主導(dǎo)的“敘述”。這種“敘述”借助于前面所述的一系列“儀式”及其他輔助性手段,完成了國(guó)民黨政治話語體系中的“族群記憶建構(gòu)”。誰在定義臺(tái)灣的過去?誰又能夠完成歷史敘述?按福柯的觀點(diǎn),無疑是政治權(quán)力的擁有者,正是他們將事件闡釋制度化、形象化和主流化。對(duì)于霧社事件,臺(tái)灣族群意識(shí)經(jīng)過國(guó)民黨苦心經(jīng)營(yíng),已大抵上接受了這樣一種主流族群記憶。另外值得注意的是,霧社事件本身所具有的悲劇色彩也極大地滿足了臺(tái)灣社會(huì)自20世紀(jì)50年代開始彌漫的悲情,也就是說在社會(huì)心理與政治話語間存在著一種情感共振,從而推動(dòng)了劃一的記憶建構(gòu)。20世紀(jì)80年代末,臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展,國(guó)民黨當(dāng)局在各方壓力下宣布解除長(zhǎng)達(dá)近四十年的戒嚴(yán),社會(huì)民主建設(shè)進(jìn)程逐步加快。與之相伴而生的,是臺(tái)灣的主體意識(shí)逐漸增強(qiáng),套用陳其南先生的說法,臺(tái)灣已經(jīng)完成了從“移民社會(huì)”向“土著社會(huì)”的轉(zhuǎn)變。族群區(qū)分也從當(dāng)年的外省人與本省人對(duì)立,轉(zhuǎn)向外省人、閩南人、客家人和原住民四大族群的分野。情勢(shì)一旦起了變化,族群記憶的重構(gòu)就有了可能和需要。無須諱言,臺(tái)灣族群記憶的建構(gòu)是和政治考量聯(lián)系在一起的,而當(dāng)下有關(guān)原住民的族群記憶重構(gòu)也依然如此,只不過,所采取的策略或記憶重構(gòu)的出發(fā)點(diǎn)未必是與政治考量呈一種非常直接的關(guān)系。歷史學(xué)家阿諾德·湯因比(ArnoldToynbee)早就指出這一點(diǎn),“一種統(tǒng)治著特定社會(huì)中的特定時(shí)代的制度,再次影響到生逢其時(shí)的歷史學(xué)家們的見解和行為”。歷史學(xué)家如此,試圖重現(xiàn)歷史的電影拍攝者又何嘗不是如此?《賽德克·巴萊》的導(dǎo)演魏德圣就自稱,秉著陳寅恪的“同情之理解”的精神去重述歷史,試圖破解臺(tái)灣這段歷史中的難題。具體來說,在《賽德克·巴萊》這部電影中,魏德圣所采納的框架就不再是早期已經(jīng)被固化的“殖民者和被殖民者”之間的壓迫與反抗,而是訴諸于“信仰”,日本人與莫那·魯?shù)乐g的斗爭(zhēng)被演繹成兩種不同信仰的沖突和對(duì)抗。正如影片(近五小時(shí)的臺(tái)灣版)上下集各自的名稱——《太陽旗》和《彩虹橋》,分別代表著兩種不同的信仰,并被冠以文明與野蠻的標(biāo)簽。因此,在《賽德克·巴萊》這部電影中,敘事的框架已經(jīng)成為原住民在孜孜地追求自己的信仰,也就是“人死之后會(huì)通過彩虹橋到達(dá)祖先的居所,也就是天堂;而要通過彩虹橋就需要有個(gè)條件,就是要真正為自己的土地戰(zhàn)斗過,要‘出草’(斬獵人頭),然后才可以紋面,進(jìn)天堂”。(115)順勢(shì)推演,霧社事件就變成了一場(chǎng)求死的戰(zhàn)斗。于是,就很好理解電影中莫那·魯?shù)榔鹗碌男浴ⅠR赫坡族人男女老幼慷慨赴死的壯烈以及最后戰(zhàn)斗人員的決不投降。一切都源自于信仰的力量!甚至日本人對(duì)賽德克族人的統(tǒng)治和侮辱,也被理解為對(duì)文明力量的盲目崇拜,基于一種“太陽旗”的信仰。正因?yàn)槿绱?電影中設(shè)置了大量的細(xì)節(jié)去描述日本人從事的現(xiàn)代設(shè)施(學(xué)校、警察局等)建設(shè),而花岡一郎、花岡二郎的悲劇命運(yùn)更折射出現(xiàn)代文明與原始信仰的沖突。沿著這樣的邏輯,有關(guān)霧社事件的族群記憶就有可能被重構(gòu)。所謂的歷史,無非是“對(duì)的人做錯(cuò)的事情,錯(cuò)的人做對(duì)的事情”(魏德圣語),在這個(gè)意義上,魏德圣認(rèn)為臺(tái)灣人可以從電影中找到自己原諒自己、自己包容自己的角度。(117)必須指出的是,在霧社事件上這種重構(gòu)族群記憶的努力并非自魏德圣始,前面提到的《風(fēng)中緋櫻》歷史系列劇就已經(jīng)訴諸于對(duì)賽德克族人精神內(nèi)在的挖掘,該劇認(rèn)為霧社事件并非簡(jiǎn)單的反抗殖民壓迫,內(nèi)在蘊(yùn)含著獨(dú)特的原住民生存信仰和族群美學(xué)。三、論爭(zhēng):來自于場(chǎng)域的賽美德記憶據(jù)介紹,魏德圣為拍攝《賽德克·巴萊》已經(jīng)籌劃了近十年的時(shí)間,而在拍攝過程中更是四處舉債,勉力維持。因此,就導(dǎo)演魏德圣本人而言,其拍攝《賽德克·巴萊》的動(dòng)機(jī)可以說是純潔的,就是要還歷史以本來的面目。但是同樣不可否認(rèn)的是,電影的敘述框架又顯然是和當(dāng)下臺(tái)灣社會(huì)的族群意識(shí)分不開的。這一點(diǎn),魏德圣同樣也并不諱言,他自稱是“電影風(fēng)格上的實(shí)用主義者”。我們知道,民進(jìn)黨在臺(tái)灣社會(huì)一直刻意挑動(dòng)族群意識(shí),尤其是南部本省籍人士的族群意識(shí)以及臺(tái)南的地方意識(shí),將此作為選舉和執(zhí)政的策略。而事實(shí)上,“無論在說詞上是如何地正當(dāng),但卻始終隱含著以閩南或福佬語系族群為主體的宰制意識(shí),是以強(qiáng)勢(shì)族群的力量來達(dá)到壓迫少數(shù)族群的目的”。所以,臺(tái)灣社會(huì)在歷經(jīng)政黨輪替之后,族群之間的關(guān)系更加復(fù)雜,有關(guān)的族群記憶也變得撲朔迷離。如前所述,《賽德克·巴萊》顯然試圖要重構(gòu)族群記憶,即通過對(duì)賽德克族無法出草獵首、無法黥面所造成的精神世界的空虛與失落“同情之理解”,通過對(duì)他們追尋彼岸世界的肯定,實(shí)現(xiàn)脫離了政治的族群記憶。問題是,這樣做的結(jié)果,又豈非是一種“再政治化”或“泛政治化”?更要進(jìn)一步指出的是,《賽德克·巴萊》采取“兩種信仰的沖突”這樣的敘述框架,以文明與野蠻的對(duì)立展開(當(dāng)然,魏德圣對(duì)“野蠻”的界定顯然不是貶抑的,甚至在刻意地淡化殺戮,突出其純粹的一面),其所構(gòu)建的族群記憶依然是一種二元對(duì)立的框架。誠(chéng)如電影中一句標(biāo)示性的臺(tái)詞所宣告的,“如果文明是要我們卑躬屈膝,我就要讓你們看到野蠻的驕傲?！辈贿^,魏德圣的杰出之處在于,沒有對(duì)二元的任何一方表達(dá)出顯性評(píng)判,相反倒是以悲憫的情懷、悲劇的形態(tài)向我們展示了沖突,也以此避免了敘述上的“一邊倒”,向著他說的“歷史的和解”邁進(jìn)。這就顯示了邁克爾·費(fèi)希爾所說的,“族群歸屬是重新發(fā)明和重新闡釋的某種東西,…對(duì)族群身份感的追尋和斗爭(zhēng)是一個(gè)對(duì)倫理的、朝向未來的圖景的發(fā)明和發(fā)現(xiàn)”。我在這里不是要評(píng)判或拒絕這樣一種二元對(duì)立框架的處理模式,只是想提出:除此之外,有沒有另一種可能?在這樣一個(gè)問題下面,另一個(gè)問題就隨之而來:在《賽德克·巴萊》這部電影中,本應(yīng)作為主體的賽德克人在哪里?他們自己又是如何看待自身的歷史的?盡管導(dǎo)演魏德圣表示曾經(jīng)走訪過賽德克族后人,尤其是對(duì)電影里面一個(gè)話題人物鐵木·瓦力斯的處理更是采取了顛覆以往的方式?？墒?整個(gè)電影的敘述依然還是在魏德圣本人的操控下(他同時(shí)也是劇本創(chuàng)作者),這一點(diǎn)完全不同于《風(fēng)中緋櫻》,后者完全建立在對(duì)霧社事件幸存者后人深入了解的基礎(chǔ)上,采取影視史學(xué)和口述歷史結(jié)合的方式來呈現(xiàn)。換句話說,且不看電影《賽德克·巴萊》的敘述多大程度上契合了賽德克族人自身的原始記憶,僅是賽德克人的敘述缺席已然是一種缺憾。而恰恰是這一點(diǎn)上,我們又印證了此前作出