大學(xué)美育 第2版 課件 第七章 造型藝術(shù)與美育

第七章造型藝術(shù)與美育第一節(jié)書(shū)法美第二節(jié)繪畫(huà)美第三節(jié)攝影美第四節(jié)工藝美第五節(jié)建筑美第六節(jié)雕塑美——認(rèn)識(shí)造型藝術(shù)的美育功能，了解各種造型藝術(shù)的審美特征?！J(rèn)識(shí)書(shū)法藝術(shù)的文化內(nèi)涵，練就一手漂亮的字體?！斫庵形骼L畫(huà)的審美差異，學(xué)會(huì)欣賞繪畫(huà)作品。——掌握攝影造型的基本方法，在攝影實(shí)踐中拍出好的作品?！w會(huì)工藝美的精湛技藝，并能夠創(chuàng)作一定的工藝作品?！J(rèn)識(shí)中西建筑的不同風(fēng)格，培養(yǎng)建筑藝術(shù)欣賞的能力?！J(rèn)識(shí)中西雕塑藝術(shù)的差異，掌握雕塑作品的欣賞方法。學(xué)習(xí)目標(biāo)造型藝術(shù)又稱(chēng)空間藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)、靜態(tài)藝術(shù)，是以一定的工具和物質(zhì)材料在一定的空間里塑造形體，創(chuàng)造視覺(jué)可以直接感受的靜態(tài)形象來(lái)滿(mǎn)足人們精神上審美需求的藝術(shù)。它主要包括繪畫(huà)、雕塑、建筑、工藝、書(shū)法、攝影等，其審美特征表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，直觀(guān)具象性以現(xiàn)實(shí)生活中可視可觸的事物為反映對(duì)象可以把現(xiàn)實(shí)生活中某些難以顯現(xiàn)的無(wú)形事物轉(zhuǎn)化為可以直觀(guān)的具體視覺(jué)形象如羅丹的《思》把“沉思”這種原本無(wú)形的內(nèi)在精神狀態(tài)化作有形，有形的陷在石塊中的少女頭像象征人的思想智慧能夠自由馳騁、超越現(xiàn)實(shí)，但同時(shí)又無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)的沉重束縛和折磨。思（羅丹）第二，瞬間永恒性選取特定瞬間以表現(xiàn)永恒意義畫(huà)家選擇了幸存于筏上的劫后余生的人們發(fā)現(xiàn)救生艇時(shí)最具震撼力的動(dòng)人瞬間——

絕望與希望轉(zhuǎn)換的交接點(diǎn)，通過(guò)對(duì)筏上縱橫的尸體和奄奄一息的受難者的描繪暗示過(guò)去的殘酷遭遇，又以舉巾呼喊的幸存者的形象預(yù)示著即將脫離絕境而獲救的結(jié)局。梅杜薩之筏（藉里柯）瞬間的靜態(tài)潛藏著運(yùn)動(dòng)的美和人體的和諧韻味擲鐵餅者（米?。┑谌臻g表現(xiàn)的差異性繪畫(huà)營(yíng)造一種虛幻的立體空間雕塑是一個(gè)實(shí)在的三維空間書(shū)法的布白體現(xiàn)空靈、含蓄的空間意識(shí)第四，凝聚的形式美米洛斯的《斷臂的維納斯》雕像因?yàn)榉宵S金分割的人體美比例關(guān)系而成為女性永恒美的象征北京故宮透露出節(jié)奏與韻律美國(guó)攝影家史密斯的《到森林里去》體現(xiàn)了明暗對(duì)比《蘭亭集序》顯出了多樣統(tǒng)一第一節(jié)書(shū)法美書(shū)法藝術(shù)是中華民族特有的一種創(chuàng)造和智慧的表現(xiàn)，它無(wú)色而具圖畫(huà)之燦爛，無(wú)聲而有音樂(lè)之和諧。西班牙“立體派”大師畢加索說(shuō)：“世界藝術(shù)在東方，而東方藝術(shù)就是中國(guó)書(shū)法”，“假如我生在中國(guó)，我一定是個(gè)書(shū)法家，而不是一個(gè)畫(huà)家”。書(shū)法因其最普遍最實(shí)用之藝術(shù)性已受到不同膚色人們的青睞，已成為中西文化交融的亮點(diǎn)、世界藝苑的明珠。

者，手執(zhí)筆表達(dá)話(huà)意。書(shū)法是以毛筆為主要表現(xiàn)工具，以漢字為表現(xiàn)對(duì)象，以線(xiàn)條來(lái)表達(dá)情感的一種藝術(shù)。一、書(shū)法的美育功能弘揚(yáng)國(guó)粹陶冶性情改變情緒帶來(lái)愉悅書(shū)法可靜心，可養(yǎng)性，很容易培養(yǎng)起嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真的好習(xí)慣書(shū)法作品中特有的那種典雅之美的力量，一旦你感受到了，領(lǐng)悟到了，你的精神自然而然會(huì)受到感染，以致能使原先平靜的心情由草書(shū)那飛騰的氣勢(shì)而產(chǎn)生躍躍欲試的激情，使原先煩躁不安的情緒由篆書(shū)那穩(wěn)健典雅的風(fēng)格而平靜下來(lái)。書(shū)法藝術(shù)把“意美”寓于“形美”之中，書(shū)法創(chuàng)作本身就是審美與創(chuàng)美的一項(xiàng)愉悅性活動(dòng)。日本漢字教育振興協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)石井勛說(shuō)：“漢字是世界上唯一一種只需用眼睛看就能思考、即使口語(yǔ)不同也能理解的文字。將來(lái)，漢字可能成為全世界的通行文字之一。”

漢字源生于自然，從圖畫(huà)演變而來(lái)，內(nèi)含深刻的自然哲理性這一特征也決定了書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律——書(shū)法是自然的節(jié)奏化，從而使書(shū)法成為反映自然哲理的抒情寫(xiě)意為宗旨的獨(dú)特藝術(shù)形式。二、漢字書(shū)寫(xiě)與書(shū)法漢字的發(fā)展演變漢字書(shū)寫(xiě)與書(shū)法的區(qū)別第一，漢字書(shū)寫(xiě)主要是記載或傳播功能，美觀(guān)往往是為了提高識(shí)別，一般僅僅具備最基本、最簡(jiǎn)單的形式美，如整齊、對(duì)稱(chēng)、均衡等。而書(shū)法藝術(shù)首先是審美功能，其記載或傳播功能居次要地位，同時(shí)它又講究文字內(nèi)容和書(shū)體風(fēng)格的統(tǒng)一。如溫庭筠的“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓，過(guò)盡千帆皆不是，斜輝默默水悠悠，腸斷白亭舟?！比鐚?xiě)得很粗獷，就和內(nèi)容矛盾，就產(chǎn)生不了美感。譚嗣同的“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖?！焙芎肋~很悲壯，如果寫(xiě)得太秀氣太細(xì)，也和他的風(fēng)格不協(xié)調(diào)。漢字書(shū)寫(xiě)與書(shū)法的區(qū)別第二，漢字書(shū)寫(xiě)一般不體現(xiàn)內(nèi)容以外的思想和情感，而書(shū)法藝術(shù)則滲入了創(chuàng)作者的思想和情感。古人把書(shū)法稱(chēng)作“心畫(huà)”、“心跡”，“書(shū)……如其人而已?！笨梢?jiàn)書(shū)法是一種心靈的藝術(shù)，是情感的心電圖，是人的精神美的表現(xiàn)，人品決定書(shū)品，它與一個(gè)人的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、眼界和藝術(shù)感覺(jué)緊密相聯(lián)。書(shū)法又是一種比音樂(lè)還純粹的表現(xiàn)藝術(shù)，音樂(lè)還可以摹擬大自然的音響，而書(shū)法藝術(shù)打動(dòng)人的并不在于它模仿什么，像什么，而在于一種深刻內(nèi)涵，是生命運(yùn)動(dòng)的一種感悟。所以名為書(shū)法，實(shí)際上是無(wú)法的，絕對(duì)沒(méi)有一成不變的規(guī)則，絕對(duì)沒(méi)有復(fù)雜嚴(yán)格的法術(shù)，最關(guān)鍵的還是學(xué)識(shí)修養(yǎng)，如果沒(méi)有文化而搞書(shū)法是不可想象的。楊辛的書(shū)法《春》上半部長(zhǎng)鋒直書(shū)產(chǎn)生了細(xì)長(zhǎng)柔韌的線(xiàn)條，有如行云流水般舒緩流暢，又如春日初發(fā)的柳枝，在微風(fēng)中輕輕飄蕩；下半部以“澀筆”掃出剛勁粗狂的線(xiàn)條，猶如一顆充滿(mǎn)生機(jī)的老樹(shù)，在春風(fēng)的拂動(dòng)下綻出了一樹(shù)嫩綠。一筆寫(xiě)就的整個(gè)字構(gòu)成了一幅充滿(mǎn)動(dòng)感與和諧的美麗春日?qǐng)D景。在楊辛先生看來(lái)，春不僅僅是個(gè)季節(jié)，而是生命的象征、精神的支柱。漢字書(shū)寫(xiě)與書(shū)法的區(qū)別

第三，漢字書(shū)寫(xiě)只需要有限的技巧便可實(shí)現(xiàn)，可以在很明確的規(guī)范條件下完成；而書(shū)法創(chuàng)作是需要筆墨基本功夫的。南京大學(xué)教授胡小石先生在《書(shū)藝略論》中說(shuō)：“凡用筆作出之線(xiàn)條，必須有血肉，有感情。易言之，即須有豐富之彈力，剛而非石，柔而非泥。取譬以明之，即須如鐘表中常運(yùn)之發(fā)條，不可如湯鍋中爛煮之面條?！币γ掀稹蹲謱W(xué)憶參》也說(shuō)：“百煉鋼為繞指柔，柔非弱，剛極乃柔?！庇袆偀o(wú)柔不是真正的剛，有柔無(wú)剛也不是真正的柔，只有將二者有機(jī)結(jié)合起來(lái)，才能創(chuàng)造出充滿(mǎn)生命活力的線(xiàn)條，進(jìn)而結(jié)合成更具魅力的形體，給人帶來(lái)既振奮又愉悅的藝術(shù)享受。1.毛筆毛筆最基本的特性就是剛?cè)嵯酀?jì)，以柔克剛，以柔生剛。中國(guó)人生性比較柔韌，講和平不尚武勇，講化干戈為玉帛，而毛筆正好體現(xiàn)中國(guó)文化的這種基本精神。正由于毛筆既柔軟又有彈性，所以它提按行止揮灑自如，寫(xiě)出來(lái)的線(xiàn)條可粗可細(xì)，可直可抖，可方可圓，可枯可潤(rùn)，變化無(wú)窮，進(jìn)而創(chuàng)作出古茂渾樸、柔順縈纖的篆書(shū)，蠶頭雁尾、一波三折的隸書(shū)，行云流水、飄逸雋秀的行書(shū)和龍飛風(fēng)舞、肆意縱橫的草書(shū)。三、書(shū)寫(xiě)工具與書(shū)法藝術(shù)2.宣紙宣紙的特性就是素，沒(méi)有任何色彩，純素天然。中國(guó)畫(huà)、中國(guó)書(shū)法都用白做底襯，實(shí)際上這是中國(guó)人天人合一觀(guān)念的一種表現(xiàn)。中國(guó)人看宇宙深處是無(wú)形無(wú)色的虛空，虛空就是靈氣往來(lái)，生命流動(dòng)之所。中國(guó)人認(rèn)為正因?yàn)橛徐`氣有虛空，生命才能存在。而虛空就是白，就是素。一陰一陽(yáng)之謂道，中國(guó)人認(rèn)為天體宇宙就是一陰一陽(yáng)，陰就是黑，陽(yáng)就是白。白素是宇宙的結(jié)構(gòu)本色，只有白素才能溶合萬(wàn)物，陰陽(yáng)互濟(jì)，虛實(shí)相得，拓延藝術(shù)作品的容量?jī)?nèi)涵，只有白素才能保證藝術(shù)家的精神和大自然毫無(wú)滯礙的融合為一，加強(qiáng)它的意境。從這個(gè)意義上講，黑白美是一種最高的美。宣紙因?yàn)樽罴兯?，所以也就最容易吸墨化墨，滲透入里，受而不散，造成一種墨白交映，陰陽(yáng)互濟(jì)，從內(nèi)部發(fā)揮一種力量，形成一種特別富于立體感的物像。立體感第一在于黑白的自然反差，第二就在于宣紙本身具有一種暈染的特性，第三是宣紙的澀，紙表面不太光滑，正好和筆墨的運(yùn)行結(jié)合起來(lái)，使線(xiàn)條更加凝重，更加內(nèi)實(shí)，不浮不躁，潤(rùn)澤豐瑩。三、書(shū)寫(xiě)工具與書(shū)法藝術(shù)3.墨墨的特點(diǎn)就是黑，黑也是宇宙的結(jié)構(gòu)本色。中國(guó)藝術(shù)不重色彩不重光影而重筆墨線(xiàn)條，就是因?yàn)樗怯钪嫔庩?yáng)交替、黑白交替的一種暗示。白和黑是無(wú)所不包的色彩，是最大的色彩，中國(guó)藝術(shù)家正是運(yùn)用這種黑色的墨的濃淡干濕的變化造成一種水暈?zāi)隆⒚靼颠h(yuǎn)近的效果，而墨彩就是在黑白交映、黑白調(diào)和、黑白對(duì)比、黑白襯托里面表現(xiàn)出來(lái)的。濃淡干濕的墨色搭配得當(dāng)以后，即融洽又分明，即內(nèi)實(shí)又有層次，這就是所謂的黑白美。三、書(shū)寫(xiě)工具與書(shū)法藝術(shù)縱觀(guān)章法布局美細(xì)品點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條美分析結(jié)體造型美感受墨色韻律美領(lǐng)悟神采風(fēng)韻美四、書(shū)法藝術(shù)的審美縱觀(guān)章法布局美書(shū)法作品的創(chuàng)作過(guò)程是“積畫(huà)成字，積字成篇”的過(guò)程，而人們對(duì)書(shū)法作品的欣賞卻首先注意的是作品給人的第一印象。從形式上看，章法是否自然天成，渾融和諧，是否達(dá)到氣象非凡，內(nèi)涵深邃，境界超凡，博大宏遠(yuǎn)，將作品熔鑄成為一個(gè)生氣貫注的整體，從而體現(xiàn)出作者的匠心獨(dú)運(yùn)，至少能通過(guò)畫(huà)面的氣氛看出作品的情調(diào)是深沉的還是豪邁的，是樂(lè)觀(guān)的還是憂(yōu)郁的，進(jìn)一步從風(fēng)格上審度是質(zhì)樸、率真還是古雅、清新等，然后再看作品是否有奪人心魄的形象和神采，以及令人激動(dòng)不已的節(jié)奏和韻律?？v觀(guān)章法布局美章法要求計(jì)白當(dāng)黑，疏密得體，揖讓有致，顧盼生輝，還要考慮險(xiǎn)中求正，錯(cuò)落有致，全局統(tǒng)一。一幅好的書(shū)法作品，點(diǎn)畫(huà)之間顧盼呼應(yīng)，富有變化；字與字之間欹正相反，搭配合理；行與行之間首尾呼應(yīng)，氣脈貫通，通篇凝結(jié)成了一個(gè)不可分割的整體。如王羲之的《蘭亭序》王獻(xiàn)之的《中秋帖》章法的形式豐富多樣

字的布局也不拘一格篆書(shū)形體長(zhǎng)方，字取縱勢(shì)，作品宜行距大于字距。章法的形式豐富多樣

字的布局也不拘一格隸書(shū)為扁橫形，字取橫勢(shì)，作品宜字距大于行距。章法的形式豐富多樣

字的布局也不拘一格楷書(shū)方塊整齊，作品宜字距和行距相等，如唐楷、魏碑

。章法的形式豐富多樣

字的布局也不拘一格行書(shū)宜縱有行，橫無(wú)列，瀟灑自如，如宋四大家行書(shū)

。蘇軾書(shū)法黃庭堅(jiān)書(shū)法米芾書(shū)法蔡蘘書(shū)法章法的形式豐富多樣

字的布局也不拘一格草書(shū)縱無(wú)行，橫無(wú)列，貴于參差變化，如“草圣”張旭的書(shū)法。

張旭《古詩(shī)四帖》真跡如果作品過(guò)于整勻，毫無(wú)變化，如算子排列；或雜亂無(wú)章，隨心所欲，如亂柴一堆；或窒塞滿(mǎn)篇，擁擠不堪，使人感覺(jué)透不過(guò)氣，如墨云壓地；或稀疏分散，支離破碎，如散沙一片，都不能給人以美的感受，都是章法失敗的作品。另外，題款、印章是書(shū)法的有機(jī)組成部分，對(duì)書(shū)法布局起平衡、點(diǎn)綴、烘托作用。題款有上下款，大都是行書(shū)，不擠不散，寫(xiě)得靈動(dòng)瀟灑，決不能馬虎草率，成為正文累贅。恰到好處的朱紅印章會(huì)對(duì)整幅作品起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。細(xì)品點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條美書(shū)法的線(xiàn)條就是構(gòu)字結(jié)體的“點(diǎn)畫(huà)”。形態(tài)主要有點(diǎn)、橫、豎、撇、捺、提、折、鉤等。變化有藏露、粗細(xì)、方圓、偏正、曲直、剛?cè)帷碀?。變化多端的線(xiàn)條和抽象的筆墨表現(xiàn)微妙的內(nèi)心感受。王羲之書(shū)法的線(xiàn)條離而不絕，似斷還連，無(wú)形處有神，無(wú)筆處有勢(shì)，因而喜愛(ài)王羲之書(shū)法的唐太宗竟然寫(xiě)了一篇《王羲之傳論》贊美說(shuō)：“煙霏露結(jié)，狀若斷而還連，風(fēng)翥龍?bào)?，?shì)如斜而又直。玩之不覺(jué)為倦，覽之莫識(shí)其端……”細(xì)品點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條美力飽氣足具有質(zhì)感有節(jié)奏感具有情感晉代衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中說(shuō)：“多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”好的書(shū)法作品應(yīng)該是“入木三分”、“力透紙背”、“力屈萬(wàn)夫”。唐代大書(shū)法家懷素的《自敘帖》和張旭的《草書(shū)四帖》因?yàn)榫€(xiàn)條遒勁有力而又氣勢(shì)奔放，歷來(lái)被書(shū)家譽(yù)為書(shū)法佳作。懷素的《自敘帖》張旭《古詩(shī)四帖》真跡細(xì)品點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條美力飽氣足具有質(zhì)感

有節(jié)奏感具有情感使人們從抽象的線(xiàn)條中感到隱隱然真實(shí)有形如顏真卿的《顏勤禮碑》、《顏家廟碑》等顏勤禮碑筆畫(huà)線(xiàn)條飽滿(mǎn)圓實(shí)，渾厚圓潤(rùn)，富有“立體感”的藝術(shù)效果即使是線(xiàn)條輕細(xì)如游絲也能給人以剛勁有力的感覺(jué)如懷素《自敘帖》纖細(xì)的筆畫(huà)線(xiàn)條并不使人感到飄浮無(wú)力，能給人一種似柔實(shí)剛的感覺(jué)，宛如一部用線(xiàn)條交織而成的交響曲，以它鏗鏘的音色、激越的旋律構(gòu)成了一部完美的樂(lè)章，把欣賞者帶進(jìn)一個(gè)神采飛揚(yáng)的精神王國(guó)。細(xì)品點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條美力飽氣足具有質(zhì)感有節(jié)奏感具有情感書(shū)法作品的線(xiàn)條如果都是粗細(xì)一致，無(wú)提按起伏，無(wú)抑揚(yáng)頓挫，就顯得呆板、僵硬、單調(diào)，不能使人產(chǎn)生美感；如果筆畫(huà)線(xiàn)條有快慢、粗細(xì)、長(zhǎng)短、濃淡、枯潤(rùn)等變化，就會(huì)給人以強(qiáng)烈的節(jié)奏感，從而激發(fā)人們的美感和聯(lián)想。也正是從這個(gè)角度講，人們稱(chēng)書(shū)法為“無(wú)聲的音樂(lè)”。細(xì)品點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條美力飽氣足具有質(zhì)感有節(jié)奏感具有情感書(shū)為心畫(huà)，以情行筆，情注毫端，這樣的書(shū)法作品才能情韻縱逸，生動(dòng)感人。與王羲之同時(shí)代的許多書(shū)家的筆跡之所以不傳，獨(dú)有王羲之的書(shū)法代代相傳，其原因就在王羲之善于通過(guò)書(shū)法來(lái)表達(dá)他的內(nèi)心情感。他以情運(yùn)筆，在行筆中注入自己的情感，其書(shū)法作品成為他內(nèi)心感情的寄托和記錄。孫過(guò)庭在《書(shū)諾》中說(shuō)，王羲之在寫(xiě)《樂(lè)毅論》這篇小楷時(shí)，抑郁的心情表現(xiàn)了出來(lái)；王羲之《樂(lè)毅論》局部他在寫(xiě)《東方朔畫(huà)贊》這篇楷書(shū)時(shí)，則多涉及離奇的意想；他在寫(xiě)《黃庭經(jīng)》時(shí)，則感到虛無(wú)境界的喜悅；他在寫(xiě)《太師篇》時(shí)，則為縱橫周折的世情而心潮起伏。

分析結(jié)體造型美漢字的筆畫(huà)有多有少，字形有方有圓，體態(tài)有欹有正，字與字排列起來(lái)有大有小、有長(zhǎng)有短、有疏有密。漢字的這種奇異多姿、意態(tài)萬(wàn)千的形體為書(shū)法家創(chuàng)造天然錯(cuò)落、參差變化的造型美提供了極為廣闊的天地。如王羲之的《蘭亭序》，全篇共出現(xiàn)了21個(gè)“之”字，每個(gè)“之”字的結(jié)體不同，神態(tài)各異，又都貫穿和聯(lián)系著全篇，構(gòu)成全幅的聯(lián)絡(luò)，使全篇一氣貫注，風(fēng)神瀟灑，不粘不脫，顯示出王羲之的精神風(fēng)度。永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會(huì)于會(huì)稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長(zhǎng)咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無(wú)絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風(fēng)和暢，仰觀(guān)宇宙之大，俯察品類(lèi)之盛，所以游目騁懷，足以極視聽(tīng)之娛，信可樂(lè)也。夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，晤言一室之內(nèi)；或因寄所托，放浪形骸之外。雖取舍萬(wàn)殊，靜躁不同，當(dāng)其欣于所遇，暫得于己，快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳?ài)E，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期于盡。古人云：“死生亦大矣?！必M不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時(shí)人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文。漢字的結(jié)體造型漢字分獨(dú)體字與合體字兩大類(lèi)書(shū)寫(xiě)?yīng)汅w字時(shí)，“目”字是長(zhǎng)方形，如果寫(xiě)成扁的就不美；“夕”字是左斜形，書(shū)寫(xiě)時(shí)要注意斜中求穩(wěn)，如果重心不穩(wěn)就給人以飄浮無(wú)力的感覺(jué)；“回”字是正方形，既要寫(xiě)正還要寫(xiě)活，體態(tài)不活就給人一種呆板的感覺(jué)。書(shū)寫(xiě)合體字時(shí)，上下結(jié)構(gòu)和左右結(jié)構(gòu)的字，每個(gè)構(gòu)成部分的筆畫(huà)差不多的，書(shū)寫(xiě)所占的空間應(yīng)“平分秋色”，如“好”字和“志”字；上中下結(jié)構(gòu)和左中右結(jié)構(gòu)的字，書(shū)寫(xiě)所占的空間應(yīng)“三分天下”，如“意”字和“街”字；半包圍結(jié)構(gòu)的字，不論是上抱下、下抱上，還是左抱右、右抱左，一定要把被包圍的那部分抱緊，如“風(fēng)、幽、句、巨”等字；全包圍結(jié)構(gòu)的字，被包圍的那部分位置要居中，形體大小要與外框相襯，如“困”字和“圍”字?？瑫?shū)和行書(shū)結(jié)體要端正、嚴(yán)謹(jǐn)、峻整、清秀；草書(shū)筆墨要酣暢、瀟灑，若行云流水，似龍飛鳳舞；篆隸則應(yīng)古樸蒼勁。筆劃不正確重心不平衡點(diǎn)畫(huà)不呼應(yīng)疏密不勻稱(chēng)主次不分明感受墨色韻律美筆情墨趣是書(shū)法藝術(shù)的生命書(shū)法創(chuàng)作者因情感的驅(qū)使，用筆有輕重、提按、頓挫、疾徐，用墨有枯濕、濃淡、虛實(shí)、燥潤(rùn)，用筆用墨巧妙結(jié)合就形成了其書(shū)法作品的韻律感和節(jié)奏感。初落筆時(shí)往往飽蘸濃墨，揮灑而下，由潤(rùn)漸燥，由濃漸淡，再次蘸墨，又重復(fù)出現(xiàn)以上情況。用筆輕則墨浮而淡，用筆重則墨凝而濃；用筆慢則墨滲而潤(rùn)，用筆快則墨燥而枯。一篇之中有濃墨字、淡墨字，一個(gè)字中有濃墨筆、淡墨筆，一筆當(dāng)中也有濃淡變化，就像音樂(lè)的強(qiáng)音和弱音不斷交替變化一樣，其節(jié)奏韻律美是不言而喻的。不過(guò)，濃墨太多則濁，淡墨太多則浮，焦墨太多則燥，濕墨太多則軟。一定要處理好墨色各種對(duì)比關(guān)系，濃墨處見(jiàn)一些淡墨，濕墨處出現(xiàn)一些飛白、枯筆，以增加墨韻變化。領(lǐng)悟神采風(fēng)韻美

書(shū)法作品的神采風(fēng)韻是點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條及其結(jié)構(gòu)、章法組合中透出的風(fēng)格、格調(diào)、氣質(zhì)、情趣的統(tǒng)稱(chēng)。顏筋柳骨唐·顏真卿《多寶塔碑》局部柳公權(quán)《玄秘塔碑》局部米芾用筆豐肥豪健，寬綽疏朗，字態(tài)奇逸超邁

宋·米芾《珊瑚復(fù)官二帖》鄭板橋自創(chuàng)出一種“六分半書(shū)”，時(shí)稱(chēng)“板橋體”，以楷、隸為主，揉合楷、草、隸、篆各體，并用作畫(huà)的方法來(lái)寫(xiě)，融入蘭竹筆意，其用筆方法變化多樣，撇，捺或帶隸書(shū)的波磔、或如蘭葉飄逸，或似竹葉挺勁，橫豎點(diǎn)畫(huà)或楷或隸、或草或竹，揮灑自然而不失法度；結(jié)體扁形，又多夸張。清戲曲作家、文學(xué)家蔣士銓詩(shī)云：“板橋?qū)懽秩缱魈m，波磔奇古形翩翻?！币虼耍臅?shū)是“書(shū)中有畫(huà)”。同是初唐的四大書(shū)法家，由于用筆的特點(diǎn)不同，其書(shū)法的藝術(shù)風(fēng)格也各具特色。有著“君子書(shū)風(fēng)”美譽(yù)的虞世南，其用筆圓融勁逸、溫文爾雅、平實(shí)穩(wěn)健、含而不露，故后人賦予“君子藏器”的美溢，評(píng)夸他的書(shū)法為“字體馨逸、舉止安和、蓬蓬然得春夏之氣”。而褚遂良用筆卻方圓兼施、流灑飛動(dòng)、靈活多變、提按頓挫、隨筆生態(tài)、隨勢(shì)生波，后人稱(chēng)他的書(shū)法是“字里金生，行里玉潤(rùn)”，“疏瘦勁煉，細(xì)骨豐肌”。字為心畫(huà)，字如其人，書(shū)家筆下的作品都是書(shū)家思想秉性、氣質(zhì)素養(yǎng)、道德情操的反映。如王羲之的《蘭亭序》表現(xiàn)出一種平和、自然的感情，給人的感受是“志氣平和，不激不歷”，而這種思想感情同東晉時(shí)期一部分士大夫深感人生無(wú)常、主張順從自然的道家思想感情是一致的。他們認(rèn)為平和、自然為最高的美。顏真卿一生剛直不阿，不徇私情，不畏權(quán)奸，其書(shū)充溢著忠義剛烈之氣，凜然不可侵也，如《祭侄文稿》是在作者極其悲憤的情況下?lián)]筆疾書(shū)的，盡管字體的濃淡、疏密大小不同，甚至涂涂改改，然而卻把顏真卿當(dāng)時(shí)那種悲憤的心情真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，而且書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容和形式也是有機(jī)地統(tǒng)一，成為我國(guó)書(shū)法史上罕見(jiàn)的書(shū)法藝術(shù)珍品。而元代趙孟頫是宋皇朝的后裔，宋亡后而降元做官，他的字學(xué)晉人尊麗媚人，沒(méi)有鋒芒，與其做人一樣，委曲求全。在王羲之、顏真卿、趙孟頫的書(shū)法作品中，因他們各自所處的時(shí)代、環(huán)境、地位而形成的個(gè)性心境是很明顯地流露出來(lái)的。五、書(shū)法作品賞析

具體到欣賞一幅書(shū)法作品，基本方法就是“想其揮運(yùn)之時(shí)”，也即他這個(gè)作品是在什么情況下寫(xiě)的，這個(gè)作品表現(xiàn)出什么樣的感情，這樣才能理解他的筆墨為什么是這個(gè)特點(diǎn)。如書(shū)法史上的“第二行書(shū)”顏真卿的《祭侄文稿》。

維乾元元年，歲次戊戌，九月庚午朔，三日壬申，第十三叔銀青光祿（大）夫、使持節(jié)蒲州諸軍事、蒲州刺史、上輕車(chē)都尉、丹陽(yáng)縣開(kāi)國(guó)侯真卿，以清酌庶修，祭于亡侄贈(zèng)贊善大夫季明之靈曰：惟爾挺生，夙標(biāo)幼德，宗廟瑚璉，階庭蘭玉，每慰人心，方期戩榖。何圖逆賊間釁，稱(chēng)兵犯順。爾父竭誠(chéng)，常山作郡，余時(shí)受命，亦在平原。仁兄愛(ài)我，俾?tīng)杺餮?。爾既歸止，爰開(kāi)土門(mén)。土門(mén)既開(kāi)，兇威大蹙。賊臣不救，孤城圍逼。父陷子死，巢傾卵覆。天不悔禍，誰(shuí)為荼毒？念爾遘殘，百身何贖？嗚呼，哀哉！吾承天澤，移牧河關(guān)。泉明比者，再陷常山。攜爾首櫬，及茲同還。撫念催切，震悼心顏。方俟遠(yuǎn)日，卜爾幽宅。魂而有知，無(wú)嗟久客。嗚呼，哀哉！尚饗！顏真卿為什么要祭祀他的侄子呢？公元755年安祿山發(fā)動(dòng)了叛亂，當(dāng)時(shí)河北22郡幾乎無(wú)人抵抗，不是逃跑就是投降，或者按兵不動(dòng)，只有顏真卿起兵抗擊。當(dāng)時(shí)顏真卿的堂兄顏杲卿在安祿山手下作常山太守，就派小兒子季明往返與顏真卿聯(lián)絡(luò)，也起兵抗擊安祿山。顏杲卿打開(kāi)了土門(mén)關(guān)，對(duì)安祿山的叛軍形成合擊之勢(shì)，但很快就遭到安祿山軍隊(duì)的圍攻。危急關(guān)頭，他就派兒子顏全明向擁有重兵的王承業(yè)求援，但王承業(yè)不僅不派兵救援，反而把打開(kāi)土門(mén)關(guān)的功勞貪為己有，致使顏杲卿及家人被俘。叛軍把刀架在季明的脖子上逼杲卿投降，但顏杲卿不答應(yīng)，于是季明被殺，顏杲卿也被肢解而死。顏真卿因?yàn)榭箵襞衍娪泄?，在朝廷兼任御史大夫，整肅朝綱，懲治貪官。后來(lái)被排擠，758年到蒲州任刺史，時(shí)年50歲。這年安祿山被殺，史思明投降。全明到常山尋找父親和弟弟的遺骨及失散的親人，找的時(shí)候，他父親的一條腿還放在別人的棺材里，而他的弟弟只找回來(lái)一個(gè)頭顱。這時(shí)距離他們犧牲已經(jīng)3年了。扶棺回京路經(jīng)蒲州，顏真卿寫(xiě)下了這篇文章。在侄子僅存的頭顱面前，撫今追昔，他都想到了什么？是何等的心情？他先交待了祭祀的時(shí)間和對(duì)象，之后贊頌季明從小有才有德，是家族的希望，這時(shí)是悲痛大于憤怒，敘寫(xiě)得比較輕緩，筆墨還比較沉著。之后回顧抗擊叛軍，到“父陷子死，巢頃卵覆”，憤多于悲，筆墨沉郁，可以感受到顏真卿對(duì)自己感情的抑制。從“天不悔禍”開(kāi)始，悲憤交加，筆墨迅疾，我們從中可以感受到顏真卿“摧切”心肝，血淚迸發(fā)的激蕩心情?！皢韬舭г眨　贝藭r(shí)悲痛如長(zhǎng)江大河，迅疾的筆墨淋漓盡致地宣泄出這種不可遏止的感情。顏真卿的書(shū)法技巧非常嫻熟，在書(shū)寫(xiě)這片文稿的時(shí)候完全是自然地發(fā)揮，但表現(xiàn)得淋漓盡致：線(xiàn)條質(zhì)樸，沒(méi)有雕琢；結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，沒(méi)有散亂；章法自然，沒(méi)有刻意擺布；節(jié)奏鮮明，充分表達(dá)了他的情感。如果細(xì)致欣賞，我們可以看到顏真卿的這幅作品不僅書(shū)法風(fēng)格非常突出，而且技巧的難度是非常大的。從風(fēng)格上看，他開(kāi)創(chuàng)了大氣磅礴的氣派，這與唐代早期和中期流行的王羲之書(shū)法秀美的風(fēng)格形成鮮明的對(duì)照。從技巧上看，線(xiàn)條的質(zhì)樸遒勁有很高的書(shū)寫(xiě)難度，比如第9行的“何圖”的“圖”字，轉(zhuǎn)折處細(xì)如絲發(fā)，但力量十足，斬釘截鐵。結(jié)構(gòu)上也是形態(tài)多變，如第7行的“瑚”字呈扇形排列，左右低中間高，第11行的“時(shí)”字中間空白很大。從章法上看，字與字的連綴欹正相生，渾然一體，線(xiàn)條粗細(xì)和墨色變化節(jié)奏分明，充分表現(xiàn)出書(shū)寫(xiě)時(shí)的情感。六、如何才能寫(xiě)好字

首先要把自己的名字（簽名）寫(xiě)好。第二節(jié)繪畫(huà)美一、繪畫(huà)的種類(lèi)

分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)具體種類(lèi)審美理想與藝術(shù)風(fēng)貌東方繪畫(huà)與西方繪畫(huà)所用物質(zhì)材料和技巧中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、水彩畫(huà)、水粉畫(huà)、版畫(huà)、素描、速寫(xiě)等題材和內(nèi)容肖像畫(huà)、歷史畫(huà)、靜物畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)等

作品形式單幅畫(huà)、組畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、宣傳畫(huà)、壁畫(huà)、年畫(huà)、漫畫(huà)和插圖等（中國(guó)畫(huà)）表現(xiàn)對(duì)象人物、山水、花鳥(niǎo)等畫(huà)科，有工筆、寫(xiě)意和兼工帶寫(xiě)等因?yàn)樯剿?huà)易于表現(xiàn)深遠(yuǎn)的境界，易于反映中國(guó)文人與大自然為伍的胸襟，因此山水始終居中國(guó)畫(huà)之首；人物畫(huà)多用于政教、宗教、肖像等題材；花鳥(niǎo)居其次，長(zhǎng)于表現(xiàn)情趣。寫(xiě)意畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的主流。二、繪畫(huà)的審美特性造型性和直觀(guān)性再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的具體性情感表現(xiàn)的豐富性造型性和直觀(guān)性繪畫(huà)是通過(guò)線(xiàn)條、色彩和構(gòu)圖等基本要素造型的繪畫(huà)中的線(xiàn)條既是作者視覺(jué)上的創(chuàng)造，更是情感的表現(xiàn)荷蘭畫(huà)家梵高作品中彎曲、動(dòng)蕩的線(xiàn)條就反映了畫(huà)家本人急躁而沖動(dòng)的天性星月夜蒙娜麗莎意大利畫(huà)家達(dá)·芬奇作品中冷靜、準(zhǔn)確的線(xiàn)條則表現(xiàn)出藝術(shù)家的精確、理性、富于邏輯性的個(gè)性法國(guó)畫(huà)家德拉克羅瓦作品奔放有力的線(xiàn)條則表現(xiàn)了這位浪漫主義藝術(shù)家火焰般的激情和熱烈的性格自由引導(dǎo)人民潘天壽小龍湫潭水和溪流四周縱橫嶙峋的巖石，以雄厚健的的線(xiàn)條畫(huà)成，顯示了石塊久經(jīng)山洪飛瀑?zèng)_擊而仍堅(jiān)強(qiáng)不敗的本性。畫(huà)水的線(xiàn)條挺勁而柔媚，與石塊的剛強(qiáng)凝重形成對(duì)比。各處點(diǎn)綴的山花野草，具有旺盛的生命活力。這"一角"使人感到生活在大自然中精神必然為之振奮而充滿(mǎn)希望。色彩的運(yùn)用在繪畫(huà)中占有重要地位雖然中國(guó)畫(huà)的造型主要靠筆墨，但中國(guó)繪畫(huà)在水墨畫(huà)還未占據(jù)畫(huà)壇主導(dǎo)地位之前也是非常重視色彩表現(xiàn)的，如唐代敦煌壁畫(huà)和重彩工筆畫(huà)，無(wú)論在人物、山水和花鳥(niǎo)方面都有實(shí)例可循。唐代敦煌壁畫(huà)《唐代飛天》轪侯家屬墓生活圖唐李思訓(xùn)江帆樓閣圖李思訓(xùn)的山水畫(huà)以“青綠為衣、金碧為紋”，以墨線(xiàn)勾架輪廓后填以石青、石綠，最后用泥金勾勒，為的是追求一種雍容華貴、富麗堂皇的藝術(shù)效果，以此來(lái)象征唐代盛世政治、經(jīng)濟(jì)、文化的空前繁榮。林風(fēng)眠金秋

隨著西方畫(huà)種的涌進(jìn)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)家們更是勇于嘗試和探索，如林風(fēng)眠先生的水墨畫(huà)重彩作品就具有很強(qiáng)烈的色彩主觀(guān)意識(shí)，并多用原色調(diào)，純度和明度都有所加強(qiáng)，在色彩心理上更能體現(xiàn)時(shí)代感。繪畫(huà)的構(gòu)圖也有極強(qiáng)的表情性，橫向線(xiàn)式構(gòu)圖暗示著和平與寧?kù)o，斜線(xiàn)式構(gòu)圖包含著運(yùn)動(dòng)和力量，金字塔式構(gòu)圖暗示穩(wěn)定和莊重，倒三角式構(gòu)圖顯示出不穩(wěn)定和危險(xiǎn)，鋸齒狀構(gòu)圖包含著痛苦和緊張，圓狀構(gòu)圖顯得圓潤(rùn)和完滿(mǎn)。綜合利用這幾種構(gòu)圖形式進(jìn)行交錯(cuò)和對(duì)比，就能夠喚起千變?nèi)f化、錯(cuò)綜復(fù)雜的情緒和感受。法國(guó)畫(huà)家藉里柯的油畫(huà)《梅杜薩之筏》再現(xiàn)1816年7月法國(guó)政府的巡洋艦“梅杜薩號(hào)”的海難事件，畫(huà)面采用了奇峰突起的“金字塔構(gòu)圖”，在它頂峰是站得高高的黑種人手揮紅巾向著遠(yuǎn)處的船影振臂高呼，“塔”底部是一堆在驚濤駭浪中垂死掙扎和已死的人物形象，畫(huà)面的筏上人物求生欲望和激動(dòng)、緊張的氣氛給人留下深刻的印象。黃金分割線(xiàn)生命力求生欲期望絕望繪畫(huà)視覺(jué)的直觀(guān)性雖然不能像戲劇、影視那樣把所表現(xiàn)的對(duì)象實(shí)際存在的矛盾運(yùn)動(dòng)過(guò)程全部展示出來(lái)，但卻可塑造事物形象“最富于孕育性的瞬間”，使其在欣賞者頭腦里引起對(duì)事件過(guò)程的聯(lián)想，化動(dòng)為靜，以靜寫(xiě)動(dòng)，如齊白石的《蛙聲十里出山泉》。再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的具體性

繪畫(huà)藝術(shù)不但能夠再現(xiàn)人物的具體形象，而且能夠反映人物所處的具體背景。繪畫(huà)中人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的各種矛盾、內(nèi)心沖突遠(yuǎn)比雕塑反映得更為直接和具體。米洛斯的雕塑《斷臂的維納斯》由于造型單純，無(wú)背景，色彩簡(jiǎn)單，只能傳達(dá)愛(ài)和美的純粹觀(guān)念。而繪畫(huà)中的維納斯卻能和人間生活緊密相聯(lián)系，她的個(gè)性就存在于她與環(huán)境所處的關(guān)系中。意大利文藝復(fù)興早期著名畫(huà)家桑德羅·波提切利《維納斯的誕生》一畫(huà)，經(jīng)過(guò)中世紀(jì)的長(zhǎng)期冬眠，1486年維納斯又重新蘇醒或重新誕生。畫(huà)中的維納斯從海水的泡沫中出世，乘著巨大的海貝，帶著羞怯的神態(tài)被兩位塞佛羅風(fēng)神吹到岸邊。季節(jié)女神迎候著，準(zhǔn)備給她披上鮮花織成的衣裳。在廣闊的天空與海洋的淡藍(lán)的背景烘托下，一頭長(zhǎng)發(fā)閃爍著金色的光輝；溫柔的海風(fēng)，把它“梳”出一種特殊的韻律感。女神形體修長(zhǎng)優(yōu)美，那似乎是毫無(wú)重量感的雙腳造成了一種輕盈飄忽的神的境界。人物充滿(mǎn)憂(yōu)思的表情，又添了一層人間的色彩。這是一位女神，又是一位女人，含著少女的嬌羞，袒露著圣潔的身軀，她帶著古典世界的柔美靜穆，又充滿(mǎn)了中世紀(jì)的哀愁憂(yōu)思；她揭示了文藝復(fù)興時(shí)期人們的復(fù)雜心理，也顯露了人本主義的勝利曙光。世俗的審美情趣借古代希臘女神的庇護(hù)又重新抬頭。如果說(shuō)波提切利的維納斯還帶有古典規(guī)范而拘謹(jǐn)站著的話(huà)，那么喬爾喬內(nèi)的《睡著的維納斯》則一下子松弛地躺下來(lái)，他更多地把神話(huà)題材轉(zhuǎn)換成一種對(duì)大自然的沉思。豐膄柔潤(rùn)的軀體與恬靜優(yōu)美的草原和山丘協(xié)調(diào)呼應(yīng)，巧妙組合，構(gòu)成了一個(gè)閑適幽雅的理想世界。在那日暮的天空中，大自然將入睡，女人正在酣睡，人體與大自然融成一氣，軀體的曲線(xiàn)與山脈的曲線(xiàn)合成了一個(gè)節(jié)律，同一個(gè)夢(mèng)把人和自然籠罩在一起了。作為人文主義精神的體現(xiàn)，它與以往的人物畫(huà)作品的明顯區(qū)別是對(duì)自然界的關(guān)注。受喬爾喬內(nèi)的影響，提香也畫(huà)了許多躺著的維納斯。比如《烏比諾的維納斯》，展現(xiàn)在我們面前的女人體，完全是一位富足的宮廷貴婦。堂皇富麗的室內(nèi)裝飾，女人優(yōu)美的形體輕松舒展地躺在松軟的床榻上，床上還卷臥著一只小狗，維納斯手上還有耀眼的手鐲，靠近窗臺(tái)還有她的侍女和小女孩。從三幅不同的維納斯畫(huà)面可以看出三種不同的個(gè)性和對(duì)愛(ài)的不同理解。波提切利的維納斯還是半人半神，把人置于神的環(huán)境中，她既有中世紀(jì)婦女那種古典規(guī)范纏身，又有文藝復(fù)興時(shí)人文主義精神的光輝閃耀，說(shuō)明人們對(duì)愛(ài)的理解的矛盾心理，傳達(dá)出從封建的束縛中求解放的向往。喬爾喬內(nèi)的維納斯，神靈消融于大自然之中，只有淡淡的余味，說(shuō)明人們把愛(ài)看成是很自然的。而提香的維納斯，神的味道蕩然無(wú)存了，完全是一個(gè)世俗的、現(xiàn)實(shí)的女人，說(shuō)明人們對(duì)愛(ài)的理解走向世俗化，與物質(zhì)因素，尤其與金錢(qián)、財(cái)富連在一起了。維納斯的誕生睡著的維納斯烏比諾的維納斯情感表現(xiàn)的豐富性

繪畫(huà)不僅是再現(xiàn)的藝術(shù)，也是表現(xiàn)的藝術(shù)，特別是現(xiàn)代派繪畫(huà)，情感“彌漫于作品的每一根線(xiàn)條，每一塊顏色”。印象派畫(huà)家高庚的《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們往哪里去？》畫(huà)的右邊是一個(gè)剛剛誕生的嬰兒，中間是一個(gè)采摘水果的青年（據(jù)說(shuō)他似乎暗示亞當(dāng)采摘智慧之果），左邊是一個(gè)行將就木的老婦。這一主線(xiàn)的貫穿暗示著人類(lèi)從生到死的命運(yùn)。從作品中的形象、色彩的構(gòu)圖看，似原始民族的神話(huà)傳說(shuō)，富有異國(guó)渺遠(yuǎn)、神秘的情調(diào)。這幅畫(huà)是畫(huà)家主觀(guān)的臆想夢(mèng)境，是對(duì)人和自然交融的一種渴望了解的探究心情。高庚說(shuō)在他臨終以前已把自己的全部精力都投入到這幅畫(huà)中了，“這里有多少我在種種可怕環(huán)境中所體驗(yàn)過(guò)的悲傷之情，這里我的眼睛看得多么真切而且未經(jīng)校正，以至一切輕率倉(cāng)促的痕跡茫然無(wú)存，它們所看見(jiàn)的就是生活本身”。其內(nèi)心悲愴而強(qiáng)烈的情感不僅見(jiàn)于畫(huà)面，還溢于言表。挪威的蒙克出身貧寒，童年時(shí)母親和姐姐相繼死于肺病，而父親和一個(gè)弟弟又先后在他身邊死去。孤獨(dú)、苦悶鑄成了他的性格，他的大部分作品都是悲劇生命的自我表述。但正因?yàn)槠渖谋瘎∈钦麄€(gè)當(dāng)代社會(huì)悲劇的縮影，所以他的自我表述自然而然地成為整個(gè)社會(huì)的自我表述，從而具有深刻的震撼人心的力量。其最負(fù)盛名之作《吶喊》幾乎把人類(lèi)，把表現(xiàn)派畫(huà)家內(nèi)心的痛苦、狂亂和掙扎全部用繪畫(huà)語(yǔ)言的外在形式和盤(pán)托出了。一個(gè)面容消瘦近于骷髏的人，雙手緊緊地捂住耳朵，好像受到極大的驚嚇，張口狂呼。背景那種陰慘的天空紅色和陰郁的海灣綠色給人以非常恐怖的印象，那種驚悸顫動(dòng)，如人的神經(jīng)纖維般的粗獷線(xiàn)條，在人物形象周?chē)纬梢粋€(gè)湍急的游渦，就像那絕望的吶喊的回響，緊緊地糾纏在他腦際，使得他不得不緊捂雙耳。蒙克自述道：“我和兩個(gè)朋友一起散步。太陽(yáng)下去了，突然間，天空變得血樣的紅，一陣憂(yōu)傷涌上心頭，我呆呆地停在欄桿旁。深藍(lán)色的海灣和城市上方是血與火的空際，朋友們繼續(xù)前進(jìn)，我獨(dú)自站在那里，由于恐怖而戰(zhàn)栗，我覺(jué)得大自然中仿佛傳來(lái)一聲震撼宇宙的吶喊?！边@是由于作者內(nèi)心極度孤獨(dú)、劇烈的痛苦而戰(zhàn)栗，發(fā)自人類(lèi)本能的無(wú)法遏制的吶喊。就中國(guó)繪畫(huà)而言，畫(huà)山就是畫(huà)人，因?yàn)楫?huà)山水也是畫(huà)家本身的自我呈現(xiàn)，畫(huà)家讓我們見(jiàn)到他所經(jīng)歷的精神層面的活動(dòng)。扭曲的山脊、冬日樹(shù)木中聚集畏寒暫居的鳥(niǎo)兒，傳統(tǒng)設(shè)色鮮艷的主題上改用陰暗的顏色作為主調(diào)，這一切都勾畫(huà)出遭遇時(shí)代不幸的心靈所傳達(dá)的焦慮。同樣是畫(huà)竹，在我國(guó)宋代為官的文同畫(huà)的“竹”總是枝繁葉茂，表達(dá)了他對(duì)社會(huì)生活舒適滿(mǎn)意的情感；而清代鄭板橋畫(huà)的“竹”總是瘦骨伶仃與頑石相伴，表達(dá)了對(duì)朝廷的不滿(mǎn)和憤世嫉俗的情感。北宋墨竹大師文同《墨竹圖》局部北宋李成讀碑窠石圖畫(huà)家在寒林平野中描寫(xiě)了幾株歷盡滄桑的老樹(shù)和一座古碑。此圖置境幽凄，氣象蕭瑟，古樹(shù)枝椏奇勁參差，背景空無(wú)一物，杳冥深遠(yuǎn)，寓無(wú)限悲涼于其中。王詵漁村小雪冬季小雪初霽的漁村山林景色反映文人雅士向往山林隱逸生活的雅致情懷元倪瓚六君子圖此圖繪坡陀上六株樹(shù)木勁挺列植。湖面寬闊無(wú)波，江上崗巒遙接還空。氣象蕭索清曠。六株樹(shù)為松、柏、樟、楠、槐、榆，有其象征意義。此圖后有黃公望題詩(shī)云：“遠(yuǎn)望云山隔秋水,近有古木擁披陀,居然相對(duì)六君子,正直特立無(wú)偏頗?！贝水?huà)以枯而見(jiàn)潤(rùn)的簡(jiǎn)練筆墨，營(yíng)造了湖光山色荒寒空寂的意境，借用簡(jiǎn)凈而清淡的畫(huà)面，既反映了元代文人失意落寞的心態(tài)，又淋漓盡致地體現(xiàn)了畫(huà)家崇尚平淡天真的審美理想。三、繪畫(huà)的美育功能培養(yǎng)人們視覺(jué)上的審美敏感幫助人們直觀(guān)的認(rèn)識(shí)社會(huì)生活風(fēng)貌怡情養(yǎng)性、陶冶情操繪畫(huà)作品對(duì)于我們了解過(guò)去的社會(huì)風(fēng)貌和異國(guó)風(fēng)情提供了豐富而生動(dòng)的材料如中國(guó)古代繪畫(huà)中最早的作品是戰(zhàn)國(guó)的一幅《人物龍鳳帛畫(huà)》，全圖描繪一個(gè)女巫為死者祝福，祈愿飛騰的神龍、神鳳引導(dǎo)死者的靈魂登天成仙，這為我們了解奴隸社會(huì)時(shí)期文化提供了生動(dòng)的材料。南唐著名人物畫(huà)家顧閎中的稀世珍品《韓熙載夜宴圖》以南唐中書(shū)郎韓熙載的生活軼事為題材繪制而成。韓熙載原是北方貴族，因戰(zhàn)亂南逃，被南唐朝廷留用。后主李煜想重用他，但又不放心。身處逆境的韓熙載以生活上縱情聲色的方式去轉(zhuǎn)移同僚的視線(xiàn)，蒙蔽朝廷的耳目。李煜出于“惜其才”，以為他生活太放蕩，特命顧閎中夜至其府邸，偷看并目識(shí)心記，繪成此圖，并想通過(guò)此圖規(guī)勸韓熙載?！俄n熙載夜宴圖》是一幅由聽(tīng)樂(lè)、觀(guān)舞、暫歇、輕吹和散宴等五個(gè)既可獨(dú)立成章又相互關(guān)聯(lián)的片斷所組成的畫(huà)卷，繪聲繪色的表現(xiàn)了韓熙載玩世不恭的生活態(tài)度和憂(yōu)郁孤趣的苦悶心情，客觀(guān)上起到了揭露封建統(tǒng)治階級(jí)奢靡腐朽的生活和內(nèi)部激化的矛盾的作用，是具有一定思想深度和現(xiàn)實(shí)意義的作品。作品如實(shí)地再現(xiàn)了南唐大臣韓熙載夜宴賓客的歷史情景，細(xì)致的描繪了宴會(huì)上彈絲吹竹輕歌艷舞、主客糅雜、調(diào)笑歡樂(lè)的熱鬧場(chǎng)面，又深入地刻畫(huà)了主人公超脫不羈、沉郁寡歡的復(fù)雜性格。一方面，他在宴會(huì)上與賓客觥籌交錯(cuò)，不拘小節(jié)，如親自擊鼓為王屋山伴奏，敞胸露懷聽(tīng)女樂(lè)合奏，送別時(shí)任客人與家伎廝混，充分反映了他狂放不羈、縱情聲色的處世態(tài)度和生活追求；另一方面又心不在焉、滿(mǎn)懷憂(yōu)郁，如擂鼓時(shí)雙目凝視、面不露笑，聽(tīng)清吹時(shí)漫不經(jīng)心，與對(duì)面侍女閑談，這些情緒都揭示了他晚年失意、以酒色自污的心態(tài)。畫(huà)家塑造的韓熙載不僅形象逼真，具有肖像畫(huà)性質(zhì)，而且對(duì)其內(nèi)心挖掘深刻，性格立體化，可以說(shuō)真實(shí)的再現(xiàn)了這位歷史人物的原貌。即使以表現(xiàn)情感為藝術(shù)目的的現(xiàn)代派藝術(shù)家也有大量包含再現(xiàn)現(xiàn)代生活因素的作品如畢加索運(yùn)用黑、白、灰三種顏色和立體派的表現(xiàn)手法創(chuàng)作的《格爾尼卡》，表現(xiàn)的就是1937年德國(guó)法西斯空軍瘋狂轟炸西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡的暴行。房子著了火，一位婦女在大火中跌落，舉手呼號(hào)，另一婦女為逃避災(zāi)難而奔跑，地上一位戰(zhàn)士已經(jīng)戰(zhàn)死，手里還拿著折斷的劍。嘶叫的馬象征著人民，野牛代表著法西斯闖入和平的國(guó)度，踐踏著婦女和兒童。畫(huà)面上方一位婦女從窗口探進(jìn)了頭，舉著油燈，力圖看清這場(chǎng)歷史的悲劇。一只巨大的眼睛（眼珠是一只燈泡）懸在畫(huà)面上方，它的光芒照亮了一切。這幅畫(huà)表達(dá)了畫(huà)家對(duì)法西斯殘害人民的憤怒情感，成為20世紀(jì)人類(lèi)對(duì)暴行抗議的普遍象征。中國(guó)的文人士大夫常常把他們的志趣、抱負(fù)、理想、情懷寄托在筆墨丹青之上，使得封建專(zhuān)制桎梏下正常的人性能夠在藝術(shù)上得以體現(xiàn)。蘇軾的水墨作品《古木怪石圖》把枯樹(shù)畫(huà)得如龍蛇盤(pán)屈、無(wú)始無(wú)終，石頭的皴法線(xiàn)條也是扭曲回環(huán)，像是縈繞在蘇軾胸中的苦悶、矛盾的情緒，把題材作了人格化、心靈化的處理，把因政治原因不利于身體健康的因素通過(guò)繪畫(huà)藝術(shù)升華為有利于健康的精神享受?！督饺绱硕鄫伞窔馄侵?、意境之新、布局之美令人稱(chēng)絕。這幅畫(huà)充分展現(xiàn)了祖國(guó)江山的雄壯、遼闊，富有時(shí)代新意，觀(guān)看后使人爆發(fā)出極大的愛(ài)國(guó)熱情。古木怪石圖江山如此多嬌審美趣味不同造型手段不同構(gòu)圖方法不同畫(huà)面內(nèi)容不同

四、中西繪畫(huà)的審美差異審美趣味不同中國(guó)畫(huà)重寫(xiě)意、重神似、重表現(xiàn)西方畫(huà)重寫(xiě)實(shí)、重形似、重再現(xiàn)中華民族“天人合一”與“天人感應(yīng)”的哲學(xué)思想認(rèn)為人與自然、精神和物質(zhì)是你中有我、我中有你的水乳交融關(guān)系。人的心靈與宇宙精神同存同化，沒(méi)有獨(dú)立于宇宙之外的個(gè)性主體，也沒(méi)有獨(dú)立于人之外的宇宙世界，當(dāng)修煉的個(gè)性達(dá)到忘我的虛靜之境時(shí)，全部精神都被融入宇宙之中，可以感受到宇宙的真實(shí)存在。由于對(duì)自然宇宙理解的主體化，在中國(guó)藝術(shù)家的心目中根本沒(méi)有客觀(guān)自然的概念，這就決定了中國(guó)畫(huà)歷來(lái)不以再現(xiàn)自然、悅?cè)搜勰繛槟康?，而是重在“立意”，追求神似，使作品成為?huà)家修養(yǎng)、個(gè)性、情緒表現(xiàn)的載體。由此，花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)有了象征意義，天地山河有了情感生命，人物則更是重在表現(xiàn)其心靈和情懷。中國(guó)畫(huà)中曠遠(yuǎn)的山水是畫(huà)家幽遠(yuǎn)心境的表露，觀(guān)賞者上下翻飛的視線(xiàn)也是自由飛動(dòng)的精神境界的寫(xiě)照。畫(huà)家往往借助對(duì)云、泉、煙、霧等“留無(wú)定所”的開(kāi)放性形象的描繪展示出悠長(zhǎng)、深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，使觀(guān)賞者的目光超越視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的樊籬，整個(gè)身心隨山河云海沉浮，感受宇宙生命的律動(dòng)，領(lǐng)悟“游心太玄”的自由的審美世界。透過(guò)水墨淋漓、明晦變幻的畫(huà)面，面對(duì)一望無(wú)際的曠遠(yuǎn)空間，展開(kāi)想象的翅膀，澄清自我的情懷，感受宇宙的生命，俯仰天地，極目悠悠，引領(lǐng)觀(guān)賞者進(jìn)入一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的自由世界，中國(guó)繪畫(huà)“似”與“真”的神韻盡然得以表現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)家流連于山水，鐘情于花鳥(niǎo)，山水花鳥(niǎo)無(wú)不打上畫(huà)家心靈的印跡。徐渭的《墨葡萄圖》那根蒼勁的枝干，那果實(shí)累累、籽粒飽滿(mǎn)、瑩徹圓潤(rùn)的墨葡萄，那淋漓灑脫、橫涂豎抹的筆墨，莫不畫(huà)出他那躁動(dòng)不安的心靈，畫(huà)中像醉酒一般東跌西倒的題詩(shī)“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中”，不平之氣，激憤之情溢于言表。中國(guó)畫(huà)家為了追求物象的神似，追求意境，往往采取大膽取舍和夸張變形的手法，以簡(jiǎn)潔有力的筆觸表現(xiàn)出物象的精神特征，挖掘出物象背后隱藏的精神內(nèi)涵。如梁楷的《李白行吟圖》只用寥寥數(shù)筆，就把大詩(shī)人李白的豪爽、瀟灑表現(xiàn)得入木三分。如果站在一般人“像不像”的角度來(lái)看，《李白行吟圖》似乎太過(guò)簡(jiǎn)單，但是神完意足就是中國(guó)畫(huà)的最高追求。西方繪畫(huà)偏重于對(duì)客觀(guān)物象的真實(shí)摹仿與再現(xiàn)達(dá)·芬奇在他的《畫(huà)論》中曾用“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)”來(lái)強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)的重要性。西方繪畫(huà)對(duì)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的崇尚可上溯到西方藝術(shù)的源頭——希臘文明。希臘人認(rèn)為人是理智的、能獨(dú)立思考的主體，而人以外的自然則是與主體對(duì)立的純?nèi)坏目腕w，作為主體的人，通過(guò)理性的思考和觀(guān)察研究，能夠掌握自然對(duì)象變化的規(guī)律，從而去征服自然對(duì)象。正是基于這樣一種“天人相分”的宇宙意識(shí)，從古希臘到文藝復(fù)興，無(wú)數(shù)懂得科學(xué)甚至于精通科學(xué)的畫(huà)家在理性精神的指導(dǎo)下，站在與所描繪對(duì)象相對(duì)的位置上，將幾何學(xué)、光學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等作為學(xué)科依據(jù)，以求真的態(tài)度冷靜地去觀(guān)察和研究對(duì)象，尋求描摹再現(xiàn)的逼真肖似。如19世紀(jì)俄國(guó)畫(huà)家普基廖夫的《不相稱(chēng)的婚姻》，把畫(huà)中的人物畫(huà)成真人一般大小，把卑劣的社會(huì)交易和對(duì)女性的摧殘真實(shí)、準(zhǔn)確地再現(xiàn)出來(lái)。羅立中的油畫(huà)《父親》借鑒了西方“照相現(xiàn)實(shí)主義”的手法，追求逼真和酷似的效果，以畫(huà)領(lǐng)袖像的巨大尺寸和特寫(xiě)方式讓農(nóng)民的頭像充滿(mǎn)畫(huà)面，從細(xì)微處來(lái)揭示對(duì)象的內(nèi)部特征，真實(shí)而生動(dòng)地再現(xiàn)了一位樸實(shí)而善良的老農(nóng)民形象。造型手段不同中國(guó)畫(huà)重線(xiàn)條、墨點(diǎn)、墨團(tuán)西洋畫(huà)重光影、色彩中國(guó)畫(huà)基本上是用線(xiàn)條和大塊的墨團(tuán)、細(xì)碎的墨點(diǎn)來(lái)造型，講究“筆情墨趣”，主張以墨為主，以色為輔，在用墨上講究“墨分五色”，干、濕、濃、淡、焦的墨色變化極為豐富，雖然不是五彩繽紛，卻同樣可以使物象具有立體感、空間感、質(zhì)量感和色澤感等，產(chǎn)生一種極為典雅穩(wěn)重的色彩效果。

如潘天壽的《峭壁蒼鷹圖》，用峭壁的線(xiàn)條凸顯蒼鷹毛羽粗硬殘缺的特征，充分表現(xiàn)了蒼鷹搏擊長(zhǎng)空之勢(shì)。徐悲鴻的《奔馬》先用濃墨勾出頭部，又以粗獷的線(xiàn)條畫(huà)出頸和鬃毛。接著畫(huà)軀干，先畫(huà)胸部再畫(huà)腹部和臀部，畫(huà)四條腿，起筆收筆頓挫有力，一筆完成。最后畫(huà)出四蹄和馬尾，表現(xiàn)馬尾的散亂鬃毛用筆奔放有度，亂中有律。整匹馬運(yùn)用墨色的層次變化極為巧妙，在豐富的墨色變化中黑、白、灰層次十分清晰，使畫(huà)面上的馬具有了立體感、空間感、質(zhì)量感和色澤感，把馬的形象塑造得威武壯美。強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)與斜線(xiàn)構(gòu)圖造成了馬的奮蹄飛奔、勇往直前的氣勢(shì)，從而產(chǎn)生耐人尋味的藝術(shù)效果。齊白石自創(chuàng)了“以水兌墨，墨中點(diǎn)水”的方法，使他畫(huà)的蝦給人一種通體透明、晶瑩逼真之感。西洋畫(huà)是以物象在一定光源中呈現(xiàn)的“面”來(lái)塑造形體，用色分別出物與物之間的界限。如達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，光源在正上方，由于明暗的豐富變化，使蒙娜麗莎的臉部和脖子畫(huà)得筆調(diào)非常柔和，表現(xiàn)出婦女細(xì)膩皮膚的質(zhì)感。她那圓潤(rùn)的、富有健康的生命力的右手，煥發(fā)著發(fā)自人類(lèi)身心的內(nèi)在光輝，被譽(yù)為美術(shù)史上最美的一只手。衣服的折褶也描畫(huà)得很精細(xì)，表現(xiàn)出軟緞特有的質(zhì)感。構(gòu)圖方法不同西洋畫(huà)是焦點(diǎn)透視，以繪畫(huà)的眼睛去“看”世界中國(guó)畫(huà)是散點(diǎn)透視，以音樂(lè)的心靈去“聽(tīng)”世界焦點(diǎn)透視強(qiáng)調(diào)站在固定的地點(diǎn)，取固定的角度，畫(huà)面的內(nèi)容和容量完全符合人們?nèi)粘Ｓ^(guān)賞景物的真實(shí)狀況，不管是小橋流水還是崇山峻嶺，都不會(huì)超出正常視野的范圍，畫(huà)面上不留空白，凡是在視野范圍內(nèi)的東西都得畫(huà)上，畫(huà)幅布滿(mǎn)筆觸與油彩，呈現(xiàn)出的是具象的、精確的自然，而且能夠一覽無(wú)余，如列賓的

中國(guó)畫(huà)家常設(shè)定自己立足于高空，由近及遠(yuǎn)地領(lǐng)略宇宙美景，這時(shí)的畫(huà)家一如上下翻飛的靈鳥(niǎo)，于自由翱翔、俯視、仰視中流動(dòng)地、多角度地、回環(huán)往復(fù)地體味山水的神韻，進(jìn)而用手中筆墨抒寫(xiě)自己的情懷。這種超時(shí)空的全方位的觀(guān)照，就可以把不同時(shí)間、不同地點(diǎn)、不同情節(jié)表現(xiàn)在同一幅畫(huà)面上，而且還可以把定點(diǎn)透視無(wú)法窺知的視圈外的景象移入畫(huà)內(nèi)，把視圈內(nèi)與主題無(wú)關(guān)的枝節(jié)刪除，在畫(huà)面上留有較多空白，給觀(guān)賞者的想象留有自由馳騁的余地，使畫(huà)面的內(nèi)容豐富、靈活、概括，有較大的容積。如南宋米友仁的《瀟湘奇觀(guān)圖》寬僅19．8厘米，長(zhǎng)卻有289．5厘米，僅僅從長(zhǎng)和寬的比例我們也可以知道，這是無(wú)論如何也不可能一覽無(wú)余的，只能順著一定的方向慢慢看去，細(xì)細(xì)玩賞。馬遠(yuǎn)的《獨(dú)釣寒江圖》，畫(huà)中只有一葉扁舟，一長(zhǎng)者坐船尾垂釣，舟下簡(jiǎn)單鉤出幾筆水波紋，余皆空白，把水天一色江波浩渺江山無(wú)盡之勢(shì)表現(xiàn)的非常充分，這種留大片空白以虛代實(shí)的方法給欣賞著留下想象的空間。中國(guó)畫(huà)不僅可以把千萬(wàn)里的壯麗河山集中畫(huà)在一幅橫卷上，而且在一個(gè)立軸或橫卷內(nèi)也可以“百花齊放”，畫(huà)上春、夏、秋、冬四季花卉、四季山水。中國(guó)畫(huà)這種打破時(shí)空限制的畫(huà)法是繪畫(huà)藝術(shù)的偉大創(chuàng)舉。畫(huà)面內(nèi)容不同

中國(guó)繪畫(huà)以山水畫(huà)為主，且詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印有機(jī)結(jié)合西方繪畫(huà)以人物畫(huà)為主在中庸哲學(xué)的熏染下，中國(guó)畫(huà)追求的最高境界是“中和”之美，表達(dá)感情強(qiáng)調(diào)溫婉與節(jié)制，向往婉曲和溫柔敦厚，把多樣或相反的因素構(gòu)成一個(gè)圓熟的整體。正如法國(guó)學(xué)者熊秉明在《回歸的塑造》中說(shuō)：“如果拿中國(guó)繪畫(huà)和西方繪畫(huà)作比較，顯然西方更重視作品，把作品當(dāng)做一樁工程，表現(xiàn)技巧的精湛、耗力的巨大。中國(guó)繪畫(huà)更重視作者，這里所顯示的是作者的品格與心態(tài)。”這說(shuō)明了中西方繪畫(huà)處理畫(huà)面的不同追求。張擇端的《清明上河圖》使人看到，疏林薄霧，掩映幾家農(nóng)舍，綠柳叢中，走出幾隊(duì)轎馬，碼頭岸邊，百船滿(mǎn)載待發(fā)，州橋上下，萬(wàn)頭攢動(dòng)爭(zhēng)鳴，城內(nèi)城外，行人絡(luò)繹不絕，店鋪鱗次櫛比，一派和和樂(lè)樂(lè)、熙熙攘攘的景象，全然沒(méi)有喧嚷繁雜之感。畫(huà)首靜謐安寧的鄉(xiāng)村野景和畫(huà)尾那位問(wèn)路老人的回首張望，起到了很好的協(xié)調(diào)均衡作用。郭熙的《早春圖》畫(huà)春景不用桃紅柳綠，不借云蒸霞蔚，但見(jiàn)主峰高聳，眾山環(huán)擁，仿佛相互顧盼，又似作揖朝拜，山間云霧蒸騰，嵐氣吞吐，枯枝發(fā)葉，春水初漲，農(nóng)婦抱姿攜幼，漁夫收網(wǎng)上堤，旅人負(fù)載遠(yuǎn)行，讓人在一派寧?kù)o淡泊的景象中感受到萌動(dòng)的春意，盡顯婉約之韻味。西方“天人相分”的宇宙意識(shí)和“原罪”意識(shí)使人必須永遠(yuǎn)奮斗，以征服自然并改造人類(lèi)自身。原罪或痛苦在西方人眼里并不是對(duì)生命的否定，而是生命存在的基本方式，生命即是欲求，欲求就是痛苦的根源，欲求的滿(mǎn)足則是痛苦的境界，要么是痛苦要么是無(wú)聊，人就生活于痛苦與無(wú)聊之間。這種觀(guān)念決定了人在生命歷程中的不斷自我否定、否定之否定，在靈與肉的沖突中不斷取得進(jìn)展。西方這種“天人相分”、“以苦為樂(lè)”、“自我否定”的文化精神反映在繪畫(huà)中便是人對(duì)物的駕馭，或者物對(duì)人的刺激與誘惑，因此西方繪畫(huà)崇尚陽(yáng)剛之美，倡導(dǎo)英雄主義與悲劇精神，在繪畫(huà)作品中充溢著個(gè)性的鋪張、浪漫的激情和深沉博大的氣勢(shì)。無(wú)論是席里柯《梅杜薩之筏》的驚濤駭浪，還是德拉克洛瓦《希阿島的屠殺》，都可以使人感到畫(huà)家裂心的痛楚。西方繪畫(huà)對(duì)情感的表達(dá)比較直接，畫(huà)面本身充滿(mǎn)了故事性，畫(huà)家的情感躍然紙上。維也納克里姆特的《人生三階段》畫(huà)了三個(gè)裸體的處于人生不同階段的女性：女?huà)搿⒛贻p的母親和老婦。年輕的母親抱著嬰兒，在她的一旁，側(cè)身站立著一位老婦（她或許就是年輕母親的母親）。這三位女性分別代表著生育、成長(zhǎng)和衰亡。畫(huà)家將亮色安排在嬰兒和母親身上，生氣勃勃，這與老婦的灰色形成對(duì)比。第三節(jié)攝影美分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)種類(lèi)按拍攝目的實(shí)用攝影和藝術(shù)攝影按感光材料和畫(huà)面黑白攝影與彩色攝影按器材和技術(shù)數(shù)碼攝影、普通攝影、顯微攝影、航空攝影、水下攝影、紅外線(xiàn)攝影、立體攝影、全息攝影等按作品題材新聞攝影、人像攝影、風(fēng)光攝影、靜物攝影、生活攝影、體育攝影、舞臺(tái)攝影、動(dòng)物攝影、建筑攝影、軍事攝影、廣告攝影、攝影小品等按風(fēng)格流派紀(jì)實(shí)主義攝影、印象主義攝影、超現(xiàn)實(shí)主義攝影、抽象派攝影、前衛(wèi)派攝影等。一、攝影的分類(lèi)二、攝影藝術(shù)的審美特性

《工作室一角》達(dá)蓋爾攝（一）再現(xiàn)生活真實(shí)的紀(jì)實(shí)性真實(shí)地反映社會(huì)生活的攝影作品才具有藝術(shù)價(jià)值和史料價(jià)值

《審訊》蒂?！げ祭账?/p>

1944年在剛被解放的德紹（德國(guó)一個(gè)城市）集中營(yíng)里抓拍的《審訊》，以待遣回國(guó)的法國(guó)戰(zhàn)俘中一個(gè)受害婦女認(rèn)出了蓋世太寶的告密者后進(jìn)行憤怒揭發(fā)的典型瞬間來(lái)表現(xiàn)人心的向背，從一個(gè)側(cè)面揭示了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡本質(zhì)。（二）瞬間性一是表現(xiàn)內(nèi)容的瞬間性；二是表現(xiàn)過(guò)程的瞬間性。攝影家始終都應(yīng)有抓拍意識(shí)，時(shí)刻注意觀(guān)察和捕捉現(xiàn)實(shí)生活中正在發(fā)生的事物。在生活面前，攝影家沒(méi)有“創(chuàng)造”的權(quán)利，而只有選擇和表現(xiàn)的自由——“遺憾的藝術(shù)”

《布魯塞爾》布勒松

《丘吉爾》卡希

（三）造型性——構(gòu)圖、光線(xiàn)、色彩、鏡頭

1．構(gòu)圖（取景——拍攝點(diǎn)的選擇、形象構(gòu)成元素的安排及畫(huà)面造型元素的運(yùn)用等）構(gòu)圖的整體要求是簡(jiǎn)潔、均衡、新穎。思考：攝影畫(huà)面有哪些構(gòu)成要素？《父親》主體陪體背景（1）形象構(gòu)成元素的安排主體：不但是畫(huà)面內(nèi)容的中心，也是畫(huà)面結(jié)構(gòu)的中心，其它景物都要圍繞它配置且與它關(guān)聯(lián)呼應(yīng)，形成一個(gè)統(tǒng)一的整體。主體在畫(huà)面的安排上要明確、突出、被強(qiáng)化并引人注意。思考：突出主體有哪些方法？1：1約2：3思考：哪張攝影畫(huà)面更美一些？為什么？突出主體的方法把主體置于視覺(jué)中心。（黃金分割法）2：32：1《搏斗》陳復(fù)禮突出主體的方法利用方向性的線(xiàn)條引向主體。突出主體的方法利用對(duì)比手法。大小對(duì)比韋爾斯《烏干達(dá)饑兒之手》突出主體的方法明暗對(duì)比秋山莊太郞《堅(jiān)山南風(fēng)》突出主體的方法色彩對(duì)比《牧馬姑娘》突出主體的方法動(dòng)靜對(duì)比，靜為主體突出主體的方法虛實(shí)對(duì)比，實(shí)為主體《龍的傳人》陪體：作用主要是幫助主體揭示主題，同時(shí)也起到均衡畫(huà)面作用陪體的安排和處理要使畫(huà)面富有生氣并與主體形成對(duì)比，起到對(duì)主體陪襯、烘托的效果，而不能喧賓奪主，破壞主體的表現(xiàn)。齊觀(guān)山《斗地主》主體置于視覺(jué)中心主體完整，陪體部分主體正面，陪體側(cè)面主體動(dòng)，陪體靜主體實(shí)，陪體虛環(huán)境：合理地運(yùn)用前景可以增加畫(huà)面層次，表現(xiàn)空間深度，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)氣氛，增加構(gòu)圖變化。背景可點(diǎn)明主體所處的時(shí)代特征、地理位置、環(huán)境氣氛，可幫助觀(guān)眾理解主題思想、情節(jié)內(nèi)容和幫助刻畫(huà)人物性格。阿威頓《窗口》窗口雖大，但單一潔白色，人物與其形成強(qiáng)烈對(duì)比，從背景中突出在窗口、人物面部、人物衣著三者間影調(diào)有層次過(guò)渡，而人物面部曝光最準(zhǔn)確，使其清晰而突出人物瞪大的眼睛與窗口形成呼應(yīng)，既點(diǎn)了題，更突出了主題前景背景攝影構(gòu)圖的基本形式黃金分割構(gòu)圖練習(xí)：請(qǐng)從構(gòu)圖形式的角度對(duì)下圖進(jìn)行裁剪攝影構(gòu)圖的基本形式水平線(xiàn)構(gòu)圖：平靜、安寧、廣闊舒展的感覺(jué)攝影構(gòu)圖的基本形式垂直線(xiàn)構(gòu)圖：重心穩(wěn)定、莊嚴(yán)、肅穆的感覺(jué)攝影構(gòu)圖的基本形式對(duì)角線(xiàn)構(gòu)圖：動(dòng)感、上升、延展之勢(shì)練習(xí)：請(qǐng)從構(gòu)圖形式的角度對(duì)下圖進(jìn)行裁剪攝影構(gòu)圖的基本形式S型構(gòu)圖：優(yōu)美而富于節(jié)奏變化練習(xí)：請(qǐng)從構(gòu)圖形式的角度對(duì)下圖進(jìn)行裁剪攝影構(gòu)圖的基本形式輻射型構(gòu)圖：強(qiáng)烈的擴(kuò)張性、爆發(fā)力和動(dòng)感攝影構(gòu)圖的基本形式三角型構(gòu)圖：穩(wěn)重、沉著、不可動(dòng)搖攝影構(gòu)圖的基本形式框架型構(gòu)圖：強(qiáng)烈的形式感、縱深感練習(xí)：請(qǐng)從構(gòu)圖形式的角度對(duì)下圖進(jìn)行裁剪（2）拍攝點(diǎn)的選擇距離遠(yuǎn)景畫(huà)面以環(huán)境為主，構(gòu)圖從大處著眼，以氣勢(shì)取勝全景中景近景特寫(xiě)正面斜側(cè)面?zhèn)让娓┡钠脚谋趁嫜雠模?）畫(huà)面造型元素的運(yùn)用要善于發(fā)現(xiàn)和組織點(diǎn)、線(xiàn)、面、形來(lái)構(gòu)成畫(huà)面形象，盡可能增強(qiáng)畫(huà)面的感染力。線(xiàn)條影調(diào)：分高調(diào)、低調(diào)、中間調(diào)影響影調(diào)的因素：1.感光材料2.光線(xiàn)的強(qiáng)弱和角度變化3.曝光4.顯影液配方5.物體本身色調(diào)和質(zhì)感光線(xiàn)的強(qiáng)弱和角度變化物體本身色調(diào)和質(zhì)感影調(diào)與構(gòu)圖亮的主體處理在暗的背景上，可以使主體與背景明暗對(duì)比鮮明，主體在攝影畫(huà)面中顯得很清晰突出。暗的主體處理在亮的背景上，同樣突出主體。主體與背景都是亮的，利用主體暗的輪廓線(xiàn)條來(lái)勾畫(huà)主體輪廓，使主體與背景分開(kāi)，在亮的背景上顯得清晰、突出。這種情況下常用順光來(lái)表現(xiàn)，要求曝光準(zhǔn)確,如曝光不足，主體灰的輪廓線(xiàn)不明顯；如曝光過(guò)度，主體的輪廓線(xiàn)就會(huì)消失。主體與背景都是暗的，利用主體亮的輪廓線(xiàn)勾畫(huà)出主體的輪廓，使其與背景分開(kāi)，鮮明的輪廓線(xiàn)把主體物從暗的背景上分割出來(lái)。在這種情況下常用逆光來(lái)表現(xiàn)，要注意主體物輪廓線(xiàn)的寬度，不能搶奪主體有明暗變化的主體，可以分別處理在有明暗變化的背景上。將主體物亮的部分處理在暗的背景上，主體物暗的部分處理在亮的背景上，這樣也可以達(dá)到突出主體的目的。把主體物的輪廓線(xiàn)處理得清楚一些，而背景的輪廓線(xiàn)處理得模糊一些，同樣也可以使主體從暗的背景上突出出來(lái)。影子在構(gòu)圖中的重要性色調(diào)要最大限度地利用色彩的表情性、象征性為表達(dá)思想感情、營(yíng)造畫(huà)面氣氛服務(wù)。在攝影中要確定畫(huà)面總體的色彩傾向，以取得色彩的統(tǒng)一性。色彩的對(duì)比會(huì)使畫(huà)面色彩鮮明、生動(dòng)、醒目，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，而畫(huà)面色彩效果的和諧、協(xié)調(diào)、柔和，會(huì)給人以舒展、優(yōu)雅的美感。廣角鏡頭的透視夸張長(zhǎng)焦鏡頭的透視感非常微小鏡頭廣角鏡頭的景深大長(zhǎng)焦鏡頭的景深小拍攝花卉和人像可以獲得模糊的背景廣角鏡頭的前景夸張長(zhǎng)焦鏡頭的前景容易虛化廣角鏡頭的后景范圍大長(zhǎng)焦鏡頭后景范圍小，背景更單純、簡(jiǎn)潔；稍微移動(dòng)鏡頭就可改變背景結(jié)構(gòu)廣角鏡頭的形變明顯長(zhǎng)焦鏡頭的形變小廣角鏡頭丑化人像長(zhǎng)焦鏡頭美化人像三、攝影美的欣賞記憶之定格之光影之創(chuàng)意之音樂(lè)之美記憶之美的真切感《黃宗英》記憶之美的見(jiàn)證性和期待感《地之貌：鳥(niǎo)瞰珠穆朗瑪峰》濱谷浩歷史上珍貴的形象檔案姜健的《場(chǎng)景》、《主人》、《孤兒檔案》黑明的《走過(guò)青春》、《走進(jìn)清華》、《走進(jìn)北大》、《少林僧人》于全興的《為了母親》等不僅具有其深刻的社會(huì)意義，而且在回望之中人們會(huì)在心中蕩起或幸福或辛酸的記憶，再一次體驗(yàn)人生的況味

記憶之美的溫馨感

《半個(gè)世紀(jì)的愛(ài)》臺(tái)灣攝影家林添福拍攝的《半個(gè)世紀(jì)的愛(ài)》系列作品中的這些已年過(guò)七旬的老夫妻，經(jīng)歷的是中國(guó)歷史上最動(dòng)蕩的年代，卻能夠在50年的風(fēng)風(fēng)雨雨中相濡以沫，牽手走過(guò)，永不分開(kāi)。這種永恒不變的愛(ài)不僅屬于兩個(gè)人，而且屬于時(shí)代，屬于歷史，屬于所有的中國(guó)人，屬于全人類(lèi)。從這一幅幅雖歷經(jīng)滄桑但仍洋溢著幸福神情的肖像中，溫馨之美彌漫在永恒不變的記憶里。記憶之美的懷戀感

著名作家沈從文先生在回憶自己的故園湘西鳳凰城時(shí)說(shuō)：“現(xiàn)在還有許多人生活在那個(gè)城市里，我卻生活在那個(gè)城市過(guò)去給我的印象里”。像《北京胡同》、《江南水鄉(xiāng)》、《老房子》、《昨日印象》等都是對(duì)心靈家園的一種懷戀，同時(shí)也在提醒人們：我們應(yīng)該怎樣保留與延續(xù)那些美好的印象？《浙江泰順廊橋》李玉祥系列作品之一定格之美——化瞬間為永恒

《牛奶皇冠》《子彈穿過(guò)蘋(píng)果》《豹斑青蛙》《對(duì)話(huà)》《地鐵通風(fēng)口》人性之美——和平、友愛(ài)、平等、關(guān)懷，許多美好的情感全都匯聚在這一瞬間抓拍的是瑪麗蓮·夢(mèng)露在拍攝電影時(shí)的場(chǎng)面：地鐵口吹出的強(qiáng)風(fēng)使飄舞的白裙像一朵盛開(kāi)的花朵，自知嬌美而引人注目的夢(mèng)露下意識(shí)地按住飛裙，羞澀的掩飾動(dòng)作更加突出了她的性感。光影之美——用光抒情

《迎接陽(yáng)光》以面對(duì)陽(yáng)光，迎接陽(yáng)光，順光拍攝的構(gòu)思來(lái)完成，在大山大川之間，萬(wàn)物之靈的人，萬(wàn)美薈萃的人聳立其間，秀美、壯麗、明朗、豪邁融為一體，體現(xiàn)了現(xiàn)代女性以更加冷峻的理性和坦蕩的熱情面對(duì)世界，陽(yáng)光地生存，陽(yáng)光地浪漫。《奧運(yùn)2008》青年攝影家潘朝陽(yáng)把相機(jī)當(dāng)畫(huà)筆，用抽象的視角去定格生活在時(shí)空中那由光影組成的有意味的畫(huà)面，其形象有寓意，有夸張，有重點(diǎn)，有變形，有多義，五彩繽紛，引發(fā)聯(lián)想，在似與不似之間令人產(chǎn)生別樣的審美愉悅，這是人類(lèi)情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造?！抖嗖市陆防畋笊收宫F(xiàn)著世界的豐富多彩

色彩的迷人之處在于抒發(fā)豐富的情感

《人約黃昏后》（房翔攝）是一幅情意濃濃，溫馨暖人的作品，其成功感人之處固然在環(huán)境特色、人物氣質(zhì)與寓動(dòng)于靜的瞬間定格，但色彩的因素是不可忽略的，橙黃的基調(diào)為作品奠定了溫情的氛圍。令人體驗(yàn)不盡的黑白韻味，寓豐富于單純，化平凡為神奇，使我們與客觀(guān)物像拉開(kāi)了距離，為我們帶來(lái)更多的想象空間。

《岸邊水杉》有如凝固的火焰，有如翻卷的旗幟，由物及人，充滿(mǎn)了生命的活力《正午》用簡(jiǎn)約的黑白、簡(jiǎn)約的構(gòu)圖表現(xiàn)正午陽(yáng)光下墻上階梯的明暗相間、曲折有致，呈現(xiàn)給我們的是一種純潔明快之美，一種秩序與變化之美《麥當(dāng)娜》作者為了突出麥當(dāng)娜青春的身影，狂放的激情，有意地讓色彩消隱。只有黑白，讓形象鮮明，讓人產(chǎn)生聯(lián)想，讓視覺(jué)只有起點(diǎn)沒(méi)有終點(diǎn)，讓人們?cè)谝曈X(jué)欣賞中陶醉。黑白的精細(xì)、厚重、簡(jiǎn)約、抽象，黑白特有的技術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)性和意識(shí)的深邃性都使黑白別具魅力而?？闯Ｐ隆?/p>

創(chuàng)意之美——表現(xiàn)自己的想象

《百鶴圖》郎靜山攝

《原子的達(dá)利》創(chuàng)意之美——表現(xiàn)自己的想象

“世界十大攝影家”的菲利普·哈里斯曼以拍攝奇思妙想而聞名世界，他的《原子的達(dá)利》、《紅粉骷髏》等超現(xiàn)實(shí)攝影作品都已被公認(rèn)為攝影經(jīng)典。《紅粉骷髏》創(chuàng)意之美——表現(xiàn)自己的想象

富有想象力創(chuàng)造力的日本攝影家出版過(guò)《第三次世界大戰(zhàn)后的東京》，其慘狀目不忍睹；法國(guó)攝影家出版過(guò)《千年以后的巴黎》，其美景令人神往。2007年春末在北京中華世紀(jì)壇舉辦了美國(guó)攝影家杰利·尤斯曼的作品回顧展《想象的空間》，人們從他50多年的追求創(chuàng)造的130幅作品中可以看到想象的空間是多么浩瀚迷人，想象之中的影像把哲理與詩(shī)情表現(xiàn)得是多么親切動(dòng)人。他說(shuō)“如果夢(mèng)是醒著的生活的轉(zhuǎn)化，那么醒著的生活也是夢(mèng)的轉(zhuǎn)化。”《無(wú)題》是他的代表作。《無(wú)題》人物與環(huán)境，天上云朵與地上木屋融為一體，如此和諧與安寧，只能夢(mèng)中尋《“棒棒軍”》是山城重慶在特別年代的特別人群，他們憨直寡言、干活不惜體力。攝影家賀興友對(duì)他們深懷敬意，于是把散亂的人群集中起來(lái)，像軍隊(duì)又不是軍隊(duì)地排成隊(duì)伍，以合影留念的形式留下有如群雕似的時(shí)代定格。這些平凡而有尊嚴(yán)的人們不僅令人感懷，更激越著人們對(duì)平凡而普通的勞動(dòng)者的尊敬。創(chuàng)意之美——追求紀(jì)實(shí)的創(chuàng)新

創(chuàng)意之美——追求觀(guān)察中的創(chuàng)新

《石頭》簡(jiǎn)鈞鈺賈平凹看到簡(jiǎn)鈞鈺關(guān)于石頭的攝影作品時(shí)驚嘆道：“造物主是偉大的，把美早就賦予了世上的萬(wàn)物中，而蕓蕓眾生不知，但造物主的秘密總有那么個(gè)別的人知道，這就是智者。簡(jiǎn)鈞鈺從石頭里發(fā)現(xiàn)了別樣的美，而美使這些石頭具有了靈魂。”《奧黛麗·赫本》創(chuàng)意之美——追求拍攝手法的創(chuàng)新

美國(guó)攝影家菲利普·哈里斯曼一生為政治界、經(jīng)濟(jì)界、文化界、演藝界的名人拍過(guò)肖像，他覺(jué)得所有的人在別人面前都會(huì)注意自己形象端正，甚至裝模作樣，表現(xiàn)得很拘束，于是他想出一個(gè)獨(dú)特的拍攝手法，讓拍攝對(duì)象在相機(jī)前縱情蹦跳，結(jié)果每個(gè)人在蹦跳中都顯露了真性情。如端莊、文雅、秀麗的影星奧黛麗·赫本就在跳躍中顯示出她天真爛漫的另一面。創(chuàng)意之美——追求聯(lián)想中的創(chuàng)新《壯麗山河》熊漢泉

湖南某鋼鐵廠(chǎng)的廢爐渣一角，但其氣勢(shì)磅礴，動(dòng)人心魄，仿佛令人目睹了祖國(guó)大西北的壯麗風(fēng)光。獨(dú)特的聯(lián)想能化平凡為神奇，化腐朽為美麗。創(chuàng)意之美——追求構(gòu)圖中的創(chuàng)新《在伊拉克陣亡美軍士兵遺體抵達(dá)美國(guó)里諾機(jī)場(chǎng)》托德·海勒

利用飛機(jī)運(yùn)尸體的貨艙與上面乘客的窗口形成對(duì)應(yīng)。這種生人對(duì)死者的關(guān)注，這種多數(shù)對(duì)少數(shù)的關(guān)注，代表了全人類(lèi)的關(guān)注?！逗嫌啊肪曜?/p>

用視覺(jué)表現(xiàn)節(jié)奏與旋律，使合影成了優(yōu)美的輕音樂(lè)創(chuàng)意之美——追求造型中的創(chuàng)新《艾滋病》盧廣懷拍攝的是患病兩年多的周毛在2002年12月30日晚離開(kāi)人世的情景兩支骨瘦如柴的胳膊伸向空中，仿佛要抓住自己的生命音樂(lè)之美——節(jié)奏美國(guó)攝影大師亞當(dāng)斯說(shuō)：“好的照片能夠使人聽(tīng)到音樂(lè)”，“我的底片就是樂(lè)譜，我的照片就是樂(lè)譜的演奏”。走進(jìn)《亞當(dāng)斯作品展》大廳，欣賞他的一百多幅黑白風(fēng)光作品，寂靜中仿佛聽(tīng)見(jiàn)宏偉而精微的山水交響樂(lè)在演奏?！抖瞻讟濉废嗨频臉?shù)干如此整齊，雪域的環(huán)境如此寧?kù)o，此時(shí)無(wú)聲勝有聲，一派明快的節(jié)奏在推進(jìn)。思想者拍攝于北京城市雕塑公園后期又運(yùn)用數(shù)碼創(chuàng)意的《思想者》，影像的疊加使節(jié)奏更加突出，人面的專(zhuān)注，鐵臉的重復(fù)，在柔軟與鋼硬之間，在虛虛實(shí)實(shí)之間，節(jié)奏的推進(jìn)成了思維的推進(jìn)，荒誕而有趣，視覺(jué)的節(jié)奏引起內(nèi)心情感的起伏，從視覺(jué)到心靈，人們會(huì)在內(nèi)心升起一種音樂(lè)般的美感。音樂(lè)之美——旋律大地血脈—巴音布魯克

新疆大地，寬闊無(wú)邊，美麗無(wú)垠，巴音布魯克河彎彎曲曲地從容地在大地上流駛，人們登高遠(yuǎn)望，暮色蒼茫中，河流泛著白光緩緩流向遠(yuǎn)方?！敖魈斓赝?，山色有無(wú)中”，寂寥中仿佛有音響由近而遠(yuǎn)，由強(qiáng)到弱，視覺(jué)的感受，情感的升騰，化為音樂(lè)般節(jié)奏的推進(jìn)與旋律的起伏，視覺(jué)的樂(lè)感油然而生?！痘鸺t的樂(lè)章》這幅拍攝于鋼鐵廠(chǎng)的作品由于采取了俯攝的角度，因而場(chǎng)地上的構(gòu)件便呈現(xiàn)出曲折有致而無(wú)限延伸的線(xiàn)條。這些線(xiàn)條起伏變化極大，有如氣勢(shì)宏偉、強(qiáng)勁熱烈的旋律在游動(dòng)舒卷?；鸺t的基調(diào)，明暗深淺的過(guò)渡，在人們心中激越起熱烈的情感，有如音樂(lè)的波動(dòng)，一種靜中有動(dòng)的美感悄然升起。優(yōu)美的攝影作品往往不單純是線(xiàn)條、影調(diào)、色塊的節(jié)奏，也不單純是旋律的起伏與變幻，而是一種節(jié)奏旋律相融相輔相成的和聲。

音樂(lè)之美——和聲《太湖帆影》白云藍(lán)天的襯景中，繁華的節(jié)奏被舒展的枝條的旋律編織為春色一派的熱鬧，漁帆點(diǎn)點(diǎn)的節(jié)奏與桅桿高低的起伏旋律又合成了平和與優(yōu)雅?！短啊肥菙z影，又是音樂(lè)。四、攝影能力的培養(yǎng)

——學(xué)會(huì)用照相機(jī)看世界

優(yōu)秀的攝影作品=題材+機(jī)遇+技術(shù)+表現(xiàn)手法題材的選擇——除非主題引起了你的熱情和興趣，否則就放過(guò)它抓住機(jī)遇——耐心、抓拍攝影技術(shù)：攝影者的基本功表現(xiàn)手法

瞧這一家子如通過(guò)光圈大小的設(shè)置來(lái)達(dá)到景深的變化；通過(guò)快門(mén)速度的快與慢來(lái)抓取物體的瞬間或表現(xiàn)物體的動(dòng)感；使用重復(fù)曝光，慢門(mén)釋放時(shí)拉伸鏡頭變換焦距及應(yīng)用數(shù)碼后期制作技術(shù)等諸多的攝影與制作技巧，以達(dá)到作者所需要的創(chuàng)作效果，深化主題。

此外，一幅優(yōu)秀的攝影作品還必須有一個(gè)形象生動(dòng)、內(nèi)涵深刻、凝練而有詩(shī)意的名字?！度恕贰秼寢尩奈恰贰肚菩履铩贰段乙蠈W(xué)》解海龍《東方紅》袁毅平杜瓦諾《鎖不住的愛(ài)情》1943年第四節(jié)工藝美工藝加工的技藝加工的結(jié)果（工藝品）以美化生活用品和生活環(huán)境為主的造型藝術(shù)我國(guó)的工藝制作歷史悠久石器時(shí)代的石刀石斧原始社會(huì)的彩陶盆彩陶罐商代的青銅器漢代的漆器唐代的唐三彩宋代的瓷器明代的木器清代的景泰藍(lán)明清時(shí)期的云錦充分體現(xiàn)了中華民族的創(chuàng)造性和藝術(shù)性，展示出中國(guó)作為一個(gè)文明古國(guó)所特有的美的魅力。工藝美的出現(xiàn)標(biāo)志著人類(lèi)審美意識(shí)的自覺(jué)，審美能力（從被動(dòng)欣賞到主動(dòng)創(chuàng)造，從欣賞自然到自我創(chuàng)造）的提高。一、工藝品的分類(lèi)特種工藝品實(shí)用工藝品民間工藝品一般原材料高貴，工藝精巧高妙，屬于以藝術(shù)欣賞為主的陳設(shè)藝術(shù)品。玉雕象牙雕漆雕景泰藍(lán)刺繡指經(jīng)過(guò)美化的日常生活實(shí)用品

原材料較為低廉，制作工藝較為簡(jiǎn)單，但具有濃郁的民間特色?；蜿愒O(shè)觀(guān)賞，或用于生活。

用蠟染和扎染工藝制成的壁掛

編織剪紙皮影貝雕根雕麥稈貼畫(huà)明代供春的陶制品“樹(shù)瘦壺”石雕藝人張仕寬的名雕“葡萄山”二、工藝品的審美特征實(shí)用性與審美性的有機(jī)結(jié)合物質(zhì)文明與精神文明的載體

技能與創(chuàng)造的巧奪天工

工藝形象的象征性

工藝品是將審美性寓于實(shí)用性之中的物品，它強(qiáng)調(diào)實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的統(tǒng)一，要求既能滿(mǎn)足生活需要，又能美化生活，這是它與其他藝術(shù)美的基本區(qū)別。實(shí)用性與審美性的有機(jī)結(jié)合漢代青銅長(zhǎng)信宮燈既是一個(gè)宮女手拿燈的雕塑，又是一盞真正實(shí)用的燈具。不僅造型非常藝術(shù)化，而且采用了虹管技術(shù)，以宮女上面的手袖為虹管，一端連著燈罩，一端連著中間是空的燈體，燈座里面可以盛水。當(dāng)油燈點(diǎn)亮后，燈煙通過(guò)虹管進(jìn)入燈座，然后溶于水中，消除了空氣里的煙霧，解決了油煙污染室內(nèi)環(huán)境的問(wèn)題。此外，燈前巧妙安裝的兩片弧形屏板燈罩既可以起到擋風(fēng)和調(diào)節(jié)光亮度的作用，還可以利用燈罩改變光照的方向，堪稱(chēng)中國(guó)古代手工藝的杰出作品。物質(zhì)文明與精神文明的載體

傳統(tǒng)手工藝品體現(xiàn)了中華民族的人生觀(guān)、自然觀(guān)、價(jià)值觀(guān)和審美觀(guān)古代手工藝講究“材美工巧”，成就一件優(yōu)秀的手工藝品需要“天有時(shí)、地有氣、材有美、工有巧，合此四者，然后可以為良”。也就是說(shuō)，創(chuàng)造手工藝品首先要尊重自然，要突出材質(zhì)美，巧用材料的自然形態(tài)，巧借所飾物品的自然形狀?，旇r盤(pán)俏色

雞血石“南京大屠殺”，20x16x15.5cm，施稟謀物質(zhì)文明與精神文明的載體

傳統(tǒng)手工藝品體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)倫理觀(guān)和封建等級(jí)觀(guān)在古代社會(huì)，玉飾的佩帶方式、青銅器使用的數(shù)量和大小、服裝的色彩和花紋等對(duì)于使用者的身份地位有嚴(yán)格的規(guī)定，如果誰(shuí)使用了超越了自己身份地位的用品，就會(huì)被認(rèn)為企圖謀反而招致殺身之禍。

傳統(tǒng)手工藝品反映了中華民族所祟尚的品位和風(fēng)格從宋到清，每個(gè)朝代都有獨(dú)特的瓷藝品種，但宋瓷被一致認(rèn)為代表了中國(guó)瓷器的最高境界。因?yàn)樗未刹粌H制瓷技術(shù)高超，而且宋瓷所呈現(xiàn)的審美風(fēng)格與中國(guó)文人士大夫所祟尚的審美境界是一致的。宋瓷“天然去雕琢，盡在釉色中”，體現(xiàn)出瓷質(zhì)溫潤(rùn)剔透之美，這種平淡、含蓄、自然的美與文人推崇的清凈、淡泊、雅致之精神境界相符合。傳統(tǒng)手工藝裝飾的吉祥圖案體現(xiàn)了中華民族向往幸福、祈求平安的美好愿望，具有代表民族精神的文化意義“圖必有意，意必吉祥”。技能與創(chuàng)造的巧奪天工

“工巧”是使工藝品達(dá)到“巧奪天工”境界的手段。有的工藝品用料簡(jiǎn)單，其價(jià)值純?cè)诩妓?，如窗花。秋菊鳥(niǎo)鳴圖明代天啟年間剪紙青花罐，擱置于幾案，猶如真罐一般。剪紙表現(xiàn)精確，極富立體感。罐上背景清晰，菊花搖曳，一小鳥(niǎo)踩在菊枝間，昂首壓尾，張嘴鳴叫，極富神采，恰似一幅清幽小景，生動(dòng)形象，意趣盎然，不光展示了剪紙藝術(shù)的精巧雅致，也再現(xiàn)了古陶瓷的藝術(shù)神韻。技能與創(chuàng)造的巧奪天工

漢錯(cuò)金博山爐錯(cuò)金博山爐1968年7月在滿(mǎn)城漢墓出土高26cm，器型似豆，蓋肖博山，通體錯(cuò)金。座把呈透雕三龍出水狀，龍首頂托爐盤(pán)。爐盤(pán)裝飾以錯(cuò)金流云紋。盤(pán)上部鑄出峻峭起伏的山巒，山間神獸出沒(méi)、虎豹奔走，小猴蹲踞在高層峰巒或騎在獸身上，獵人巡獵于山石間。二三株小樹(shù)點(diǎn)綴其間，刻畫(huà)出了一幅秀麗山景和生動(dòng)的狩獵場(chǎng)面。在細(xì)部又加錯(cuò)金勾勒渲染，使塑造的景色更加生機(jī)盎然。仙山的造型迎合了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于羽化登仙的向往，當(dāng)爐腹內(nèi)燃燒香料時(shí)，煙霧從鏤空的山中溝塾中冉冉升起，有如仙氣繚繞，給人以置身仙境的感覺(jué)。技能與創(chuàng)造的巧奪天工

唐代銀質(zhì)被中香爐西漢時(shí)期就有“被中香爐”，不論香爐在被子里怎么翻滾，絲毫不用擔(dān)心香炭會(huì)傾撒出來(lái)。1963年在西安沙坡村出土的唐代銀質(zhì)被中香爐是一個(gè)外徑約50mm的鏤空?qǐng)A球，分為兩半，用子母口連接，可以很方便地開(kāi)合。球頂有四股銀絲做成的繩辮，末端有小鉤，可以鉤掛。它的球形外殼和位于中心的半球形爐體之間有兩層同心圓環(huán)（也有三層的），爐體在徑向兩端各有短軸，支承在內(nèi)環(huán)的兩個(gè)徑向孔內(nèi)，能自由轉(zhuǎn)動(dòng)。而內(nèi)環(huán)支承在外環(huán)上，外