契訶夫戲劇在20世紀的影響

契訶夫戲劇在20世紀的影響契訶夫戲劇在20世紀的影響契訶夫戲劇在20世紀的影響2021-3-1810:03:39來源：《國外文學》（京）2021年2期第40?47頁【作者簡介】董曉南京大學文學院【內(nèi)容提要】契訶夫戲劇精神和藝術風格對20世紀現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生了深遠的影響，這種影響在戲劇藝術風格方面體現(xiàn)為對淡化戲劇沖突和營造舞臺抒情氛圍的追求。契訶夫的靜態(tài)戲劇包含了他獨特而深刻的喜劇精神。對這種喜劇精神的理解決定了對契訶夫戲劇接受的程度。20世紀許多現(xiàn)代劇作家在各自藝術風格的基礎上，借鑒了契訶夫戲劇的藝術風格，并在充分領會契訶夫靜態(tài)戲劇所包含的荒誕精神的基礎上，汲取了他的喜劇精神?！娟P鍵詞】契訶夫/靜態(tài)戲劇/荒誕性/喜劇精神作為跨世紀劇作家，契訶夫對20世紀戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。美國劇作家尤金?奧尼爾、阿瑟?米勒、田納西?威廉斯將其尊為“藝術之父”；法國荒誕派戲劇家貝克特、尤奈斯庫、阿達莫夫等人從契訶夫戲劇中汲取了豐富的靈感；中國現(xiàn)代劇作家曹禺、夏衍等人受契訶夫的啟發(fā)，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代戲劇的“非戲劇化傾向”，曹禺更是因契訶夫而完成了自身藝術風格的轉型。凡此種種，都是契訶夫之影響的明證。自第一部公開發(fā)表的多幕劇《伊凡諾夫》開始，契訶夫的戲劇便呈現(xiàn)出獨特的靜態(tài)性美學特征。在《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》等代表了契訶夫戲劇藝術最高境界的劇作中，這種靜態(tài)性更加明顯。可以說，在契訶夫戲劇創(chuàng)作歷程中，靜態(tài)性的獲得是其戲劇創(chuàng)作走向成熟的重要標志。從《海鷗》首演的失敗到后來被人們接受，表明了人們對契訶夫新的戲劇風格的接受，而契訶夫則正是欲以其靜態(tài)的戲劇，改變俄國人固有的戲劇審美習慣，實現(xiàn)其戲劇藝術的創(chuàng)新。契訶夫戲劇的靜態(tài)性表現(xiàn)在人物行動的阻滯、對話交流的隔閡、言語的停頓以及人物行動之環(huán)境背景的抒情氛圍的烘托等方面。人物行動的阻滯是契訶夫戲劇呈靜態(tài)狀的最顯在的因素?！逗ｚt》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》這幾部代表劇作中，均鮮明地呈現(xiàn)出人物行動的阻滯性。在這幾部作品中，劇作家沒有提供給觀眾一個完整的戲劇動作，致使人們難以梳理出一個連貫統(tǒng)一的戲劇事件；人物的動作大都沒有能夠形成這個行動所指向的結果，如葉爾米洛夫所言，“契訶夫劇作不僅缺乏外部的變化，而且仿佛否定變化，有意強調出生活過程的不變性?！雹佟度f尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》的第一幕與第四幕仿佛構成了一個圓圈，第四幕重又回到了第一幕的場景，人物均顯示出原先的心境，似乎其間什么也未曾發(fā)生過，蘇聯(lián)戲劇理論家津格爾曼認為：“圓圈式的模式乃是契訶夫喜歡運用的戲劇動作結構方式。”②這種圓圈式模式的戲劇動作結構，造成了人物行動的不斷的被阻滯，從而向觀眾展示了人物動作的無結果性，如當代俄羅斯學者波洛茨卡婭所言，“契訶夫劇本中的沖突最后是以獨特的方式解決的，即什么都沒有真正解決，每一個人都保持著他原先的樣子?！雹圻@凸顯了整個舞臺的靜態(tài)性。人物行動的阻滯在契訶夫戲劇中往往與人物之間語言交流的阻滯聯(lián)系在一起。契訶夫戲劇中人物之間語言交流的阻滯加劇了人物行動的延緩與停滯，并相應地減弱了舞臺的動態(tài)性，增強了其靜態(tài)的顯現(xiàn)。在契訶夫的戲劇中，人物時常各說其事，而事件的進展便在人物間語言的種種阻隔中延緩下來，呈現(xiàn)出趨于靜態(tài)的特征。停頓是契訶夫戲劇中經(jīng)常使用的藝術手段。契訶夫之所以在其劇作中無數(shù)次刻意使用這個提示語，自然是為了讓觀眾充分體味人物之間豐富的情感潛流，而從顯在的舞臺呈現(xiàn)這個角度來看，契訶夫劇本中頻繁出現(xiàn)的人物言語的停頓的確起到了加強舞臺靜態(tài)性特質的功能。譬如，契訶夫劇本里眾多的停頓或者對正在宣泄的情感、正在引向高潮的情緒起到平抑作用，以此來緩解情緒的高漲抑或情緒間對立的激化，延緩戲劇沖突進展的節(jié)奏，或者起到了情緒的轉化作用，將人物之間對話的緊張感破壞掉，從而也舒緩了矛盾的激化。人們時常論及契訶夫戲劇的抒情行特征。在契訶夫戲劇中，舞臺抒情氛圍的營造是與動作的阻滯、事件演進節(jié)奏的舒緩相配合的。飄散著淡淡的哀愁的抒情氣氛烘托出舞臺的憂郁情調，使被不斷阻滯的行動與沖突在某一的時空中停滯下來，與劇作家憂郁的抒情相交融，為觀眾提供更為深廣的感受的空間與時間，增強了觀眾對戲劇的靜態(tài)體驗。自19世紀末以來，靜態(tài)化是戲劇發(fā)展的一個趨勢。易卜生作為19世紀末歐洲劇壇影響最大的劇作家，其戲劇創(chuàng)作中已經(jīng)開始顯示出從動態(tài)向靜態(tài)演化的苗頭。如果說他創(chuàng)作中期的社會問題劇《玩偶之家》、《人民公敵》、《社會支柱》等作品還具有比較明顯的動態(tài)性的話，那么在其后期創(chuàng)作的《野鴨》中，靜態(tài)性特征已初見端倪。契訶夫當年對易卜生的否定主要源自兩人不同的戲劇觀，但他對易卜生的否定主要是針對那幾部社會問題劇的。其實，易卜生晚期戲劇創(chuàng)作的變化已經(jīng)與后來契訶夫的戲劇觀念相差無幾了，這正說明了從晚期的易卜生到契訶夫所顯示出的戲劇發(fā)展方向與總體趨勢是一致的。進入20世紀后，這一趨勢更加鮮明。20世紀劇作家創(chuàng)造性地借鑒了契訶夫靜態(tài)戲劇的表現(xiàn)方法，在自身戲劇創(chuàng)作中自覺地追求靜態(tài)性的藝術特質。譬如，尤金?奧尼爾作為美國20世紀最杰出的劇作家之一，其戲劇創(chuàng)作的演變顯示出向靜態(tài)化的轉變。如果說《天邊外》、《榆樹下的欲望》等作品的戲劇沖突具有鮮明的動態(tài)性特點的話，那么到了《進入黑夜的漫漫旅程》，其戲劇沖突的靜態(tài)化特征已相當明顯，劇作家更加致力于對靜態(tài)化之下人的內(nèi)心世界微妙變化的細膩捕捉。20世紀中葉產(chǎn)生的荒誕派戲劇則更具靜態(tài)化特質。波洛茨卡婭認為：“荒誕派將契訶夫戲劇動作的緩慢發(fā)展到極致。”④這正體現(xiàn)了契訶夫對荒誕派戲劇的影響。美國戲劇史家皮特?斯托維爾說：“‘安靜'場面的藝術處理是杰姆遜和契訶夫作為印象主義大師的共同之處。這一點后來在貝克特那里得到發(fā)展?！雹菰谪惪颂氐摹兜却甓唷防铮瑑蓚€流浪漢在舞臺上以毫無邏輯聯(lián)系的只言片語支撐起整部戲的結構，其靜態(tài)性特質非常顯著；尤奈斯庫的《椅子》、《禿頭歌女》也幾乎取消了所有外在的戲劇動作，突顯出舞臺的靜態(tài)性。中國現(xiàn)代劇作家曹禺、夏衍等人同樣受到契訶夫靜態(tài)戲劇美學風格的影響。論及曹禺對契訶夫的接受，人們慣?？倳峒安茇趧?chuàng)作完《雷雨》之后心態(tài)的變化：“寫完《雷雨》，漸漸生出一種對于《雷雨》的厭倦。我很討厭它的結構，我覺出有些‘太像戲’了。技巧上，我用的過分,,,,我很想平鋪直敘地寫一點東西，想敲碎了我從前拾得的那一點點淺薄的技巧，老老實實重新學一點較為深刻的。我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術里，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動著。”⑥曹禺這番話說明他從易卜生走向契訶夫的著眼點在于對戲劇動作和沖突的表達方式、即對戲劇靜態(tài)化的認同。于是，誠如學術界已經(jīng)指出的那樣，曹禺在《日出》里挨棄了《雷雨》的結構形式，開始向靜態(tài)戲劇演變，從《日出》到《北京人》，曹禺漸漸完成了他的藝術風格的轉型。而在這一轉型過程中，戲劇動作的靜態(tài)性的增強是非常顯著的。標志著曹禺藝術風格轉型完成之作《北京人》之所以被認為最具契訶夫風格，與該劇靜態(tài)的舞臺呈現(xiàn)有著直接的關系?！侗本┤恕返拇_成功地借鑒了契訶夫戲劇平淡悠遠的靜態(tài)化藝術特色。同樣，夏衍的《上海屋檐下》也弱化了緊張的戲劇動作，渲染了憂郁的抒情氛圍，體現(xiàn)出契訶夫藝術風格的影響。契訶夫戲劇的靜態(tài)性弱化了外在的戲劇動作，從而緩解了緊張顯在的戲劇沖突。這是契訶夫戲劇觀念的體現(xiàn)。他說過：“人們吃飯，僅僅是吃飯，可是在這時候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了?！雹哌@段話體現(xiàn)了契訶夫對歐洲傳統(tǒng)戲劇過于張揚外部沖突的反感。于是，在《海鷗》里，特里勃列夫與母親的沖突雖然有莎士比亞式的悲劇情愫，但最終在對藝術的體悟中消解，沒有發(fā)展成《哈姆雷特》式的激情，而特里勃列夫的自殺也被放在了幕后；《萬尼亞舅舅》中萬尼亞與老教授的沖突也最終消融在平淡的莊園生活之中；《三姊妹》里姑嫂間的對抗始終被三姊妹對未來和莫斯科的徒然向往抑制著；小說《決斗》里，真正的決斗也終未到來。契訶夫靜態(tài)性的作品中，人與人的對抗減弱了。契訶夫刻意淡化人與人之間外在的緊張沖突，以此為人們感受戲劇中人與人內(nèi)心的緊張沖突、感受平靜的生活畫面里人的內(nèi)心的微瀾提供了深廣的空間?！度f尼亞舅舅》中，莊園里的生活表面上是缺乏事件沖突的，即使萬尼亞對老教授的不滿，即使是他憤怒之下舉槍向教授射擊，也終未形成一場真正有結果的事件的沖突。但在表面缺乏事件沖突的平淡的日常生活畫面里，萬尼亞與教授之妻葉蓮娜、阿斯特羅夫醫(yī)生與葉蓮娜、阿斯特羅夫與萬尼亞之侄女索尼婭、索尼婭與葉蓮娜、葉蓮娜與丈夫老教授、萬尼亞與老教授之間，卻自始至終進行著極其豐富的細微的情感交流與沖突。將人們的注意力從對事件之間的對抗轉向人物內(nèi)心情感的細微的沖突，這是契訶夫將戲劇舞臺靜態(tài)化、去動作化的一個重要目的。這一理念對20世紀的戲劇影響甚大。尤金?奧尼爾早期的戲劇中，外在的沖突及其強烈。主人公羅伯特與他的哥哥以及露斯之間的愛情糾葛成為戲劇情節(jié)發(fā)展的主線。而在他晚期的代表作《進入黑夜的漫漫旅程》中，外在的事件沖突消退了，突顯的是深度的心理剖析。表面平靜的家庭生活情景下暗藏著內(nèi)心涌動的洪流，劇作家對人與人之間心靈碰撞的揭示達到了相當?shù)纳疃?。奧尼爾創(chuàng)作的這一顯著變化在20世紀戲劇發(fā)展史上頗有典型意義。中國現(xiàn)代戲劇的“非戲劇化傾向”亦顯示出這一趨勢。夏衍受契訶夫藝術風格的影響，其劇作《上海屋檐下》淡化了戲劇的外在沖突，消除了突兀離奇的情節(jié)?？飶?、楊彩玉、林志成三人之間本該得到緊張表現(xiàn)的關系被淡化處理了，劇作家潛入到人物內(nèi)心世界，透過五家小市民那平庸的日常生活瑣事，表現(xiàn)了人的豐富的潛流。曹禺的《雷雨》中那環(huán)環(huán)相扣、層層推進的戲劇沖突表現(xiàn)方式在《北京人》中為淡淡的憂郁抒情氛圍中人物之間內(nèi)心情感的細微碰撞所替代。曾文清與愫方之間難以名狀的情感交流恰因外在戲劇動作的缺位而更加豐富了。契訶夫淡化戲劇沖突的另一個重要目的是將戲劇內(nèi)在的沖突引向更加深刻的層面，即更具形而上色彩和抒情哲理意味的人與環(huán)境、人與時間的沖突。這是契訶夫戲劇靜態(tài)性特征的更為本質的意義所在。而戲劇沖突的這一轉化是契訶夫對20世紀戲劇發(fā)展的重要貢獻。誠如童道明先生所言，“契訶夫之所以比19世紀末曾經(jīng)較他更出名的同行（易卜生）更有資格充當新戲劇的前驅人物，就因為正是契訶夫在世界戲劇史上第一個用一種全新的戲劇沖突取代了‘人與人的沖突’模式?！雹嘣凇稒烟覉@》這部戲中，櫻桃園固然富有詩意，但它的失去是必然的，女主人朗涅芙斯卡婭固然懂得美，但她終究無法挽救莊園。在人與環(huán)境、時間的對抗中，人是渺小的，正如《萬尼亞舅舅》中萬尼亞和索尼婭注定要在鄉(xiāng)間默默勞作，阿斯特羅夫醫(yī)生注定要與孤獨為伴，正如《三姊妹》中充滿幻想的三姊妹注定無法回到莫斯科。契訶夫靜態(tài)戲劇突出了人在時間與環(huán)境面前的無可作為。在《櫻桃園》里，劇作家不是為莊園的消失而憂郁，而是為人無法去阻止這消失而憂郁。人類的進步竟以美的失落為代價，這就是人類的命運，這就是人與時間和環(huán)境相沖突的必然結果。從契訶夫的靜態(tài)戲劇中可以品出他對人的荒誕的生存狀況的憂慮。20世紀中葉的荒誕派戲劇家對契訶夫戲劇靜態(tài)性的自覺追求恰恰與他們對契訶夫戲劇所隱含“荒誕性”的理解聯(lián)系在一起，即從契訶夫戲劇中讀出了人在時間面前的無奈?；恼Q派戲劇家以前所未有的悲涼、絕望的心境面對當代世界，他們所欲表現(xiàn)的，正是人類面對無法操控的命運時的無奈與絕望。尤奈斯庫在談到《櫻桃園》對他的啟發(fā)時說：“《櫻桃園》揭示的真正的主題和真實性的內(nèi)容并不是某個社會的崩潰、瓦解或衰亡，確切地講，是這些人物在時間長河中的衰亡，是人在歷史長河中的消亡，而這種消亡對整個歷史來說才是真實的，因為我們每個人都將要被時間所消滅。”⑨應該說，尤奈斯庫對《櫻桃園》的感受更接近于契訶夫的本意?；恼Q派戲劇家將契訶夫對人的生存狀態(tài)的無奈感受延續(xù)至對20世紀人類生存境遇更加冷酷的反思當中：在尤奈斯庫的《椅子》里，可以體悟到人生的探索追求的徒勞性；在《禿頭歌女》中，契訶夫戲劇里人與人之間語言交流的阻滯更加荒誕化地表現(xiàn)為語言交際的徹底失敗、人與人溝通的徹底無望。在貝克特的《等待戈多》中，可以看到當代人對自己生存于其中的世界、對自己的命運的一無所知，可以窺視到人類在一個荒誕的宇宙中的尷尬處境。貝克特將契訶夫的《三姊妹》中的等待主題更加抽象化、形而上地表現(xiàn)為人對主宰其命運的時間的無奈，如羅伯?吉爾曼所言，“等待，即生活，本來就沒有意義?！雹饣恼Q派戲劇家以荒誕的形式，將時間統(tǒng)治下人的行動的意義徹底地消解掉，其間包含著對當年契訶夫憂郁無奈之感的當代回應。同樣受到契訶夫戲劇風格的影響，中國現(xiàn)代劇作家卻難以在這一層面上與契訶夫產(chǎn)生共鳴。這不能不說是一種遺憾。與西方荒誕派戲劇家相比，中國現(xiàn)代劇作家對契訶夫的理解與接受更多地是傾向于戲劇表現(xiàn)的藝術手段，而契訶夫戲劇中那體現(xiàn)了荒誕意識的憂郁，卻基本沒有在中國現(xiàn)代劇作家那里得到展現(xiàn)。以曹禺的《北京人》為例，愫方的形象常常被中國學者視為曹禺筆下的三姊妹或者索尼婭。然而，愫方的光明結局與三姊妹和索尼婭的無奈境遇之間又有著多么大的區(qū)別！愫方的形象從藝術上講塑造得很成功，但曹禺由此顯示出的樂觀憧憬與契訶夫的冷酷嚴峻的無奈感形成了鮮明的對照。契訶夫對人類生存境遇的荒誕性體悟在《北京人》中是感受不到的。這是一個遺憾，但也是中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展中的一個政治的，同時也是歷史的、文化的局限。20世紀30、40年代是中國現(xiàn)代劇作家自覺借鑒、接受契訶夫影響的時代。然而，那個時代中國歷史文化所呈現(xiàn)出來的總體趨勢（為人生的現(xiàn)實主義觀）卻決定了中國現(xiàn)代劇作家難以真正地去體驗荒誕意識。論及這種影響，人們往往將其局限在戲劇沖突的淡化、舞臺氛圍的抒情詩化等風格以及由此而出現(xiàn)的所謂“潛臺詞”、“停頓”等表現(xiàn)手法的運用。不過，契訶夫對這些藝術風格和手段的運用是為了喜劇性的生成。喜劇精神乃是其戲劇藝術世界最根本的特質。文學影響的研究不僅要揭示風格的影響，更應探究風格背后所隱藏的本質的藝術精神。只有觀照內(nèi)在藝術精神，方能更準確地認識產(chǎn)生影響的根本因素。就曹禺而言，標志著藝術風格轉型完成之作《北京人》之所以被認為最具契訶夫風格，固然因其憂郁抒情的特點，但抒情背后卻又顯出喜劇性特質。曾浩、曾思懿、江泰等人物所固有的滑稽性與曹禺嘲弄的眼光形成該戲內(nèi)在的喜劇性。該劇因此而成為曹禺最具喜劇性的作品。這證明，真正的影響之源是契訶夫的喜劇精神。筆者以為，契訶夫對20世紀戲劇的影響，其本質在于其喜劇精神。契訶夫的喜劇精神是獨特的，否則也不會有所謂“契訶夫之謎”和《櫻桃園》的“體裁之謎”了?！稒烟覉@》是部喜劇，但絕非一部傳統(tǒng)意義上的喜劇。對其喜劇性的理解必須聯(lián)系到該劇對傳統(tǒng)喜劇觀念的繼承與超越，聯(lián)系到近百年來現(xiàn)代喜劇觀念的發(fā)展與深化。美國戲劇理論家理查德?皮斯在論《櫻桃園》時指出：“眼淚與笑緊密相連。契訶夫將行動置于笑和眼淚猶如刀刃的交界上。但他不想在兩者中求中立，他要使同情和憐憫在喜劇性中增強，或者使喜劇性在哭中加強”。（11）就是說，契訶夫在《櫻桃園》中表現(xiàn)出來的喜劇觀強調對悲痛的喜劇化表達。因此，他的喜劇世界具有典型的悲喜劇性。對人生悲苦的喜劇式觀照，這確是《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》這些代表了契訶夫戲劇創(chuàng)作最高境界的作品最本質的藝術觀念。這些悲喜劇作品中飽含著深刻內(nèi)斂的幽默。契訶夫的文學生涯是從發(fā)表幽默故事開始的。不過，外顯的幽默并未具有內(nèi)斂的幽默那獨特的內(nèi)涵。只是當幽默與憂郁相結合，將幽默的天賦與對人生的無奈感受相交融時，才會深化、發(fā)展成契訶夫式獨特的內(nèi)斂的幽默。劇本《海鷗》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》以及小說《帶閣樓的房子》、《帶狗的女人》、《套中人》、《姚內(nèi)奇》等契訶夫這些代表作中均包含著這種體現(xiàn)了對生活之本質的喜劇式觀照的幽默精神。這種幽默反映了作家的冷酷。這種冷酷則體現(xiàn)了他眼光的深邃：明察人類荒誕的生存狀態(tài)。這種幽默使作品超越了外在滑稽鬧劇性而獲得了深刻的喜劇性。悲喜劇并非悲劇與喜劇的疊加，并非滑稽因素與悲劇式體悟的混合。悲喜劇是真正意義上的喜劇，而不是介乎于悲劇與喜劇之間的“混血兒”，它從本質上深刻體現(xiàn)了喜劇精神。自17世紀意大利戲劇家瓜里尼首創(chuàng)悲喜劇之后，它作為喜劇的一種特殊形態(tài)，在19世紀末以來的一百多年時間里獲得了長足發(fā)展。作為新型喜劇精神之體現(xiàn)，悲喜劇始終伴隨著人類對生活的荒誕體驗和無奈感受的不斷深化。意識不到這一點，就無法更深地認識契訶夫藝術世界的本質所在，以及契訶夫對包括中國現(xiàn)代話劇在內(nèi)的20世紀戲劇的根本影響。悲喜劇的產(chǎn)生有其合理的緣由：既然人們意識到，喜劇所產(chǎn)生的笑并不應當總是輕松愉快的，換言之，喜劇詩人并不該只是去觀照生活中那些輕松愉快的方面，那么，如何以喜劇的方式去審美地表達生活中可悲的、憂傷的方面，便成為喜劇作家新的任務。19世紀中葉以后，在現(xiàn)代主義文學產(chǎn)生和發(fā)展的背景下，隨著人們對現(xiàn)代生活復雜性的認識愈加深刻，傳統(tǒng)喜劇觀發(fā)生了顯著變化，傳統(tǒng)中喜劇與悲劇涇渭分明的界限漸漸模糊，誠如存在主義哲人克爾凱郭爾所言，“喜劇與悲劇在無窮的極點上相交一一即在人類經(jīng)驗的兩個極端上相交?！保?2）人們意識到，正是在對痛苦的審美觀照中，在笑與深刻的痛苦相交融時，喜劇才會獲得新生。由此，悲喜劇藝術得到了廣闊的發(fā)展空間，如英國當代戲劇理論家懷利?辛菲爾所指出的，“喜劇正是建立在雙重機會、雙重價值之上,”，喜劇時常與悲劇的行動軌跡重合，而又不失其自主性。相反，喜劇憑借自己的資格，大膽地、不合邏輯地向一些傳統(tǒng)中只屬于悲劇的價值提出了挑戰(zhàn)。”（13）這種與悲劇的融合，正是現(xiàn)代喜劇精神對傳統(tǒng)喜劇觀的深化。契訶夫的戲劇創(chuàng)作有力地推動了這一現(xiàn)代喜劇精神的生成。20世紀悲喜劇的發(fā)展與人類自身對世界的荒誕體驗的加深有密切關系。早在19世紀末，法國象征主義詩人戈蒂葉就說過：“喜劇本身就是一種荒誕的邏輯?！保?4）這句話表明了現(xiàn)代喜劇精神與荒誕意識之間的聯(lián)系。這種基于人類自身的荒誕體驗之上的喜劇精神，在20世紀中葉的荒誕派戲劇那里得到了淋漓盡致的表達?；恼Q派戲劇將悲喜劇藝術提升到一個新的高度，將契訶夫戲劇中那獨特的內(nèi)斂的幽默極端地化作絕望的冷笑。荒誕派劇作家尤奈斯庫認為，喜劇甚至比正劇還會使人哭得厲害，這種對喜劇的理解將契訶夫戲劇中的憂郁延伸至更加極端、激烈的程度。這也就不難理解，為什么荒誕派劇作家會自覺地汲取來自契訶夫戲劇的藝術養(yǎng)分。將契訶夫這位帶有象征主義意味的寫實主義作家與荒誕派戲劇聯(lián)系起來，似乎頗為“荒誕”。其實，崇尚寫實風格的契訶夫與荒誕派戲劇之間并無不可逾越的鴻溝。契訶夫對人類生存境遇的憂患意識，引起了荒誕派劇作家的共鳴。這種影響因美學理念的差異而變得更為巨大。正是契訶夫對喜劇藝術觀念之深化所作的貢獻成為影響荒誕派戲劇的焦點。貝克特、尤奈斯庫、阿爾比、阿達莫夫等人都從契訶夫的悲喜劇中得到幫助。契訶夫戲劇所顯現(xiàn)出的對傳統(tǒng)的喜劇與悲劇之界限的模糊化傾向隨著20世紀文學荒誕意識的加強而變得愈加明顯，在荒誕派戲劇中顯得尤為突出。尤奈斯庫所說的“滑稽性的就是悲劇性的”正表達了對悲喜融合的要求。這種悲喜交融并不是去消解掉雙方，而是將傳統(tǒng)的喜劇精神通過悲與喜的現(xiàn)代融合，提升到一個新的高度。面對世界的不可把握性，荒誕派戲劇家將契訶夫喜劇精神的冷酷性發(fā)展到極致，直視人類面對荒誕生活的無奈。尤奈斯庫認為：“只有無可解決的事物，才具有深刻的悲劇性，才具有深刻的喜劇性，”“由于喜劇就是荒誕的直觀，我便覺得它比悲劇更為絕望。喜劇不提供出路?！保?5）這種強烈的反烏托邦理念需要作家有更強的主體意識和更高的理性眼光。在這種更高理性的眼光里，過去的理性“被本身變質為龐大的不合理的真實”。（16）而一旦藝術家具有了這樣的主體氣質，他就能以喜劇的而不是悲劇的眼光看待荒誕而虛無的令人沮喪的當代世界，他就能感受到，人的悲劇都是帶有嘲弄性的。尤奈斯庫認為：“對現(xiàn)代批判精神而言，沒有什么東西可以被完全嚴肅地對待?！保?7）以笑的姿態(tài)直面殘酷人生的荒誕性，便可將絕望之情歸于平靜，緩解因對世界的荒誕感受而產(chǎn)生的焦慮與不安，從而獲得一種寧靜感。這種寧靜感是劇作家以其主體意識戰(zhàn)勝和超越荒誕現(xiàn)實的結果。惟有具備超脫精神，才會有荒誕意識，這是荒誕派藝術具有喜劇性的根本原因。正是在劇作家主體精神的彰顯中，荒誕派戲劇體現(xiàn)了與傳統(tǒng)喜劇精神的一致性，即馬克思所說的“理性的幽默高于理性的激情”。（18）意識到荒誕并取笑之，就必須成為這種荒誕的主人。這便是藝術家主體精神的凸顯一一荒誕體悟中彰顯出來的主體精神。在這種主體性之觀照下，荒誕派劇作中的人物大都具有了某種“外位性”。觀眾與之無法認同，劇作家使觀眾從外面而不是據(jù)其本人的觀念來看待發(fā)生在人物身上的事情。這就使荒誕派劇作無論其題材是多么地陰郁悲涼，卻都呈現(xiàn)出喜劇性特質?；恼Q派劇作家將契訶夫戲劇中就已隱含了的這種喜劇精神與人類對存在的荒誕體驗聯(lián)系在一起，這種喜劇精神的生成顯然離不開契訶夫式的憂郁喜劇的熏染。而在《等待戈多》里，貝克特將《櫻桃園》中主人公面對厄運時那滑稽的“無畏”所包含的對命運的超越更冷峻地表現(xiàn)為主人公“掩住挫折，站在高處俯視死亡”的態(tài)度。對死亡的這種態(tài)度超越了悲劇對死亡的感傷和恐懼，乃真正的喜劇精神之體現(xiàn)。蘇聯(lián)導演艾弗羅斯1985年曾說過：“契訶夫以《櫻桃園》向人們表明，時間就像旋風，人在它控制下，比它弱。這就是巴爾扎克式的‘人間喜劇’，對此不應發(fā)笑?！保?9）荒誕派戲劇家以荒誕的形式，將契訶夫戲劇中那最后一點傳統(tǒng)理性之光消磨掉，但透過他們絕望的冷笑，依稀可見契訶夫那溫柔抒情掩飾下的面對人類命運的憂郁眼神。這便是契訶夫喜劇精神的深遠影響所在。不過，這種喜劇精神在曹禺、夏衍等深受契訶夫影響的中國現(xiàn)代劇作家那里卻沒有得到深刻的體現(xiàn)。曹禺的《北京人》雖然也具有一