大學(xué)試題(藝術(shù)學(xué))-劇本寫作筆試（2018-2023年）真題摘選含答案

長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟滄海。大學(xué)試題(藝術(shù)學(xué))-劇本寫作筆試（2018-2023年）真題摘選含答案（圖片大小可自由調(diào)整）卷I一.參考題庫(共30題)1.將中國的心理電影和西方的意識流電影，從結(jié)構(gòu)依據(jù)、敘述方式以及所要達到的目的這三個方面做一個比較，談?wù)勊鼈冎g的相同之處和相異之處？2.（）在《論悲劇藝術(shù)》中說：“一個新手就會把驚心動魄的雷電，一撒手，全部朝人們心里仍去，結(jié)果毫無收獲，而藝術(shù)家則是不段放出小型的霹靂，一步一步向目的走去，正好這樣完全穿透別人的靈魂，只有逐漸推進、層次加深，才能感動被人的靈魂”。3.1990年，第十屆“金雞獎”最佳故事片獎：（），不是改編作品。4.“（）”電影主張“讓生活本身說話”，按照“生活本身的自然流動”，對生活作一種“純”客觀的記錄。5.將話劇改編成電影，應(yīng)該注意哪幾個方面的問題？6.塊狀散文結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特色，主要表現(xiàn)在哪三個方面？7.電影中對應(yīng)的音樂：（）中的主題音樂《一路平安》、《人證》中的主題音樂《草帽歌》。8.電影藝術(shù)大師（）是拒絕使用電影聲音最激烈和最嚴(yán)厲的一個。9.為什么強調(diào)情節(jié)的典型化和提煉？10.1995年，第十五屆“金雞獎”最佳故事片獎：（），根據(jù)李一清的同名小說改編。11.什么叫“視覺造型性”的藝術(shù)？12.亞里士多德在（）中說：“刻畫‘性格’，應(yīng)如安排情節(jié)那樣，求其合乎必然律或可然律：某種性格的人物說某一句話，做某一樁事，須合乎必然律或可然律；一樁事件隨另一樁而發(fā)生，須合乎必然律或可然律”。13.1999年，第十九屆“金雞獎”最佳故事片獎：（），根據(jù)彭見明的同名小說改編。14.為什么電影的主題必須單純、明確？15.（）是電影創(chuàng)作的“基礎(chǔ)”。16.影視劇中的語言可以概括成哪幾類？17.（）中小英子看著駱駝嚼草，自己的上下腭也不由自主地動起來的動作，表現(xiàn)了她的天真和稚氣。18.電影和戲劇有哪三個主要不同之處？19.影片（）拍攝于1940年，據(jù)有關(guān)資料記載，作者雷繆是在影片中運用“回憶形式”最先的設(shè)計者，而影片《魂斷藍橋》又是美國影片中運用“回憶形式”較早的一部。20.會話電影21.悉德·菲爾德著作（）。22.傳統(tǒng)的電影改編理論是怎樣的？23.1927年10月23日美國出產(chǎn)第一部有聲電影《爵士歌王》，中國第一部有聲電影拍攝于（）年的《歌女紅牡丹》。24.怎樣塑造人物性格？25.普多夫金說：“（）”。26.高爾基說“（）”，但他又說：“藝術(shù)是創(chuàng)造性的工作。”可見，創(chuàng)造人物，實際上指的是“創(chuàng)造人物性格”。27.1994年，第十四屆“金雞獎”最佳故事片獎：（），根據(jù)劉醒龍的同名小說改編。28.影視劇作結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)技巧：（）、平行、象征、動作的交叉發(fā)展、重復(fù)、視點。29.在影視劇中塑造人物形象，需注意什么特點？30.是否由于樣式不同，主題的表達方式也會不同？卷I參考答案一.參考題庫1.參考答案: 首先，從結(jié)構(gòu)依據(jù)來看，兩者都依據(jù)主人公的內(nèi)心活動、內(nèi)在思想感情的變化來結(jié)構(gòu)全片。但是，中國的心理電影，側(cè)重表現(xiàn)理性的思維活動（如影片《天云山傳奇》中宋薇的思維活動），而西方的意識流電影所依據(jù)的，不僅是理性的思維，而且還包括非理性的思維所產(chǎn)生的幻覺、幻想、情感波動等。其表現(xiàn)形態(tài)是無邏輯和跳躍多變（如法國影片《廣島之戀》中法國女演員的思維活動，她被關(guān)在地下室的那些鏡頭不斷切入她和日本建筑師談話的現(xiàn)實動作中來，而且，她的敘述是無邏輯、無次序的）。 其次，從敘事形式來看，兩者都運用閃回的形式，都采用時空交錯的結(jié)構(gòu)形式，而且，都運用主人公的獨白或旁白來貫穿全片。但是，由于中國的心理電影側(cè)重表現(xiàn)的是主人公理性的思維活動，換句話說，表現(xiàn)的是主人公隨著境遇的變遷而發(fā)生的心境的變化，如周瑜貞的敘述引起宋薇對往事的回憶，她對往事的回憶又引起她要為羅群改正錯案??因此，中國的心理電影，現(xiàn)實和回憶部分都是以一段段的形式出現(xiàn)的，表現(xiàn)得非常規(guī)整。而西方的意識流電影，正如美國哲學(xué)家詹姆士在《心理學(xué)原理》一書中所說：“意識……并非以一段段的形式出現(xiàn)的。像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動的。河流或流水是描寫意識狀態(tài)的借喻?！币虼耍鼤r空跳躍多變，現(xiàn)實和回憶不斷地切換，采用五邏輯聯(lián)系等自由聯(lián)想的形式。影片《廣島之戀》中的第四、第五兩段，即法國女演員向日本建筑師敘述和德國士兵相愛，被關(guān)在地下室里這兩個段落，這些特點表現(xiàn)得最為鮮明，過去的鏡頭不斷浸入現(xiàn)實動作中，而過去的那些鏡頭的出現(xiàn)，似乎是法國女演員想到哪里就出現(xiàn)在哪里，無邏輯可循。難怪有人把西方的意識流電影稱為“錯亂”的藝術(shù)。 再次，從目的來看。兩者都是為了剖析主人公內(nèi)在的心理活動。但中國的心理電影側(cè)重展示主人公理性的思維活動，而西方的意識流電影則是為了描寫人物復(fù)雜的精神世界，表現(xiàn)現(xiàn)代人心理的復(fù)雜性。2.參考答案:席勒3.參考答案:《開國大典》4.參考答案:生活流5.參考答案: 一、在將話劇擴充和豐富成電影時，切忌將原來受舞臺限制的場面增加幾個，或?qū)⑼ㄟ^對白交代出來的幕后戲搬到幕前來。而應(yīng)把原來就想在話劇中寫出來的東西，用電影形式寫出來。 二、應(yīng)徹底擺脫舞臺，轉(zhuǎn)化為銀幕形象，切忌如老太太“放小腳”，只在時空上放大一些，要改就要改得讓觀眾找不到絲毫舞臺的影子。必須了解，“在一切視覺藝術(shù)中，電影是最接近生活的?！币虼耍木帟r，必須改掉原話劇嚴(yán)重的假定性。 三、在有些場合，卻又不能脫離原作的特殊要求，強求電影化。如有些話劇，通過舞臺的狹小時空，以體現(xiàn)出全劇的神韻，這就需要在改編時，保持原作的時空。如《欲望號街車》用舞臺時空表現(xiàn)狹小公寓的時空天地，體現(xiàn)出環(huán)境對主人公造成的“緊迫”感。這固然是一個較為突出的例子，但也告訴我們一個道理，在“電影化”方面，是內(nèi)容決定了影片中的時空結(jié)構(gòu)形式。 四、改編者必須意識到，話劇作者筆下的每一個字都是為話劇這一特定的藝術(shù)形式所作，因此，它的內(nèi)容和它的形式已經(jīng)結(jié)合得十分緊密。這種狀況，在話劇名著中表現(xiàn)得尤為突出，它們已在有限的舞臺上取得了無限廣闊的天地。因此，改編話劇名著往往不易成功，觀眾往往以缺少一點原作的“味兒”來批評改編電影。這是自然的，也是必然的事情。6.參考答案: 第一，段落和段落之間不存在必然的依存關(guān)系。 第二，塊狀的散文式結(jié)構(gòu)在結(jié)構(gòu)上的另一特點是看不到在戲劇式結(jié)構(gòu)中必有的那種高潮和結(jié)局。 第三，在結(jié)構(gòu)上的第三個特點是：屬于順序式結(jié)構(gòu)，基本上很少運用閃回。7.參考答案:《魂斷藍橋》8.參考答案:卓別林9.參考答案:雖然情節(jié)來自生活，而生活又是廣闊無限的，是紛紜復(fù)雜的，是絢麗多姿的。但生活是以雜亂無序的、平淡無奇的自然形態(tài)呈現(xiàn)在我們面前的。因此，電影編劇在從生活中選擇素材，組織情節(jié)時，首先要熟悉生活、理解生活，但還必須在這個基礎(chǔ)上去“編”，要編出個“烏有之鄉(xiāng)”來。但這個“編”絕不允許脫離生活，去胡編亂造，相反，“編”的目的，正是典型作品比生活本身更能說明生活。10.參考答案:《被告山杠爺》11.參考答案:指的是電影劇作者所寫的東西必須是看得見的，是能夠被表現(xiàn)在銀幕上的。12.參考答案:《詩學(xué)》13.參考答案:《那山，那人，那狗》14.參考答案: 要求電影主題單純，是因為電影的長度有限。而且，電影為了給予觀眾深刻的印象，就必須要有許多細(xì)致的描寫，這也決定了它不可能去表現(xiàn)一個很復(fù)雜的主題。 要求電影主題明確，是因為電影屬于“一次過”的藝術(shù)，它不可能像小說那樣，可以翻回去重讀。而且，只有主題明確，才能使創(chuàng)作的目標(biāo)明確，把整個劇本組織起來，達到思想和藝術(shù)上的統(tǒng)一。15.參考答案:電影劇本16.參考答案: 可以概括為敘述性的語言、對話和對話以外的話語三類。 敘述性的語言包括人物造型描寫、造型動作描寫（包括表情、手勢等）以及景物描寫。對話用于展現(xiàn)、說明和塑造性格，它還包括有潛臺詞的對話。對話以外的話語是指獨白和旁白。17.參考答案:《城南舊事》18.參考答案: 第一，電影打破了舞臺演出和觀眾之間所保持的一定距離，使電影的鏡頭能夠迫近人物。 電影正是通過各種鏡頭的運用，去突出電影所要的表現(xiàn)的內(nèi)容，并引導(dǎo)觀眾去欣賞和注意這些內(nèi)容的。并通過電影藝術(shù)家所做的“蒙太奇處理方案”，讓觀眾接受電影藝術(shù)家對銀幕形象所做的解釋。所以愛森斯坦說，“蒙太奇的力量就在于：它把觀眾的情緒和理智納入創(chuàng)作過程之中，使觀眾也不得不通過作者在創(chuàng)造形象是所經(jīng)歷過的同一條創(chuàng)作道路?！?第二，電影的蒙太奇語言使得舞臺上不能表現(xiàn)的東西在電影中變?yōu)榭赡埽@就是動作的平行發(fā)展。電影可以使發(fā)生在同一時間內(nèi)交替出現(xiàn)的場景呈現(xiàn)在觀眾眼前，使之和實際生活相似。而且，由于場面和場面之間的相互加強，能給人以動人心魄的印象。 第三，運用蒙太奇，還可以打破戲劇受時間和空間的限制，創(chuàng)造出新的電影時空來。19.參考答案:《魂斷藍橋》20.參考答案:電影一旦能發(fā)聲，便導(dǎo)致了影片創(chuàng)作者過于依賴聲音的傾向。如大量使用“對話”，故而早期的有聲片又被稱為“會話電影”。21.參考答案:《電影劇本寫作基礎(chǔ)》22.參考答案: 傳統(tǒng)的電影改編理論認(rèn)為，把一個文學(xué)作品改編為電影劇本，必須要有一個比較完整緊湊的情節(jié)，要有一個比較完整的故事，即要有矛盾、有斗爭、有結(jié)局。這實際上是一種“戲劇式電影”的理論。 在這種“戲劇式”改編理論的指導(dǎo)下，相應(yīng)地產(chǎn)生出一整套改編方法，其中最明顯地表現(xiàn)在把小說改編成電影的過程中。首先改編者往往要去挑選一部結(jié)構(gòu)緊密、富有戲劇性的中篇小說來改編，因為這樣的小說，既符合他們所需求的結(jié)構(gòu)特點，篇幅的長短也比較適合于一部影片的容量。而如果被改編的是一部敘事性較強、戲劇性較弱的小說，那么改編者也往往要把小說中作者用敘述口吻所作的側(cè)面描寫，一律改為人物的外部行動，并把通過作者敘述而出現(xiàn)的一個個場面，刪去枝蔓，用情節(jié)線貫穿起來，加強情節(jié)的緊張性。23.參考答案:193124.參考答案:把人物放到一定的環(huán)境中去，也就是一定的人物關(guān)系中去，特別是放到包含著矛盾沖突（或“抵觸”，或“差異”）的人物關(guān)系中去，就可以展示出他的行動和語言，看到他的性格特征。25.參考答案:電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇26.參考答案:文學(xué)是人學(xué)27.參考答案:《鳳凰琴》28.參考答案:對比29.參考答案:影視劇注意依靠視覺形象作用于觀眾，因此，影視劇中的人物必須具有視覺造型的特點。它又包含造型的動作、具有視覺造型性的環(huán)境，以及用造型的手段去表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。30.參考答案: 是的。一般而言，戲劇式電影的主題表現(xiàn)得較為明顯。這是因為在沖突雙方的矛盾解決之后，是非曲直會相應(yīng)地呈現(xiàn)出來，主題也會表露出來。 在那些寫意性、抒情性較強的散文電影中，主題就表現(xiàn)得不那么明顯了。這是因為它與切近的、直露的思想主題保持著一定的距離，而在更大的心靈空間里讓生活自然流淌，讓意蘊自然展現(xiàn)；它們又不主張把現(xiàn)實分析給觀眾看，而是把現(xiàn)實展現(xiàn)在觀眾眼前，讓他們自己去分析，這就必然會造成主題的多義性。 而在西方現(xiàn)代主義電影中，“生活流”影片“按照生活原來的樣子”去記錄生活，客觀主義地將生活片段混雜在一起；“意識流”電影又是將一些彼此缺少聯(lián)系的回憶、幻覺構(gòu)成影片。因此這兩種影片都給人以支離破碎、還澀難懂的感覺。卷II一.參考題庫(共30題)1.西方現(xiàn)代主義電影的情節(jié)特征是什么？2.1981年，第一屆“金雞獎”最佳故事片獎：（），根據(jù)魯彥周同名小說改編。3.在現(xiàn)代電影中，主觀視點越來越多地被應(yīng)用在影片中，特別是在意識流影片或中國的心理影片中。如法國影片《廣島之戀》便是以法國女演員的視點來結(jié)構(gòu)全片的，而在中國影片（）中，則主要通過女主人公宋薇的視點展開劇情的。4.什么是潛臺詞，它的根本原則是什么？5.1996年，第十六屆“金雞獎”最佳故事片獎：（），不是改編作品。6.舞臺化7.柴戈蒂尼提出的“新現(xiàn)實主義創(chuàng)作六原則”是哪六條？8.電影中的聲音和畫面哪一個更為重要？9.《秋菊打官司》的創(chuàng)作手法變化體現(xiàn)在哪5個方面？10.1988年，第八屆“金雞獎”最佳故事片獎：（），根據(jù)鄭義同名小說改編。11.在（）一書中，基督山伯爵曾批評過一個青年人畫的一幅畫，他說：“照搬生活，是背叛生活”。12.國導(dǎo)演讓·雷諾阿拍攝的（）主題——和平主義。13.電影時空觀念的演變，可以分為哪幾個階段？14.為什么必須要突破傳統(tǒng)的改編理論？15.視覺的主題16.如果說戲劇風(fēng)格樣式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是沖突，那么《遠(yuǎn)山的呼喚》這部散文風(fēng)格樣式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是什么？17.什么叫“速剪藝術(shù)”？它的特點是什么？18.影視劇作的結(jié)構(gòu)19.1930年卓別林拍攝的（）中只有音樂（沒有對白和音響），1935年拍攝的《摩登時代》中有了音樂和音響，但人物仍然拒不開口說話，一直到1940年，他才拍攝出有對白的影片《大獨裁者》。20.有沒有這樣的影片，它的故事時間和放映時間是相等的呢？或者說，電影中的時空和現(xiàn)實中的時空是同步的呢？21.《廣島之戀》這個電影劇本，具有哪兩個特點？22.為什么要提出“聲畫分立”的原則？它的依據(jù)是什么？23.1984年，第四屆“金雞獎”最佳故事片獎：，由王一民編劇，不是改編作品。24.美國電影（）主題——反派精神。25.張藝謀的（）是一部“以完整影片體現(xiàn)紀(jì)實風(fēng)格”的影片。26.電影從（）年開誕生至今的一百多年時間里，就電影美學(xué)學(xué)派而言，總共只有兩派，這就是蒙太奇美學(xué)學(xué)派和產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代的長鏡頭美學(xué)學(xué)派。27.1982年，第二屆“金雞獎”最佳（）獎：《被愛情遺忘的角落》，根據(jù)魯彥周同名小說改編。28.1986年，第六屆“金雞獎”最佳故事片獎：（），根據(jù)賈平凹的小說《雞窩洼的人家》改編。29.詩電影30.法國電影理論家（）是長鏡頭電影理論的奠基人，他于1953年和1957年在《電影手冊》上發(fā)表了兩篇有關(guān)長鏡頭電影理論的文章。卷II參考答案一.參考題庫1.參考答案:西方現(xiàn)代主義電影的一個共同的最基本的特征，便是對傳統(tǒng)情節(jié)的否定。他們主張以非理性的直覺、本能和下意識來體現(xiàn)創(chuàng)作者的“自我”，采用了適宜于非理性的主觀想象任意跳躍的非情節(jié)的模式。2.參考答案:《天云山傳奇》3.參考答案:《天云山傳奇》4.參考答案: 是指在人物的對白背后隱藏著的想法和內(nèi)心活動。 根本原則是：虛實相間。5.參考答案:《紅櫻桃》6.參考答案:戲劇家根據(jù)舞臺的法則，在創(chuàng)作中為適宜于舞臺演出而創(chuàng)造的諸種條件。7.參考答案: 一、用日常生活事件來代替虛構(gòu)故事。 二、不給觀眾提供出路的答案。 三、反對編導(dǎo)分家。 四、不需要職業(yè)演員。 五、每個普通人都是英雄。 六、采用生活語言。8.參考答案: 首先應(yīng)當(dāng)說明，這是一個有爭議的問題。比如，法國著名的電影理論家巴贊認(rèn)為，不要分什么主要和次要，電影是一門視聽結(jié)合的藝術(shù)。但有更多的電影工作者卻認(rèn)為，電影應(yīng)是一門以視覺為主、聽覺為輔的藝術(shù)。如英國著名電影理論家歐內(nèi)斯特·林格倫、匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲等都持這一觀點。 其次，要看如何使用電影聲音。如果電影聲音的三個組成部分——對話、音響、音樂——交叉出現(xiàn)，并與畫面配合，凝結(jié)成一個整體，構(gòu)成一個和諧而又復(fù)雜的完整的銀幕形象，那么，聲音就不在于它的多寡，即使多了仍不失為成功之作。 更何況，視覺空間在實際生活中總是和聲音聯(lián)系在一起的，也只有當(dāng)兩者結(jié)合起來時，才能給人以完整的真實感。所以，電影編劇在重視電影的視覺造型的同時，還應(yīng)當(dāng)重視對聲音的描寫，要善于在劇作中把兩者結(jié)合起來。9.參考答案: 一、敬戲劇性滲入紀(jì)實性，藝術(shù)生活化； 二、有頭有尾，有完整的情節(jié)線索； 三、將有組織的拍攝和偷拍相結(jié)合，以改變現(xiàn)實來滿足劇情的需要； 四、將專業(yè)演員和業(yè)余演員結(jié)合運用； 五、始終把對秋菊的刻畫放在第一位，以體現(xiàn)人的尊嚴(yán)這一時代特征。10.參考答案:《老井》11.參考答案:《基督山恩仇記》12.參考答案:《大幻滅》13.參考答案: 可以分為四個階段。 第一，盧米埃爾——記錄性電影時空階段。 這一階段的電影，在時空上與現(xiàn)實時空完全等同。屬于電影對生活最簡單的摹寫。 第二，梅里愛——舞臺式的電影時空階段。 梅里愛運用“停機再拍”的原則，用一個鏡頭拍攝一段戲，類似舞臺上的一幕或一場，局部該報了現(xiàn)實時空。 第三，格里菲斯——電影的新時空階段。 格里菲斯從梅里愛的“停機再拍”原則中得到啟示，用以分解每段戲中的動作和事件，并用不同方位、不同景別的鏡頭來造成空間運動……形成電影自由處理時空轉(zhuǎn)換的原則。至此，電影時空出現(xiàn)了飛躍，形成自己獨特的電影語言。 第四，伯格曼——心理時空階段。 伯格曼之前的電影，都是按照順時空的表現(xiàn)人物的外部動作；而他在《野草莓》中，運用時空交錯的方式，人物內(nèi)心在心理活動，創(chuàng)造了電影的心理時空。14.參考答案: 這是因為，傳統(tǒng)的電影改編理論已經(jīng)顯得不足，它已不適應(yīng)當(dāng)前電影改編實踐中出現(xiàn)的新情況，如不加改變，勢必會造成不是理論指導(dǎo)創(chuàng)作，而是理論阻礙創(chuàng)作。 無可否認(rèn)，“戲劇式”的電影改編理論，在它的指導(dǎo)下，確已改編出一大批為廣大電影觀眾喜聞樂見的好影片，它也培養(yǎng)了中國電影觀眾的一種欣賞習(xí)慣——比較喜歡有頭有尾的故事。因此，這一理論在今后的改編中仍將占有一席之地，在我們將來的改編作品中也必然還會有一批“戲劇式電影”出現(xiàn)?？墒牵覀?nèi)绻堰@一電影改編理論奉為“唯一”的理論，甚至在改編實踐中，也不管原作已經(jīng)具有的藝術(shù)形式是戲劇的，還是小說的，或是散文的，只是褊狹地認(rèn)為只有“戲劇式”一種，甚至隨意地去破壞原有的形式，強求它去就范于“戲劇式”這樣一種不相適應(yīng)的形式，其結(jié)果必將是完全破壞原作的內(nèi)容和風(fēng)格，使改編因不餓能忠實于原作而遭到失敗。前面我們已經(jīng)分析過的影片《祝?！泛陀捌恶橊勏樽印返母木?，都足以說明這個問題。影片《祝福》由于不適當(dāng)?shù)夭捎昧恕皯騽∈健?，?dǎo)致影片失卻了原作外冷峻內(nèi)熾熱的風(fēng)格。影片《駱駝祥子》也由于不適當(dāng)?shù)夭捎昧恕皯騽∈健?，致使少言少語的樣子失卻了主角的位子，最終削弱了對舊社會進行批判的主旨。15.參考答案:著名的法國電影導(dǎo)演雷內(nèi)·克萊爾把電影的主題稱為“視覺的主題”。16.參考答案: 線形散文式電影的結(jié)構(gòu)依據(jù)是人物思想感情的細(xì)微變化。 如在日本影片《遠(yuǎn)山的呼喚》中，當(dāng)耕作闖入寡婦民子家時，民子的心情是恐懼、不安和戒備的，而在影片結(jié)束時，民子卻倒在耕作的懷中說：“你不能走，哪也別去，你走了，我會感到孤獨?！彼?，這部影片所描寫的，就是民子對耕作從戒備到相愛的過程；而且，這一變化過程是表現(xiàn)得十分細(xì)微的。影片正是根據(jù)這一細(xì)微的變化過程把情節(jié)結(jié)構(gòu)起來。17.參考答案: 在現(xiàn)代的西方電影中，出現(xiàn)了一種藝術(shù)傾向，創(chuàng)作人員在剪輯一部影片的時候，不像過去傳統(tǒng)的做法那樣，主要依靠畫面，而是依靠聲音的節(jié)奏。這就使得電影聲音在影片里變得越來越重要，而且也使得畫面的變化顯得非常簡明、快速。這就是所謂的“速剪藝術(shù)”。 速剪藝術(shù)片，不僅重視聲音的作用，對畫面的要求也非常高，要求攝影師像畫家那樣，把畫面拍攝得非常優(yōu)美。而且，主張畫面具有象征意義。 從技術(shù)方面來說，速剪藝術(shù)片運用的都是最新技術(shù)，如電腦繪畫、動畫卡通、藍幕合成等?？傊非蟾摺⒕?、尖，追求藝術(shù)的高質(zhì)量。18.參考