國(guó)際化語(yǔ)境管理論文

第第頁(yè)國(guó)際化語(yǔ)境管理論文三十年前著名傳播學(xué)家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的地球村（1)，隨著占有世界人口總數(shù)四分之一的中國(guó)敞開了面對(duì)世界的大門而成為了一種現(xiàn)實(shí)，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風(fēng)口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，走向世界、走向國(guó)際成為80年代以來(lái)中國(guó)人一種蒂固根深的民族情結(jié)，從而也為處在這一時(shí)期的中國(guó)大陸電影提供了一種國(guó)際化語(yǔ)境，深刻地影響到中國(guó)大陸電影的意識(shí)形態(tài)/文化/藝術(shù)/經(jīng)濟(jì)策略，也勾畫了中國(guó)大陸電影在當(dāng)今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產(chǎn)生的過(guò)程、動(dòng)因及其對(duì)于中國(guó)大陸電影的意義，從而對(duì)即將跨入新世紀(jì)的電影發(fā)展提供一種批評(píng)性參照，是本文試圖達(dá)到的基本目的。



中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語(yǔ)境



電影的誕生和發(fā)展，正是中國(guó)從一個(gè)閉關(guān)鎖國(guó)的封建專制王朝裂變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代民主國(guó)家的時(shí)期。中國(guó)電影的出現(xiàn)，不僅意味著電影形式本身是一種舶來(lái)品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國(guó)際背景下產(chǎn)生的，所以，第一部中國(guó)電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現(xiàn)僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實(shí)驗(yàn)性影片出現(xiàn)后10年，而西方各國(guó)的電影在當(dāng)時(shí)幾乎可以同步進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)。盡管如此，由于各種復(fù)雜的社會(huì)歷史原因，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影卻并沒有贏得一種國(guó)際性的聲譽(yù)，所以，在西方各國(guó)權(quán)威的世界電影史中，我們很難見到關(guān)于中國(guó)電影的評(píng)述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關(guān)注。隨后，由于東西方兩大政治陣營(yíng)的對(duì)立，中國(guó)大陸電影則走上了一條獨(dú)特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態(tài)傲立于世界電影舞臺(tái)，拒絕著西方世界的承認(rèn)。

但隨著中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢(shì)不可擋的趨勢(shì)，特別是由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界成為一個(gè)互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，環(huán)環(huán)相扣、息息相關(guān)，世界在涌向中國(guó)，中國(guó)也在奔向世界，于是國(guó)際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。因而，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語(yǔ)境首先就是80年代以來(lái)一種全球化的互動(dòng)的語(yǔ)境。

但這種互動(dòng)并不是一種勢(shì)均力敵的平衡的互動(dòng)關(guān)系。由于西方發(fā)達(dá)國(guó)家經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)，形成了一種國(guó)際關(guān)系中的強(qiáng)勢(shì)力量，這種強(qiáng)勢(shì)力量不是以其軍事上的征服而是以其經(jīng)濟(jì)/政治/文化上的滲透和誘惑而對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的發(fā)展中國(guó)家產(chǎn)生社會(huì)影響的。正是這種被稱為后殖民圖景的不平衡互動(dòng)性帶來(lái)了第三世界國(guó)家一種普遍的民族情結(jié)：走向世界。而所謂世界在很大意義上就是支配世界主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)文化秩序的西方發(fā)達(dá)國(guó)家，而所謂走向則意味著試圖受到西方本位的世界主流經(jīng)濟(jì)文化秩序的接受和肯定。因而，走向世界這一提法本身就意味著，自己處在世界之外，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是處在世界的主流或中心之外，在這一情結(jié)中已經(jīng)自然包含了對(duì)自己的弱勢(shì)和西方發(fā)達(dá)國(guó)家的強(qiáng)勢(shì)的估計(jì)，因而在發(fā)展中國(guó)家走向世界的過(guò)程中不可避免地包含了對(duì)所謂西方世界的趨和和對(duì)本民族意識(shí)的壓抑。從這個(gè)意義上講，中國(guó)電影的國(guó)際化語(yǔ)境是一?后殖民狀態(tài)的語(yǔ)境。

因而，互動(dòng)性和后殖民狀態(tài)使中國(guó)電影在國(guó)際化背景中表現(xiàn)出對(duì)經(jīng)濟(jì)/文化發(fā)達(dá)的國(guó)家和地區(qū)的一定程度的依附性和趨從性：在投資上，中國(guó)電影需要從海外獲得相對(duì)于本土投資更為雄厚的制作經(jīng)費(fèi)以提供能與世界電影發(fā)展相適應(yīng)的制作水平；在市場(chǎng)上，中國(guó)大陸電影需要開發(fā)比本土雖然廣闊但卻廉價(jià)的市場(chǎng)更具回收潛力的海外市場(chǎng)，以從有限的海外發(fā)行收入中獲取利潤(rùn)；在途徑上，中國(guó)大陸電影不得不依靠各種國(guó)際性電影節(jié)來(lái)獲得世界的命名和被世界所認(rèn)可，從而具備一種國(guó)際化的通行權(quán)；而在制作上，中國(guó)大陸電影不得不按照一種所謂世界性的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)/文化/美學(xué)的包裝和改造以首先獲得國(guó)際電影節(jié)的接納然后得到西方電影觀者的接受。

如果說(shuō)，從陳凱歌的《黃土地》（廣西電影制片廠1984年出品）到張藝謀的《紅高粱》（西安電影制片廠1987年出品），這種依附和趨從還是偶然的、被動(dòng)的和不自覺的的話，那么由于張藝謀拍攝的敘事流暢、感性奔放的《紅高粱》，把一個(gè)西部狂野的故事與民族抗日戰(zhàn)爭(zhēng)嫁接在一起，用一個(gè)民族的英雄寓言掩飾了觀眾力比多的釋放，這一電影策略，意外地被西方人讀解為發(fā)生在一個(gè)陌生、神秘、原始的東方世界的浪漫愛情故事，從而被西方人所接受，獲得了西柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，開啟了中國(guó)電影在國(guó)際電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)的通道，從此中國(guó)電影對(duì)所謂國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)的趨同就成為了一種自覺。

隨著張藝謀的《菊豆》（西安電影制片廠1989年出品）、《大紅燈籠高高掛》（中國(guó)電影合拍公司1991年出品）、《秋菊打官司》（西安電影制片廠1992年出品），陳凱歌的《霸王別姬》（北京電影制片廠1992年出品）等紛紛成功地走向了世界，一種國(guó)際化電影類型便開始在中國(guó)大陸出現(xiàn)。這種類型為中國(guó)最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的最有效的手段，同時(shí)也為自己尋求到了獲得國(guó)際輿論、跨國(guó)資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性。國(guó)際化電影模式在唄隕系某曬Γ魑恢值擋蛔〉撓棧螅共簧儆判愕佳菽阜敢螄募苫洌卜追撞狡浜蟪盡?于是，在滕文驥的《黃河謠》（西安電影制片廠1989年出品）、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》（西安電影制片廠1991年出品）等等影片之后，經(jīng)典國(guó)際化電影創(chuàng)造了它的新的摹本：在黃建新的《五魁》（西安電影制片廠1993年出品）中，我們看到了對(duì)《紅高粱》的敘事結(jié)構(gòu)和影像造型的臨摹，在何平的《炮打雙燈》（西安電影制片廠1995年出品）中，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學(xué)元素和電影元素的奇特的混合，在周曉文的《二嫫》（西安電影制片廠1994年出品）中，我們看到了對(duì)《秋菊打官司》的有意無(wú)意的重復(fù)，還有《桃花滿天紅》（西安電影制片廠1995年出品）和青年導(dǎo)演劉冰鑒的《硯床》（北京電影學(xué)院青年電影制片廠1995年出品），都走著幾乎同一條國(guó)際化的道路……于是，我們看到了中國(guó)大陸電影的國(guó)際化已經(jīng)形成了一系列成規(guī)化的策略，正是這些策略使中國(guó)大陸電影獲得了一種公共形象走向了世界。



中國(guó)大陸電影的國(guó)際化策略



當(dāng)一個(gè)民族和一種文化由于經(jīng)濟(jì)/政治的弱勢(shì)而缺乏充分的自信時(shí)，國(guó)際化是一種巨大的誘惑：它意味著通過(guò)國(guó)際認(rèn)同，能夠?yàn)樽杂X或不自覺地用所謂國(guó)際它者參照來(lái)評(píng)價(jià)本土化文化的大眾乃至社會(huì)精英提供一種價(jià)值判斷的暗示，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，就是通過(guò)國(guó)際化使電影制作者獲得一種想象中的世界性聲譽(yù)和地位，最終使影片獲得能帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效益的國(guó)際/國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，同時(shí)使電影制作人獲得一種投資信任度以從事電影再生產(chǎn)。

所以，從80年代中期以來(lái)，正如在大陸召開的一次關(guān)于90年代中國(guó)電影發(fā)展態(tài)勢(shì)的研討會(huì)上一些批評(píng)家所指出，一些中國(guó)大陸電?在影像造型和意識(shí)形態(tài)策略上都表現(xiàn)出越來(lái)越明顯的迎和傾向，它們熱衷于用西方人的''''他者''''眼光來(lái)敘述中國(guó)的民族生活……從而形成了一種相對(duì)模式化的''''立足傳統(tǒng)文化，面向西方大國(guó)''''的以爭(zhēng)取跨國(guó)認(rèn)同為目標(biāo)的電影類型。（2）所以，對(duì)于中國(guó)大陸電影來(lái)說(shuō)，國(guó)際化策略主要指中國(guó)大陸電影以外國(guó)、主要是西方國(guó)家的電影鑒賞者或普通觀眾為隱含接受對(duì)象，試圖獲得國(guó)際認(rèn)同而采用的意識(shí)形態(tài)策略、文化策略、藝術(shù)策略和經(jīng)濟(jì)策略。



I意識(shí)形態(tài)策略

對(duì)于相當(dāng)部分具有所謂國(guó)際意識(shí)的西方人來(lái)說(shuō)，他們不僅熱衷于用西方式的人權(quán)觀念來(lái)看待東方歷史上的專制主義，而且也往往用西方式的民主體制來(lái)衡量中國(guó)現(xiàn)實(shí)。因而西方人所接受的中國(guó)電影常?？赡苁菍?duì)于這種東方專制主義的揭示，是東方專制主義的一種電影寓言。杰姆遜（F.JAMESON）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好象是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。（3）這實(shí)際上，也正是西方知識(shí)分子閱讀中國(guó)電影文本的一種基本方式。所以，中國(guó)電影在他們的閱讀視野中首先就是一種意識(shí)形態(tài)寓言。而許多國(guó)際化的中國(guó)大陸電影也就自覺不自覺地采用各種意識(shí)形態(tài)策略來(lái)與西方的寓言期待相契合。

在中國(guó)大陸電影所提供的那些中國(guó)寓言中，最集中的大概就是魯迅所謂的鐵屋子的寓言。這一鐵屋子的意象是由那些森嚴(yán)、穩(wěn)定、堅(jiān)硬的封閉的深宅大院，那些嚴(yán)酷、冷漠、專橫的家長(zhǎng)，那些循環(huán)、單調(diào)、曲折的生命軌跡所意指和象喻的，正如我在另一篇文章中曾經(jīng)對(duì)張藝謀影片所分析過(guò)的那樣，這些影片消除敘事的時(shí)間和空間的確定性，它們都選取遠(yuǎn)離現(xiàn)代政治生活中心的邊緣空間或處在非現(xiàn)在時(shí)態(tài)的空間，談化歷史的參照和現(xiàn)實(shí)的確指，來(lái)表現(xiàn)生機(jī)勃勃的感性生命力與至尊無(wú)上的專制秩序之間的對(duì)抗，影片既通過(guò)時(shí)空的模糊避免了對(duì)現(xiàn)實(shí)權(quán)力的干預(yù)，又消除了民族間的隔膜，創(chuàng)造了某種世界通用性，它們處理的都是包含了以家為中心場(chǎng)景的某種弒父原型的故事：專制者/父親（麻瘋病人、楊金山、陳老爺、村長(zhǎng)）剝奪或踐踏了幼小者/父之子（我爺爺、楊天青、陳之子、秋菊之夫）的權(quán)力，于是，在被占有者/母親（我奶奶、菊豆、頌蓮、秋菊）的主謀或參與下（在多數(shù)影片中，盡管是由父之子對(duì)被占有者的窺視而開始敘事的，但故事中真正的行動(dòng)主體卻是被占有者自身）發(fā)起了向?qū)Ｖ普叩奶魬?zhàn)并對(duì)父親權(quán)威進(jìn)行了褻瀆，在短暫的自由狂歡之后，這種謀反行動(dòng)最終受到了代表父權(quán)的專制秩序的否定和懲罰（4）。這些傳奇故事，一方面，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，滿足了觀影者的弒父快感，另一方面，對(duì)于西方視野來(lái)說(shuō)，它暗示了對(duì)東方文化和秩序的某種意識(shí)形態(tài)理解（5）。這批關(guān)于鐵屋子寓言的電影正是以這樣的意識(shí)形態(tài)策略獲得了國(guó)際地位和承認(rèn)，使它們頂戴著從西柏林、威尼斯、嘎納得到的光彩熠熠的桂冠高就于中國(guó)電影殿堂。以至于后來(lái)何平《炮打雙燈》中那個(gè)民間藝人與女東家偷情的故事，黃建新《五魁》中那個(gè)土匪搶親的故事，劉苗苗《家丑》（北京電影學(xué)院青年電影制片廠1993年出品）中那個(gè)少東家、長(zhǎng)工與女仆之間的三角戀愛的故事，王新生《桃花滿天紅》中那個(gè)皮影戲戲子拐帶女東家的故事，張藝謀《搖啊搖搖到外婆橋》（上海電影制片廠1995年出品）中那個(gè)幫主的情婦偷情的故事，直到劉冰鑒《硯床》中那個(gè)女東家與長(zhǎng)工從換種到墜入情網(wǎng)的故事都是這一鐵屋子寓言的各種翻版。欲望與專制的角斗，秩序?qū)€(gè)人的踐踏使這座鐵屋子象一個(gè)巨大的血淋淋的火球，為那些看慣了好萊塢山重水復(fù)柳暗花明的情節(jié)電影的西方觀者和專家提供了一個(gè)東方夢(mèng)魘，于是他們將那些鮮花和獎(jiǎng)賞與無(wú)量的同情、理解一起給了這些中國(guó)電影。

當(dāng)然，重復(fù)意味的往往是貶值。當(dāng)許多后來(lái)者還在孜孜不倦地編織那些對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)也已經(jīng)并不新鮮的鐵屋子寓言時(shí)，陳凱歌的《霸王別姬》則又提供了一個(gè)新的更加具有現(xiàn)實(shí)感和時(shí)空感的受難的寓言原型。緊接著，田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》（1992年攝制）、張藝謀的《活著》（1994年攝制）等都采用了與之相同的傳記式的敘述方式，在長(zhǎng)時(shí)間跨度中展示普通中國(guó)人本世紀(jì)以來(lái)的苦難命運(yùn),這些苦難寓言似乎基本上可以看著是一種政治寓言，它將人生苦難相當(dāng)簡(jiǎn)化地與政治變遷重疊在一起，盡管似乎它們具有一種歷史的批判性，而且容易以其人本主義的價(jià)值觀念和對(duì)中國(guó)歷史的人權(quán)批判獲得西方認(rèn)同，但是由于它們通過(guò)大量偶然性的戲劇情節(jié)對(duì)其實(shí)遠(yuǎn)更紛紜復(fù)雜的人生命運(yùn)作了相當(dāng)即興的政治圖解，似乎又使這些作品的人性深度和美學(xué)深度受到了損害，同時(shí)這些影片也因?yàn)樗鼈冞^(guò)于明顯的意識(shí)形態(tài)所指受到了執(zhí)政者的排斥。中國(guó)電影走向世界的意識(shí)形態(tài)策略似乎陷入了一種迷途，因而近年來(lái)無(wú)論是張藝謀的《搖啊搖搖到外婆橋》或是陳凱歌的《風(fēng)月》（北京電影制片廠1996年出品）都沒有能找到與國(guó)際期待相契合的意識(shí)形態(tài)興奮點(diǎn)。

此外，中國(guó)大陸電影中還有一些影片是因?yàn)槠渲谱鞣绞缴系囊庾R(shí)形態(tài)特征而進(jìn)入西方視野的。最典型的例子就是張園的《北京雜種》（1992年攝制）和王小帥的《冬春的日子》（1992年攝制）。前者多次在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，而后者則在紀(jì)念世界電影100周年時(shí)被英國(guó)廣播電視公司（BBC）作為中國(guó)電影的兩部代表作之一選播。這兩部低成本、半業(yè)余化制作的影片之所以在國(guó)際上獲獎(jiǎng)，除了藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)性和邊緣性之外，更主要的則是因?yàn)樗鼈兺耆撾x了中國(guó)大陸合法的電影制作體制而代表了一種叛逆的姿態(tài)，正因?yàn)槿绱耍恍┪鞣饺讼矚g將這些影片稱為地下電影。受這一國(guó)際化途徑的啟示，相當(dāng)一批剛從事電影制作的年輕一代都曾經(jīng)或試圖拍攝同樣的背離主流電影機(jī)制的影片，以相當(dāng)冒險(xiǎn)的代價(jià)來(lái)通過(guò)國(guó)際認(rèn)同確立自己的地位，以獲取與其它導(dǎo)演、特別是已經(jīng)在國(guó)內(nèi)外確立了地位?第五代導(dǎo)演們分庭抗禮的資格。后來(lái)，這批年輕導(dǎo)演終于從地下合法地進(jìn)入地上，拍攝了象《頭發(fā)亂了》（浙江電影制片廠1994年出品）、《周末情人》（福建電影制片廠1995年出品）和《談情說(shuō)愛》（上海電影制片廠1996年出品）等與第五代那種民俗化、鄉(xiāng)土化、歷史距離化的策略不同的影片，它們大多是對(duì)當(dāng)代城市生活的敘述，大都表現(xiàn)出對(duì)本世紀(jì)以來(lái)經(jīng)久不衰的政治熱情的疏離，體現(xiàn)了一種孜孜不倦的青年人的誠(chéng)實(shí)，一種對(duì)真實(shí)的還原沖動(dòng)，一種對(duì)人生的直面熱情，而這種沖動(dòng)走向了兩個(gè)層面：一是對(duì)生命狀態(tài)的還原--它們以開放性替代了封閉性的敘事，用日常性替代了戲劇性，紀(jì)實(shí)風(fēng)格、平民傾向造就了一種樸實(shí)自然的形態(tài)、平平淡淡的節(jié)奏，敘述普通人特別是社會(huì)邊緣狀態(tài)的人日常的人生、日常的喜樂(lè)哀怒、日常的生老病死，表達(dá)對(duì)苦澀生命原生態(tài)的摹仿，突出人生的無(wú)序、無(wú)奈和無(wú)可把握；一是對(duì)生命體驗(yàn)的還原--它們不熱衷于結(jié)構(gòu)一個(gè)山重水復(fù)柳暗花明的故事，設(shè)計(jì)換取觀眾廉價(jià)的眼淚的煽情高潮,而是用迷離的色彩、MTV似的跳動(dòng)的結(jié)構(gòu)、富于裝飾性的造型、搖滾的節(jié)奏、傳記化的題材、情緒化的人物，還原他們自己在都市的喧嘩與騷動(dòng)中所感受到的那種相當(dāng)個(gè)人化的希翼、惶惑、無(wú)所歸依的生存體驗(yàn)。但這些影片卻并沒有能得到國(guó)際認(rèn)同。這一點(diǎn)再次表明受西方中心主義潛意識(shí)支配的所謂世界接受的中國(guó)電影，常常可能主要是這些電影中能夠被他們讀解和辨認(rèn)的意識(shí)形態(tài)所指。

II文化策略

西方世界對(duì)東方電影的接受其實(shí)往往是與西方人的東方主義聯(lián)系在一起的。正如賽義德（E.SAID)所說(shuō)：東方幾乎就是一個(gè)歐洲人的發(fā)明，它自古以來(lái)就是一個(gè)充滿浪漫傳奇色彩和異國(guó)情調(diào)的、縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經(jīng)歷的地方。(6)所以，中國(guó)電影進(jìn)入西方世界的一種重要而有效的策略，就是按照西方人的東方主義視野來(lái)展示一個(gè)具有異國(guó)情調(diào)的東方。陳凱歌在《霸王別姬》以前，一直沒有得到來(lái)自重要國(guó)際電影節(jié)的充分承認(rèn)，他的《孩子王》、《邊走邊唱》雖然在文化上深深地浸染著東方人文精神，在影像景觀上提供了奇特的敘述空間，但因?yàn)樗鼈內(nèi)狈寺髌嫘裕狈Ρ晃鞣饺四茏x懂的東方奇觀而受到了授獎(jiǎng)權(quán)威的拒斥。所以，中國(guó)大陸電影走向世界、走向國(guó)際，并非因?yàn)樗鼈兯鶄鬟_(dá)的東方人文精神，更重要的在于它們提供了一種東方浪漫傳奇。

于是，首先我們?cè)谀切﹪?guó)際化的中國(guó)大陸電影中看到了一種共同的具有異國(guó)情調(diào)?的民俗婀邸U廡捌械墓適露擠⑸諞恢置袼諄幕肪持?？壴黄河和黄蛻儇雾d拇笪鞅鋇淖勻緩?fù)人文倔a郟贍切┣鍛ㄓ牡撓晗鎩⒑詘紫嗉浯礪溆兄碌哪戲秸海約笆帕魎⑶嗌狡膠叢斕哪燦納?、彻P岳氳囊餼常胛鞣攪⑻寤ㄖ綹皴娜徊煌鈉矯娑獗盞納鈁笤旱齲閉廡┕適掠侄際竊諛持置袼追瘴е蟹⑸模紜逗旄吡弧返幕榧薹縊?、《緮毓》的家昨q叵怠ⅰ洞蠛斕屏吒吖搖分械鈉捩扇漢痛蠛斕屏ⅰ棟醞醣鵂А分械木┚紜ⅰ痘鈄擰防锏鈉び跋貳ⅰ杜詿蛩啤分邪哽電頭椎吶謚瘢涫蛋ú簧儆捌械暮煳辣臀幕蟾錈某∶嬉捕際且恢?quot;現(xiàn)代民俗。這些民俗元素既為影片帶來(lái)了電影自身的奇觀效果，也使它在國(guó)際上輕而易舉地得到了清楚的定位和明確的命名。

然而，作為一種文化策略，在這些電影中，舞臺(tái)是陌生的，故事卻往往為西方觀影者所熟悉。所以，在這些國(guó)際化的中國(guó)大陸電影中我們很容易發(fā)現(xiàn)另一個(gè)特征：在民俗奇觀中演繹的往往是一些對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)并不陌生的主題、故事、情節(jié)甚至細(xì)節(jié)，從而喚起了西方人的認(rèn)同，但這是一種新鮮的認(rèn)同，一種從東方故事中得到滿足的關(guān)于對(duì)自己的文化優(yōu)越感的認(rèn)同。所以，我們?cè)趶埶囍\的影片中一次又一次地看到西方文化傳統(tǒng)中經(jīng)久不衰的俄狄浦斯的故事，從那些偷窺的場(chǎng)面中感受到好萊塢電影性窺視的精神分析視角，而在陳凱歌的《霸王別姬》中則得到了一個(gè)相當(dāng)西方化的套層的同性戀故事，甚至象《秦頌》（西安電影制片廠1996年出品）里那個(gè)用圓木撞擊城門的隱喻、《霸王別姬》中段小樓將煙管伸進(jìn)程蝶衣的嘴里的象征都是為西方文化所熟悉的精神分析編碼，到了張藝謀的《搖啊搖搖到外婆橋》則似乎是將美國(guó)的教父類型的黑幫片移植到泄S謔牽蘼凼嵌雜諼鞣降纈白一蚴瞧脹ǖ纈骯壑冢嵌寄芮岫拙俚卮誘廡┕夤致嚼氳畝驕骯壑卸兩獬鏊撬芾斫獾奈幕澹傭竦昧艘恢侄雜諫竺瀾郵芾此迪嗟敝匾撓淇歟粗纈襖礪奐夷崢露梗˙.NICHOLS）在討論世界性的國(guó)際化電影現(xiàn)象時(shí)所謂的陌生的熟悉感--體驗(yàn)?zāi)吧?、發(fā)現(xiàn)共鳴，使來(lái)自文化他者的東西與我們自己的美學(xué)傳統(tǒng)相聯(lián)系（7）。這是一個(gè)他者，但又是一個(gè)為他們所理解和同情的他者，于是他們順利地將一種異想天開的異國(guó)風(fēng)光疊印在了他們自己的文化明信片上III藝術(shù)策略

對(duì)于早已對(duì)好萊塢模式爛熟于心的西方人來(lái)說(shuō)，他們希望能夠從東方電影中看到某種對(duì)好萊塢的超越或者背離，因?yàn)樗麄兪冀K是將中國(guó)電影看著是一種邊緣、一種點(diǎn)綴或者一種補(bǔ)充。因而對(duì)于中國(guó)大陸電影來(lái)說(shuō)，如何用一種不同的講述來(lái)講述一個(gè)發(fā)生在東方神秘背景中的故事便成為一種主要的藝術(shù)策略。

所以，多數(shù)被國(guó)際承認(rèn)的中國(guó)大陸電影都在試圖尋找一種個(gè)性化的表現(xiàn)形式，一種似乎反模式化的藝術(shù)電影范型。這一藝術(shù)策略主要體現(xiàn)為：一、非縫合的反團(tuán)圓的敘事結(jié)構(gòu)。象張藝謀、陳凱歌的影片一樣，這些影片在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢那種沖突-解決、善惡有報(bào)的封閉式結(jié)構(gòu)，往往以敘事主體的被否定為結(jié)局，從而形成對(duì)人生悲劇現(xiàn)實(shí)的理解。二、自然樸實(shí)的蒙太奇形態(tài)。無(wú)論是所謂的中國(guó)的西部片或是后來(lái)的江南片，這些國(guó)際化影片多數(shù)都不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，不象好萊塢電影那么追求畫面外在的運(yùn)動(dòng)感和外在的節(jié)奏感，而是大多采用一種相對(duì)靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時(shí)甚至有一種中國(guó)山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩，具有一種空間感，這與西方文化往往喜歡將東方文化看著一種空間文化不謀而合。三、紀(jì)實(shí)化風(fēng)格。有相當(dāng)一部份得到國(guó)際認(rèn)同的中國(guó)大陸影片在敘事風(fēng)格上都采用了一種反好萊塢的紀(jì)實(shí)手法，一開始是張藝謀的《秋菊打官司》，然后是寧贏的《找樂(lè)》（北京電影制片廠1993年出品）和《民警故事》（北京電影制片廠1995年出品），更年輕一代導(dǎo)演的影片如章明的《巫山云雨》（北京電影制片廠1996年出品）和王小帥的《冬春的日子》（1993年攝制）。一方面是采用長(zhǎng)鏡頭、實(shí)景、偷拍、同期錄音、非職業(yè)表演、甚至黑白膠片等紀(jì)實(shí)性的技術(shù)手段來(lái)與好萊塢的浮華偽飾相區(qū)別，另一方面也用那些普通人的日常生活狀態(tài)和心理狀態(tài)的還原來(lái)與主流電影的戲劇性和夢(mèng)幻感相區(qū)別。應(yīng)該說(shuō)，國(guó)際化背景為中國(guó)大陸藝術(shù)電影的生存提供了一個(gè)縫隙。此外，如象趙季平的電影音樂(lè)那樣基本模式化的對(duì)中國(guó)民間民族音樂(lè)的使用，對(duì)中國(guó)造型藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)化等。這種與主流好萊塢電影迥然不同的電影風(fēng)格，幾乎是恰到好處地為歐美主流電影提供了一種復(fù)調(diào)、一種背景，而中國(guó)大陸電影也利用?世界這一多元需要，尋找到了走向世界的藝術(shù)策略。

IV經(jīng)濟(jì)策略

由于電影的企業(yè)化和市場(chǎng)化，中國(guó)大陸電影走向世界已經(jīng)不僅僅是一種文化行為，而且也是一種經(jīng)濟(jì)行為。這不僅表現(xiàn)在大陸電影正在廣泛地吸收國(guó)外和海外投資，彌補(bǔ)電影資金的短缺，更重要的是它們還試圖使中國(guó)電影能夠進(jìn)入國(guó)外和海外電影市場(chǎng)獲得經(jīng)濟(jì)效益。

中國(guó)雖然是人口大國(guó)，電影觀眾人次在絕對(duì)數(shù)上也相當(dāng)可觀，但是有兩個(gè)重要因素制約著中國(guó)電影的經(jīng)濟(jì)回收。首先，電影平均票價(jià)低。盡管中國(guó)大都市的電影票價(jià)已經(jīng)達(dá)到很高水平，但更多的中小城市和廣大農(nóng)村的票價(jià)依然很低，使電影的票房收入仍然相當(dāng)有限。其次,中國(guó)大陸電影觀眾平均文化水平較低，藝術(shù)電影市場(chǎng)極其狹窄。在大量低俗電影的包圍之中，中國(guó)藝術(shù)電影必須通過(guò)境外市場(chǎng)的補(bǔ)充才能維護(hù)最低限度的再生產(chǎn)。

走向境外市場(chǎng)的中國(guó)大陸電影主要有兩種類型：一類是較高制作成本的影片，這些影片在制作水平、工藝水準(zhǔn)上已經(jīng)基本接近或達(dá)到國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)，如張藝謀、陳凱歌的影片，如《蘭陵王》（上海電影制片廠1995年出品）、《秦頌》等，這些影片試圖進(jìn)入境外國(guó)家或地區(qū)主流商業(yè)發(fā)行渠道獲得票房收入。盡管在發(fā)行規(guī)模和效果上，這些影片顯然不能與好萊塢黃金大片相比，但由于它們的制作成本也相應(yīng)較低，其利潤(rùn)回報(bào)比率有時(shí)可能并不低。另一類是低成本影片，盡管它們?cè)谥谱鞴に嚿线€比較粗糙，但是因?yàn)閷?duì)國(guó)際化電影策略的合理利用使之具有某些可以辨認(rèn)的文化特征，通過(guò)各種國(guó)際獲獎(jiǎng)而獲得一定知名度。盡管這些影片很難進(jìn)入主流商業(yè)電影機(jī)制，但卻可能進(jìn)入一些獨(dú)立的電影放映院線或者電視播放系統(tǒng)，而因此獲取的發(fā)行放映權(quán)收入相對(duì)于這些影片平均不到200萬(wàn)元人民幣的成本來(lái)說(shuō)，往往也是一筆可觀的數(shù)字。

境外的資金和市場(chǎng)對(duì)于中國(guó)大陸電影的觀念、制作方式和生產(chǎn)方式都帶來(lái)了明顯的影響。這種影響一方面是促使中國(guó)電影在風(fēng)格形態(tài)上更加本土化，以獲得國(guó)際定位，但另一方面又促使大陸電影在制作觀念上更加國(guó)際化，以有利于國(guó)際交流和國(guó)際對(duì)話。

應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化策略的探索在80年代以后是取得了突破性成就的。80年代以前，中國(guó)大陸電影幾乎還與世隔絕，但現(xiàn)在卻已經(jīng)在世界電影格局中占有一個(gè)不容忽視的位置，獲得的國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)幾乎已經(jīng)難以作出準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)，包括戛納電影節(jié)在內(nèi)的世界所有A級(jí)電影節(jié)的獎(jiǎng)杯上都鐫刻有中國(guó)電影的名字，從《紅高粱》以后，柏林（前西柏林）電影節(jié)幾乎每屆都有中國(guó)電影獲獎(jiǎng)，中國(guó)大陸電影已經(jīng)四次獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的提名，張藝謀、陳凱歌，甚至鞏俐都已經(jīng)已經(jīng)作為國(guó)際性的電影藝術(shù)家成為各電影節(jié)的評(píng)委、各種電影專業(yè)雜志介紹的熱門人物、甚至成為大眾娛樂(lè)雜志的封面形象，一些獲國(guó)際大獎(jiǎng)的中國(guó)大陸影片還作為電影百年的經(jīng)典進(jìn)入了各歐美大學(xué)的影視課堂，而且在許多國(guó)家的商業(yè)性電影錄相租賃點(diǎn)里也能夠找到中國(guó)大陸電影的目錄。這已經(jīng)成為一種共識(shí)：在書寫20世紀(jì)末期的世界電影史時(shí)，中國(guó)大陸電影無(wú)疑占有一席之地。



國(guó)際電影節(jié)：中國(guó)大陸電影的國(guó)際化通道



中國(guó)大陸電影走向世界，獲得一種國(guó)際性的聲譽(yù)和地位，應(yīng)該說(shuō)是從參加國(guó)際電影節(jié)開始的，而事實(shí)上，絕大多數(shù)發(fā)展中國(guó)家的電影幾乎都是以國(guó)際電影節(jié)為通道獲得國(guó)際關(guān)注的。目前世界各國(guó)的國(guó)際電影節(jié)的數(shù)量可能接近三位數(shù)，但是真正具有權(quán)威性的電影節(jié)主要還是西方發(fā)達(dá)國(guó)家主辦的如威尼斯、嘎納、柏林、東京電影節(jié)。電影節(jié)是電影的展示場(chǎng)所，是電影的多元文化節(jié)，是收集了各種奇珍異寶的電影博物館。作為一種博物館，這些電影節(jié)大多體現(xiàn)了幾個(gè)明顯的共同性：一、對(duì)非主流的具有一定藝術(shù)個(gè)性的影片的偏愛。二、對(duì)非歐美主流的多元文化特別是邊緣文化的重視。三、對(duì)傳統(tǒng)人文主義價(jià)值觀念的堅(jiān)持。而這三個(gè)特點(diǎn)其實(shí)是聯(lián)系在一起的。在許多西方知識(shí)分子看來(lái)，當(dāng)今歐美的主流文化和主流電影往往背棄了西方傳統(tǒng)的人文主義理想，而恰恰在非歐美主流之外，人文主義價(jià)值得到了傳播和表達(dá)。正因?yàn)槿绱?，往往許多熱門的歐美電影并不能在這些電影節(jié)獲獎(jiǎng)，而許多發(fā)展中國(guó)家的影片卻可能獲得肯定。這確實(shí)為包括中國(guó)大陸電影在內(nèi)的許多經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國(guó)家的電影提供了一個(gè)獲得國(guó)際承認(rèn)的機(jī)會(huì)。

而對(duì)于中國(guó)大陸電影導(dǎo)演--正如對(duì)于許多來(lái)自第三世界國(guó)家和地區(qū)的電影導(dǎo)演--來(lái)說(shuō)，國(guó)際獲獎(jiǎng)具有多方面的重要意義：首先是可以提高他們的社會(huì)地位。正如居高聲自遠(yuǎn)的道理一樣，知名度的提高可以增強(qiáng)導(dǎo)演在國(guó)內(nèi)外的影響力和支配力，使他們?cè)陔娪安僮鬟^(guò)程中擁有更大的自主能力，同時(shí)也增加了他們吸收資金、獲得信任的能力。其次是可以增加他們影片的經(jīng)濟(jì)效益。國(guó)際獲獎(jiǎng)不僅意味著一定的國(guó)際電影市場(chǎng)的潛力，而且也意味著它可以利用發(fā)展中國(guó)家民眾的一種潛在的崇外情結(jié)在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)獲得一種相當(dāng)具有效果的廣告功能，得到一種外銷/內(nèi)銷的特別價(jià)格。

正是因?yàn)閲?guó)際電影節(jié)對(duì)于中國(guó)大陸電影具有如此重要的意義，所以相當(dāng)多的中國(guó)電影導(dǎo)演具有一種自覺的電影節(jié)意識(shí)。從80年代以來(lái)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)大陸故事影片在國(guó)際上獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)已經(jīng)接近200項(xiàng)。電影界有個(gè)略顯夸張的笑談，說(shuō)現(xiàn)在我們不必問(wèn)中國(guó)大陸電影獲得了那些電影節(jié)的大獎(jiǎng)，而只需問(wèn)還有什么電影節(jié)中國(guó)電影沒有獲過(guò)獎(jiǎng)。無(wú)論是歐美國(guó)家或是亞洲、非洲、拉丁美洲，只要那里有電影節(jié)，那里就很可能有中國(guó)大陸電影參加評(píng)獎(jiǎng)。

那么，這種電影節(jié)情結(jié)對(duì)于中國(guó)大陸電影的制作帶來(lái)了什么樣的影響呢？

首先，強(qiáng)化了電影的民族文化意識(shí)。許多電影導(dǎo)演都意識(shí)到，中國(guó)大陸電影很難以其制作規(guī)模、常規(guī)技巧、主流形態(tài)與好萊塢以及歐洲電影競(jìng)爭(zhēng)從而被國(guó)際認(rèn)可，只有意識(shí)到自己的文化邊緣狀態(tài)，用故事、人物、造型、風(fēng)格和敘述上的民族特色來(lái)突出一種民族個(gè)性，中國(guó)大陸電影才可能以其獨(dú)特的文化個(gè)別性確立自己在世界電影中的位置。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)于西方世界來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影的確已經(jīng)具有了一種民族電影的定位，黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、造反的場(chǎng)面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事，由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人以及專橫殘酷的長(zhǎng)者構(gòu)成的人物群像、由注重空間性、強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所形成的風(fēng)格，使中國(guó)電影具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng)。正是這種民族性的強(qiáng)化，為中國(guó)大陸電影走向世界創(chuàng)造了一種商標(biāo)或者說(shuō)品牌。

其次，強(qiáng)化了電影的國(guó)際通用意識(shí)。國(guó)際化使中國(guó)大陸電影人意識(shí)到電影已經(jīng)是一種跨國(guó)流通的文化產(chǎn)品，因而必須具備一種國(guó)際通用性。這種通用性體現(xiàn)在兩個(gè)基本層面上。一是硬件層面，指電影的制作水平和工藝水平應(yīng)該達(dá)到國(guó)際通用標(biāo)準(zhǔn)。二是軟件層面，指電影的文化/藝術(shù)層面應(yīng)該能夠與國(guó)際通用狀態(tài)溝通交流。正是這兩個(gè)層面的意識(shí)，使那些在國(guó)際上產(chǎn)生影響的中國(guó)大陸影片在技術(shù)指標(biāo)、敘事形態(tài)、人文意蘊(yùn)、聲畫質(zhì)量、電影語(yǔ)言等方面具備了世界流通和參與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的基本可能性，從而也帶動(dòng)了中國(guó)電影的藝術(shù)技術(shù)水平的提高和發(fā)展。

作為一種新電影類型，這些國(guó)際化電影因?yàn)榫哂幸欢ǖ臄⑹瞒攘Γ诤狭穗娪耙暵犓囆g(shù)的修辭經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了某種現(xiàn)代人文價(jià)值觀，能有效地吸引投資、并參與國(guó)際國(guó)內(nèi)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，所以它們對(duì)于中國(guó)大陸電影文化的積累、對(duì)于提高中國(guó)常規(guī)電影的制作和創(chuàng)作水平、對(duì)于通過(guò)類型成規(guī)來(lái)滿足消費(fèi)需要，的確起到了一定的作用。

但是，值得探討的是，在我們談到的這種后殖民的國(guó)際化語(yǔ)境中，中國(guó)大陸電影的這種國(guó)際電影節(jié)情結(jié)是否也可能會(huì)助長(zhǎng)一種偽民族性的出現(xiàn)呢？真正的民族電影應(yīng)該是吸取本民族文化精神的精髓，植根于民族現(xiàn)實(shí)的土壤，用一種積淀了民族審美經(jīng)驗(yàn)和感情的藝術(shù)形式去關(guān)懷民族和這一民族的各個(gè)個(gè)體的生存、發(fā)展、進(jìn)步。然而，由于世界各國(guó)特別是東西方國(guó)家之間政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的道路存在著巨大差別或者不平衡，因而處在西方發(fā)達(dá)國(guó)家社會(huì)背景中的人們對(duì)于中國(guó)的真正的民族文化、民族現(xiàn)實(shí)乃至民族電影往往相當(dāng)隔膜，他們僅僅只能以一種很難避免的西方視野來(lái)理解中國(guó)的民族電影。例如，我在多倫多作訪問(wèn)學(xué)者時(shí)，目睹一種現(xiàn)象。曾經(jīng)在1994年海峽三地電影節(jié)上獲得最佳故事片榮譽(yù)，倍受國(guó)內(nèi)電影界贊譽(yù)的黃建新的《背靠背臉對(duì)臉》（西安電影制片廠1994年出品）在這座加拿大人口最多的城市放映，盡管這部電影在制作、劇作、表演、攝影等各方面都達(dá)到了很高水準(zhǔn)，特別是對(duì)人物塑造、對(duì)社會(huì)人際關(guān)系的揭示都具有深刻的民族文化意蘊(yùn)，但是西方觀眾卻反映極其冷淡，相反，幾乎同時(shí)放映的另一部由臺(tái)灣出品的制作粗糙、敘事混亂的影片《誘僧》卻大受親睞，甚至出現(xiàn)了難得一見的排隊(duì)購(gòu)票的景象，影片中的復(fù)仇、武打、和尚與尼姑的偷情似乎更是他們所理解的中國(guó)文化。此外，象王小帥的《冬春的日子》由于受到資金和多種主客觀因素的限制，不得不采用黑白舊膠片拍攝，電影形態(tài)還比較幼稚，但BBC電視二臺(tái)的節(jié)目主管卻將這部影片看著中國(guó)電影百年經(jīng)典之一，認(rèn)為它具有其它電影中一些前所未有的東西。盡管這些例子也許有些偶然性，但是我們可以肯定西方人所理解的中國(guó)電影或者說(shuō)優(yōu)秀的中國(guó)電影是從他們自己的文化背景和文化視點(diǎn)上來(lái)判斷的，因此當(dāng)中國(guó)大陸電影被國(guó)際電影節(jié)所認(rèn)可時(shí)，往往并不意味著是中國(guó)文化對(duì)世界的一種勝利的征服，相反卻往往可能是被西方文化所招安、所征服，作為被胸懷開闊的西方文化所慷慨接納的來(lái)自遙遠(yuǎn)它鄉(xiāng)的一個(gè)神秘而謙恭的他者，成為一種落入他者囚籠的的囚徒。因而，當(dāng)中國(guó)電影按照這樣一種西方人?他者期待視野來(lái)制作時(shí)，一種偽民族性在所難免：所以人們才會(huì)熱衷于編造一個(gè)又一個(gè)具有西方式弒父原型的偷情亂倫的故事，才會(huì)熱衷于幻想那些豪情天縱的猛男悍婦，才會(huì)熱衷于將戲劇舞臺(tái)移植到那些今天已很難尋找到的深宅古剎、曲巷瓦房之中，才會(huì)將中國(guó)幾十年的歷史風(fēng)云簡(jiǎn)化為一種戲劇性場(chǎng)面來(lái)注解人生的曲折……。而這一切，似乎已經(jīng)將中華民族的歷史與現(xiàn)實(shí)、文化與人生隱隱約約地推向了遠(yuǎn)處，我們很難從中得到一種對(duì)于民族的生存現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和認(rèn)同。

盡管電影的這種偽民族性如今仍然為許多后來(lái)者摹仿，但是隨著張藝謀、陳凱歌為代表的中國(guó)電影逐漸進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)電影的主流，那種偽民族性所具備的邊緣性優(yōu)勢(shì)開始消失，盡管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的國(guó)際化電影策略，但是近一兩年卻失去了昔日的輝煌。似乎中國(guó)大陸電影的黃金時(shí)代正在衰落。與那種虔誠(chéng)的臨摹恰成對(duì)比，張建亞在他的《王先生之欲火焚身》（上海電影制片廠1994年出品）中調(diào)用了《紅高粱》的一個(gè)經(jīng)典鏡頭：用弱不經(jīng)風(fēng)的王先生與一風(fēng)塵女子異想天開的野合場(chǎng)面，對(duì)電影的那種偽民族性作了一種有意識(shí)的滑稽摹仿，作為一種反諷它表明，國(guó)際化電影已經(jīng)成為一種獲得定位的電影類型在經(jīng)受顛覆。的確，隨著國(guó)際化電影的類型化，它曾經(jīng)在一定意義上所具有的某些藝術(shù)和觀念的前衛(wèi)性和探索性消失殆盡，已經(jīng)失去了藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力，正在通過(guò)不斷的自我復(fù)制而成為向世界性電影市場(chǎng)批量出售的電影商品。因而，如果期待這種國(guó)際化電影繼續(xù)出現(xiàn)具有精神震撼力和美學(xué)震撼力的作品是不現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)這種國(guó)際化電影因?yàn)橐槐橐槐榈淖晕抑貜?fù)而失去它的陌生效果時(shí)，中國(guó)大陸的國(guó)際電影節(jié)出擊很可能受到致命的狙擊，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化通道將如何開通？



中國(guó)大陸電影國(guó)際化策略的反思



顯然，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化水平的差距，中國(guó)電影正如中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化一樣，是在一種不對(duì)等的狀態(tài)下被放置于全球處境的，因而，我們不可能逃脫后殖民的基本現(xiàn)實(shí)，不可能脫離邊緣化的處境。但與此同時(shí)，我們又不可能也不應(yīng)該與世隔絕，中國(guó)電影需要走向世界、走向國(guó)際、走向全球。因?yàn)橹袊?guó)大陸電影需要一個(gè)國(guó)際化的交流環(huán)境，使之能夠與世界電影乃至世界文化的發(fā)展保持一種互動(dòng)關(guān)系，從而成為世界電影文化的一個(gè)有機(jī)組成部分；中國(guó)大陸電影也需要一個(gè)國(guó)際化的經(jīng)濟(jì)舞臺(tái)，利用跨國(guó)資本加強(qiáng)電影生產(chǎn)的投資規(guī)模，走向境外市場(chǎng)獲取電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)效益，促成中國(guó)大陸電影的再生產(chǎn)機(jī)制；中國(guó)大陸電影還需要一個(gè)國(guó)際化的生存空間，使某些與主流電影運(yùn)作不一致的影片或者脫離商業(yè)電影模式?作者化影片能夠有更廣闊的世界范圍的生存可能。國(guó)際化語(yǔ)境為中國(guó)電影提供了更多的參照和更多的機(jī)遇，成為一種動(dòng)力因素推進(jìn)著中國(guó)大陸電影的步伐。

但是，電影作為一種文化，它畢竟不是象可口可樂(lè)、麥當(dāng)勞一樣的簡(jiǎn)單功能的消費(fèi)品，而是負(fù)載了一種民族形象、文化精神和意識(shí)形態(tài)圖景的文化載體，特別是在中國(guó)，乃至所有發(fā)展中國(guó)家，電影文化除了其視覺/心理的娛樂(lè)功能以外；不可避免地還擔(dān)負(fù)著再現(xiàn)民族生活處境、激活民眾的現(xiàn)實(shí)主義熱情、塑造人生理想和民族理想的使命，因而，中國(guó)大陸電影在國(guó)際化語(yǔ)境中，面對(duì)西方世界的文化霸權(quán)，的確需要具有一種自覺的獨(dú)立性，當(dāng)然，這種獨(dú)立性不是夜郎自大，也不是固步自封，而是一種清醒的自立于世界民族之林的民族意識(shí)。

因此，走向世界的中國(guó)電影需要一種民族自信意識(shí)。西方中心主義以及與之相聯(lián)系的東方主義都會(huì)有一種視角偏見和誤區(qū)，因而西方標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)際承認(rèn)并不是判斷中國(guó)大陸電影的唯一參照，有時(shí)甚至也并非是重要參照。近年來(lái)有許多優(yōu)秀的中國(guó)大陸電影如《背靠背臉對(duì)臉》、《三毛從軍記》（上海電影制片廠1993年出品）、《四十不惑》（北京電影制片廠1992年出品）、《心香》（珠江電影制片廠1991年出品），甚至包括陳凱歌早期的《孩子王》（西安電影制片廠1987年出品）、黃建新的《黑炮事件》（西安電影制片廠1985年出品）在國(guó)外都沒有獲得很高的榮譽(yù)，但是這些影片卻以冷峻的風(fēng)格、成熟的敘事表現(xiàn)了中國(guó)普通百姓日常的人生、日常的體驗(yàn)、日常的歡樂(lè)和痛苦，表達(dá)著對(duì)人生原生態(tài)的一種摹仿。它們把這種人生遭遇和人生體驗(yàn)植根于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景中，因而使影片中的人生具象為中國(guó)人的人生，傳達(dá)的是一種中國(guó)人的人生體驗(yàn)。這些影片因?yàn)樗颖就粱荒芟竽切﹪?guó)際化電影那樣有效參與實(shí)際上被編織進(jìn)歐美視野的國(guó)際電影競(jìng)爭(zhēng)，也不能象港臺(tái)商業(yè)電影那樣盡情地釋放觀眾的潛在視覺/心理欲望，然而，它們卻因?yàn)閷?duì)當(dāng)下中國(guó)人命運(yùn)的關(guān)懷而顯示出其藝術(shù)作為人的藝術(shù)所具有的洞察力、同情心和現(xiàn)實(shí)精神，從而與大眾共享對(duì)于世界和自我的理解而與觀眾達(dá)成視界的融合。所以，中國(guó)大陸電影不能完全受國(guó)際化趨勢(shì)所制約而忽視或者輕視電影的本土需要和本土價(jià)值。中國(guó)還有一個(gè)數(shù)量驚人的受眾群，中國(guó)電影還有著不可推卸的建設(shè)新文化的現(xiàn)實(shí)使命，中國(guó)大陸的本土電影還具有肯定不應(yīng)該忽視的豐富的潛力和前途。

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