平面設計經典案例大全

平面設計經典案例大全目錄\h平面設計風格變遷時間軸\h維多利亞風格VICTORIAN\h英國\h美國\h法國\h工藝美術運動ARTSANDCRAFTS\h英國\h美國\h新藝術運動ARTNOUVEAU\h法國/比利時\h青年風格\h格拉斯哥風格\h維也納分離派\h美國\h意大利\h早期現(xiàn)代主義EARLYMODERN\h海報風格\h維也納工作室\h表現(xiàn)主義EXPRESSIONISM\h德國\h現(xiàn)代主義MODERN\h未來主義\h漩渦主義\h建構主義\h風格派\h包豪斯\h新文字設計\h裝飾藝術風格ARTDECO\h法國\h德國\h瑞士\h東歐\h意大利\h英國\h美國\h流線型\h荷蘭\h達達主義DADA\h英雄現(xiàn)實主義HEROICREALISM\h晚期現(xiàn)代主義LATEMODERN\h瑞士\h英國\h美國\h瑞士國際風格\h企業(yè)風格\h復古\h折衷\h波蘭\h迷幻\h日本\h后現(xiàn)代主義POST-MODERN\h孟菲斯/巴塞爾/蘇黎世\h美國新浪潮\h美國朋克\h美國后現(xiàn)代\h歐洲新浪潮\h數(shù)碼設計DIGITAL\h解構\h《流亡者》\h字體主義\h受控的混沌\h銳舞\h動態(tài)圖像\h新簡約主義\h新世紀設計NEWCENTURY\h新現(xiàn)代主義\h裝飾性\h信息可視化\h街頭藝術\h手寫體\h政治性\h潮人設計HIPSTER\h新秩序\h新秩序/大數(shù)據(jù)\h新秩序/字體游戲\h抽象現(xiàn)實主義\h新表現(xiàn)主義\h中東現(xiàn)代主義平面設計風格變遷時間軸維多利亞風格VICTORIAN盡管維多利亞女王是1837年才加冕的，但以她的名字命名的建筑與裝飾風格其實在19世紀20年代就已經成形，自20世紀初起就風靡于英國、美國與大部分的歐洲國家。然而維多利亞風格并非由這位意志堅定的女王所創(chuàng)，它的出現(xiàn)是當時社會對于工業(yè)化的一種美學回應。工業(yè)革命給英國帶來的影響喜憂參半。技術讓人大開眼界，也同時帶來了犯罪、城市的萎縮，以及一個自我放縱的新貴族階層的崛起。在18世紀末到19世紀中葉之間，英國人一度深刻的社會責任感、公民責任感和審美品位漸漸褪色。財富變成了文化力量的實際推動者。無止無休的貪圖安逸的欲望從財富階層向中產階級蔓延，流行的審美趣味越來越缺乏一個評判標準。隨著當時審美標準的日漸墮落，維多利亞時代的藝術家們把目光轉向過去找尋靈感。他們特別喜歡中世紀的斷壁殘垣，他們可以從中看到前幾個世紀的哥特藝術與建筑和當時的基督教審美的相似之處。然而，維多利亞風格中這些借用的元素和原有的文化顯得格格不入。拉夫·尼克森(RalphNicholson)就在《裝飾分析》(1856)一書中對復古主義者嗤之以鼻，他說：“這些設計師的作品……或許布局精妙、配色完美，實際應用起來卻愚蠢至極。”早期的維多利亞風格熱衷于浮夸的炫耀。1851年的大展之后，復古的裝飾趣味大行其道。維多利亞時代的人認為，將物質財富之豐裕充分展示出來是賞心悅目的事。裝飾，為他們社會地位的彰顯提供了可視的證據(jù)。維多利亞時代家居中每一件物品的夸張裝飾都營造了一種不可動搖的舒適氛圍，形成一種“亂花漸欲迷人眼”的景象。雖然裝飾在表面上看僅展示了維多利亞時代人的社會地位和審美享受，但一位當代評論家認為，它是對“人性中那些更畸形的欲望”的掩飾。維多利亞時代的人將工業(yè)化當作這些畸形欲望的隱喻，他們借用描摹自然的浮夸裝飾，把工業(yè)的進步偽裝在其之下。維多利亞風格常常將裝飾和設計雜糅在一起。藝術評論家兼建筑師奧古斯都·韋爾比·諾斯莫爾·普金(AugustusWelbyNorthmorePugin)批評了這種做法：“有多少日常用品被渲染得荒謬可笑，藝術家們沒有去尋求最簡潔的形式并對此進行恰如其分的裝飾，而是為了展現(xiàn)奢華，反而將制作該物品的真實目的給掩藏起來了?！倍硪晃痪S多利亞風格的支持者則驕傲地回應道：“偽裝是生活的調味品?！北M管英國被認為是維多利亞風格的發(fā)源地，但歐洲和美洲等其他新興商業(yè)中心也深受其影響，維多利亞風格在大眾媒體印刷品的加持下向所有階層傳播。工業(yè)革命產生的物質盈余加劇了市場競爭，賣家不得不竭盡所能向買家告知產品和服務的優(yōu)點。將文本和插圖同時印刷的新技術催生了一種叫作廣告的新媒體，它很快成為展現(xiàn)維多利亞時代優(yōu)越生活方式的重要工具。和其他裝飾藝術一樣，平面裝飾藝術也鮮有標準，這和技術進步的潮流極不匹配。維多利亞時期商業(yè)印刷品的特點是，它充斥著這個時代主導的裝飾特征，常常模仿奇形怪狀的當代建筑；圖像的繪制和摹刻相當粗糙；排版糟糕透頂。比方說，如果一個排字員缺少小寫字母g，他會毫不猶豫地使用一個顛倒的b來代替它。然而，有時商家確有對獨特性的需求，這種需求催生出一種古怪卻不失巧妙的木刻字母組成的字體，它是一種真正的原創(chuàng)字體。新字體設計師大刀闊斧地改革了18世紀優(yōu)雅的博多尼體(Bodoni)和迪多體(Didot)，對它們進行扭曲，使它們變大變粗。這種被稱為胖臉(FatFace)的改良字體，成為維多利亞風格的一個標志。當木刻師掌握了刻板技巧，輪廓線、白線體、陰影字等字體形式便獲得了更高的曝光率。而因拿破侖遠征而重新進入公眾視野的埃及方形襯線字體，也加入了胖臉字體的隊伍，成為19世紀最為原創(chuàng)的字體之一。由于商業(yè)打印機的頻繁使用，木刻字體在英國和國外都流行開來。一個小小標題里擠滿大小不等、粗細不均的字體，是維多利亞時代獨特的布局風格——這其實是一種為了不浪費每一寸寶貴平面空間的一種權益。到1845年，高速蒸汽印刷機增加了印刷品的數(shù)量，以至于每一寸可用的墻壁都被廣告和海報覆蓋，城市景觀遭到破壞。于是鋪天蓋地的廣告受到立法和稅收的雙重夾擊，廣告投放最終被限制在一些特殊地區(qū)。然而，廣告商們堅持了下來，他們把廣告變成了生活的現(xiàn)實，最終提升了商業(yè)藝術的地位。到了19世紀60年w代，大量受過正規(guī)訓練的工匠和手工藝人進入了商業(yè)藝術領域，使得印刷品在視覺上更具吸引力，在概念上更為復雜，其中一些甚至稱得上美觀。技術的進步開啟了維多利亞風格之門，也在19世紀繼續(xù)改變著它的風貌：首先，70年代德國和美國發(fā)展了套色印刷技術，19世紀末照相機又催生出照相凸版印刷術。漸漸地，設計師們開始依賴上印刷目錄中的標準化圖案和通用裝飾。維多利亞時代的木雕木刻，以及板襯線和哥特式，最終被更加迂回、有機和曲線的形式所取代。事實上，在維多利亞風格占主導地位的75年間，它從懷舊的哥特式復興演變成為現(xiàn)代主義的先驅。英國從現(xiàn)如今的角度看，裝飾過度的維多利亞風格顯得非常古雅，因為脫離了那個時代的藝術和政治，這些印刷物釋放出一種樸素、懷舊的美。然而維多利亞時代的人們卻有一種混亂的理念，認為裝飾就是設計。他們的世紀見證了嚴格的文藝復興版式標準的下降，這種下降體現(xiàn)在海報上的博多尼體和迪多體以及埃及襯線字體，都被改良成了胖臉體。如果有一個詞叫“功能主義”的話，維多利亞時代的設計師會斷然拒絕它所代表的一切。對他們來說，裝飾是一種美德，象征著舒適的維多利亞生活方式，圖例中英國首屈一指的諷刺雜志《笨拙》(Punch)的封面，以及亞瑟·狄克遜商店招牌上那花枝招展的洛可可風格，都可以充分說明這一點。6.設計師不詳。木刻食品包裝標簽，約1870年7.理查德·道爾(RichardDoyle)設計。《笨拙》雜志封面，1883年5月26日8.設計師不詳。藥店門頭設計，約1835年。由克里斯·穆倫提供9.設計師不詳?！讹B相學和生理學》，演講海報，1861年10.設計師不詳?！抖砹_斯、君士坦丁堡……》，海報，約1852年11.設計師不詳?！逗商m花球廣告》，樣本取自《印刷商國際圖案樣本庫》，第七卷，倫敦，1885年?？死锼埂つ聜愄峁?2.設計師不詳?！犊得魉谷諝v設計》，樣本取自《印刷商國際圖案樣本庫》，第七卷，倫敦，1885年。克里斯·穆倫提供13.設計師不詳?！稙跗綕h姆園藝學會展覽》，樣本取自《印刷商國際圖案樣本庫》，第七卷，倫敦，1885年?？死锼埂つ聜愄峁?4.設計師不詳?！断睦拱偷倏ㄐ欧狻罚瑯颖救∽浴队∷⑸虈H圖案樣本庫》，第七卷，倫敦，1885年?？死锼埂つ聜愄峁?5.設計師不詳?！恫栴D內衣》，廣告，1888年?？死锼埂つ聜愄峁?6.設計師不詳?！恫闋柗教厮囆g印刷》，樣本取自《印刷商國際圖案樣本庫》，第七卷，倫敦，1885年?？死锼埂つ聜愄峁┯S著消費主義在19世紀的發(fā)展，廣告制作仰賴于毫無美學素養(yǎng)的商業(yè)印刷商。多得數(shù)不清的各類字體正好就能滿足他們的需要。印刷史學家邁克爾·泰曼(MichaelTwyman)寫道：“臨時接活兒的印刷商或周期性印刷商都面臨著新的問題：新工藝、新材料、新客戶，以及要將新的信息轉化成印刷語言。于是出現(xiàn)了一種新的設計方法，它將19世紀與18世紀的印刷業(yè)區(qū)分開來，并導致了平面設計這種新職業(yè)的誕生。”歐文·瓊斯的《裝飾法則》(theGrammarofOrnament，1856)一書，為維多利亞時代的設計師提供了前人在建筑和平面中使用過的圖案與設計案例。這些圖案在樣本書中被標準化，并作為設計圖庫出售給為小企業(yè)提供服務的印刷商。這些書還提供了設計模板，可以據(jù)此制作出圖例中博爾頓內衣海報那樣個性化的設計。美國19世紀美國占主導地位的平面設計風格，是從當時英國和德國的字體排版和裝飾中獲得靈感的，這尤其反映在這個世紀中葉開始的大量畫報上。這些出版物的排版仍然因循守舊，而其中的插畫卻成為重要的風格標志。它們主要采用木刻和石版印刷，將通常過度渲染的視覺信息復制出來。當1857年《哈珀周刊》(Harper'sWeekly)開始出版時，它的木刻插畫還并不能夠非常精準地反映新聞事件。到了1862年，德國出生的漫畫家托馬斯·納斯特(ThomasNast)加入《哈珀》，用其獨特的交叉平行線展現(xiàn)陰影的畫風讓《哈珀》在眾多出版社中脫穎而出。1871年，出生于維也納、受過歐洲石板套色印刷術(Chromolithography)訓練的政治漫畫家約瑟夫·凱普勒(JosephKeppler)創(chuàng)辦了諷刺周刊《惡作劇》(Puck)，這不僅提升了美國插畫的質量，還將彩色平版印刷引入了漫畫。納斯特和凱普勒的作品也影響了他們的競爭對手期刊如《法官》《沙文主義者》《真理》的漫畫畫風。17.倫姆勒(Rummler)設計。《真理》，雜志封面，1895年1月19日18.設計師不詳。《哈珀》雜志，雜志封面，1883年12月19.格蘭特·漢密爾頓(GrantHamilton)設計。《法官》，雜志封面，1884年3月22日20.設計師不詳?！豆曛芸?，雜志封面，1876年2月12日21.設計師不詳?！渡澄闹髁x者》，雜志封面，1884年10月1日22.設計師不詳。《紐約時尚廣場》，雜志封面，1885年9月23.E.N.布魯(E.N.Blue)設計?！稅鹤鲃　?，雜志封面，1887年3月23日24.設計師不詳。《亨氏甜腌菜》，商業(yè)名片，約1887年25.設計師不詳?！栋嘧壳夙憽?，樂譜封面，1851年26.設計師不詳?！犊死蛱m烘焙用面粉》，商業(yè)名片，約1886年27.設計師不詳?！斗试韷A》，商業(yè)名片，約1896年28.設計師不詳?！侗坼N牌蘇打粉》，商業(yè)名片，約1880年29.設計師不詳?！断笱琅品试怼?，商品包裝，約1895年30.設計師不詳?！逗频矸邸?，商業(yè)名片，1882年31.設計師不詳?！睹倒迦~》，商業(yè)名片，1865年32.設計師不詳?！洞卓嗥∧觇b》，書籍封面，1874年33.設計師不詳?！丁笆郎献詈谩备呒壗z綢》，商業(yè)名片，約1880年美國隨著美國內戰(zhàn)后向消費主義轉變，大量的新消費品不斷涌現(xiàn)，向公眾宣傳這些新產品的需要與日俱增，簡單的“公告”逐漸演變成更為全面的“廣告”。技術進步帶來了市場盈余和商業(yè)競爭，也創(chuàng)造出更為經濟的印刷方法。1840年，石板套色印刷術首次用于商業(yè)名片，而到70年代時已經成為一種非常高效的印刷方式；很快，它就被證明是吸引讀者注意力的一種強大手段。由于廣告代理商更多的是版面的經紀人，而非有創(chuàng)造力的決策者，所以事實上是小公司業(yè)主自己根據(jù)本能來判斷廣告效果，從而決定了早期維多利亞風格的廣告形象。最受歡迎的主題包括民族主義、愛國主義、工作和進步，以及各種各樣的喜劇小品。印刷公司，如朱利葉斯比恩公司、柯里埃和艾夫斯公司、路易斯普朗公司，最終承擔了一個創(chuàng)造性的角色，為商業(yè)名片、唱片封面、商品包裝、商業(yè)海報以及節(jié)日賀卡構思和生產提供或個性化或普通的彩色印刷服務。美國早期維多利亞風格的海報制作者主要側重于用文字傳達信息，而很少關注海報的圖案設計。所謂的排版，通常是將不同的字體組合起來而已，字體常常還是斷開的。側邊會有各種不協(xié)調的字體，在同一個單詞里用上不同的字體也是常事；當然偶爾也會出現(xiàn)小小的木刻圖案，給原本單調的排版增添一絲趣味。其中比較有趣且出彩的是一些戲劇和馬戲表演海報，以及講座和拍賣海報，它們將文字和圖案結合得恰到好處。海報缺乏藝術性的另一個原因是，維多利亞時期的商人無法將意大利文藝復興時期繪畫的藝術理想與實際的短暫銷售需求聯(lián)系起來。然而，在19世紀的末梢，與美國字體創(chuàng)始人公司(AmericanTypeFoundersCo.)等鑄造廠合作的字體設計師們，也開始向印刷商們傳授如何使字體更具可讀性的經驗。以此同時，以圖為主體的海報也逐漸流行起來，因為商人們最終意識到，與文字相比圖片更具吸引力。34.設計師不詳?！睹绹鴩掖笈褴囇惭荨?，海報，1831年。馬薩諸塞州伍斯特市美國古文物協(xié)會提供35.設計師不詳?！杜宥骱望溈酥Z頓公司》，海報，1847年36.設計師不詳。《山姆大叔的小宴會》，海報，1876年。紐約歷史協(xié)會提供37.設計師不詳?！兑魳芳伊_伯特·海勒》，海報，約1895年38.設計師不詳?！渡倘伺剖谟汀罚虡I(yè)名片，1894年39.設計師不詳?！吨B》，麥克勞林兄弟出版的兒童讀物，1896年40.設計師不詳?！稘h隆兄弟瑞士旅行記》，海報，約1880年。林肯中心紐約公共圖書館提供美國彼得·馬爾齊奧(PeterMarzio)在《民主藝術》(TheDemocraticArt)一書中引用了19世紀70年代的一位社會評論家的話，他抨擊石板套色印刷術是“底層民主的精髓，因而是對高雅文化的貶低。它代表了一種‘偽文化’，作為眾多邪惡媒介(報紙、雜志、各種學會講座、小型學院)的一種，它們在社會上傳播著各種各樣對知識以及藝術一知半解的愛好，其實它們所謂的藝術，只是渴望看到和擁有一些圖畫而已”。彩色印刷確實將偉大繪畫的廉價復制品帶到了尋常百姓家，但它也為豐富多彩的圖像提供了手段，促進了廣告和出版業(yè)的發(fā)展。盡管社會上存在著天真的審美偏見，商人們意識到色彩確實有助于增加銷售額。對于維多利亞時代的消費者來說，彩色印刷就像一個世紀后出現(xiàn)的彩電一樣，成為進步和影響力的象征。法國和英美一樣，法國也從工業(yè)革命和緊隨其后的中產階級崛起中獲益。19世紀30年代開始，這個國家同樣經歷了共和主義的背叛和獨裁統(tǒng)治的回歸。早期法國維多利亞時代平面風格的最佳代表，是查爾斯·菲利浦(CharlesPhilipon)、霍諾雷·道米爾(HonoréDaumier)、格蘭德維爾(Grandville)、亨利·梅尼爾(HenriMeunier)等人的政治和社會諷刺漫畫。這些漫畫通過了新聞審查法令的審查，發(fā)表在諷刺日報《嘈雜聲》(LaCharivari)和《諷刺漫畫》(LaCaricature)等刊物上。后來，在路易·拿破侖統(tǒng)治時期，小阿爾弗雷德(AlfredLePetit)和安德烈·吉爾(AndréGill)等漫畫家將“大腦袋，小身體”的人物形象傳播開來。而在商業(yè)廣告中，強調的還是文字而非圖像，裝飾圖案并不常見。直到1870年左右，朱爾斯·謝雷(JulesChéret)單槍匹馬地開始了一場將文本和圖案融合起來的海報革命，版式設計的品質才有所改觀，這也給法國新藝術風格的誕生提供了基礎。41.小阿爾弗雷德設計?！懂敶?，雜志封面，1889年42.小阿爾弗雷德設計?！懂敶罚s志封面，1889年43.魯昂(Rouchon)設計?！堆劬Α?，海報，約1845年，巴黎廣告博物館提供44.魯昂設計。《笨拙-格拉索》，海報，1845年，巴黎廣告博物館提供45.朱爾·謝雷設計?！缎魨徤稀?，海報，1885年，巴黎廣告博物館提供46.威廉·莫里斯(WilliamMorris)設計?！犊蔡夭坠适录?，書籍內頁，凱姆斯科特出版社，1896年工藝美術運動ARTSANDCRAFTS1851年，成千上萬的英國和歐洲大陸的訪客涌向巨大的水晶宮，觀看世界上最先進的機器制造的令人嘆為觀止的產品。但他們發(fā)現(xiàn)，唯一真正值得注意的事實是，幾乎所有展品的審美質量都很差?，F(xiàn)代機械并沒有改進工業(yè)產品，反而是將藝術家排除在生產過程之外，消除了產品的審美品位。對于誕生于工業(yè)革命之后的英國中產階級來說，工業(yè)象征著與中世紀社會制度相關的一切的最終決裂。到了19世紀中葉，手工藝品和工匠，這中世紀藝術傳統(tǒng)最后的殘存力量，被視為最不值一提的東西。所有藝術活動的本質性統(tǒng)一和相互依存被徹底否定了?！秶H畫室》(TheInternationalStudio)其中一期的一篇文章對這種流行的觀點深表遺憾：“在過去，藝術家和工匠之間沒有界限……而現(xiàn)在，我們武斷地對藝術做了不公平的劃分，把繪畫和雕塑歸為一類，把工藝美術歸為另一類，并稱之為‘次級’藝術。如果我們自貶身份，稱這些既不是畫家也不是雕塑師的手工藝人為藝術家，那么這個詞也完全可以用在廚師或理發(fā)師身上?！北M管大多數(shù)維多利亞時代的人對這種情況漠不關心，但包括藝術家、建筑師和作家在內的社會改革者確實希望能夠發(fā)展出一脈相承的民族風格，并以此重建審美標準。1847年，藝術評論家亨利·科爾(HenryCole)開始出版《設計與制造》雜志，他在其中指出：“被裝飾物第一，裝飾第二?！痹凇都忭敾蚧浇探ㄖ恼嬲瓌t》(1841)一書中，奧古斯都·韋爾比·諾斯莫爾·普金認為在建筑和設計中應倡導真誠的設計理念，并宣布所有的裝飾都是為基本形式服務的。有影響力的藝術家和評論家約翰·羅斯金(JohnRuskin)認為，最終的呈現(xiàn)和目標相契合是一種道德義務，裝飾應該是有機的；哥特風格不僅是最好的民族風格，而且是治療現(xiàn)代審美萎靡的靈丹妙藥。羅斯金最充滿激情的同伴是建筑師和設計師威廉·莫里斯。他以無與倫比的熱情推動了工藝美術運動，而他的哲學思想則確立了現(xiàn)代工業(yè)設計的倫理。莫里斯強烈反對那些將藝術與日常生活分離的力量，并致力于與各種形式的丑陋進行抗爭。莫里斯認為，一個不能產生好設計的社會，其內核一定是一個錯誤的倫理體系，于是他發(fā)展出一種準社會主義哲學。在他的思想體系里，工匠、藝術家、設計師要對自己的創(chuàng)作直接負責，從而恢復創(chuàng)作的自豪感，這種自豪感被匿名的生產線侵蝕已久。莫里斯最早為自己設計的家具處處可見手工之美，構成了他對機器美學的第一次抗議。英國在應用藝術領域并沒有領軍人物，于是莫里斯于1861年創(chuàng)立了莫里斯-馬歇爾-福克納公司(也稱為莫里斯公司)，目的是為大眾消費者制作出品位卓越的手工家具。莫里斯進一步希望仿照傳說“快樂的老英格蘭”(MerrieOldeEngland)中的烏托邦理想，重建中世紀的手工藝環(huán)境。在莫里斯的計劃中，工作室和行會把從建筑到印刷排版所有的媒介和形式聚合在一起，將是整個藝術家群體的訓練場。某些評論家認為工藝美術運動是反動的。莫里斯有時確實鼓勵人們盲目崇拜古代藝術品，而且對于某些人對工業(yè)機械自以為是的反感，莫里斯也采取寬容的態(tài)度。但他也并不偏狹。他意識到工業(yè)的潛在前景，并相信隨著時間的推移，工業(yè)的奇思妙想將會最大限度地減少那些在煩瑣勞動上花的時間。莫里斯是一個改革者，工藝美術無疑是一場改革運動，一場反對工業(yè)主義侵蝕人們生活方式的斗爭。1882年，設計先驅亞瑟·麥克默多(ArthurH.Mackmurdo)創(chuàng)立了世紀行會(CenturyGuild)，標志著從工藝美術到新藝術的轉變。他寫道，這場運動“不是一次美學意義上的遠足，而是一次人類精神本性的劇變”。正如尼克勞斯·佩夫斯納(NickolausPevsner)所觀察到的，“讓莫里斯成為一位設計改革者的原因是……他意識到一個時代和它的社會體系是不可分割的……莫里斯是20世紀真正的先知，是現(xiàn)代運動之父。我們應該感謝他，他讓一個普通人的住宅再次成為建筑師思考的主題，讓一把椅子、一面墻紙或一個花瓶成為藝術家腦海中有價值的對象……作為藝術家的莫里斯最終可能無法超越他所處世紀的局限，而作為人類和思想家的莫里斯做到了”。在英國和美國，盡管某些工藝美術作品的設計可以歸在個人名下，但大多數(shù)都是集體設計，這些尊崇莫里斯準則的團體看似松散，實則緊密相連。作為一種哲學意義上的轉變，工藝美術很快影響了維多利亞美學。從視覺上看，這一風格與維多利亞時代對裝飾的普遍偏好保持一致，但它確實對當時巴洛克風格和浪漫主義風格的過度矯揉造作發(fā)起了戰(zhàn)爭。然而，工藝美術風格并非一種單一風格，而是從最具特色的原始哥特式到麥克默多的不對稱花卉設計，從美國設計師古斯塔夫·斯蒂克利(GustavStickley)受震教派影響的簡約風格，到路易·康福特·蒂凡尼(LouisComfortTiffany)的優(yōu)雅裝飾主義，以及弗蘭克·勞埃德·賴特(FrankLloydWright)早期的幾何造型，無所不包。盡管有一些相反的視覺證據(jù)，莫里斯還是鼓勵人們回歸到簡單的圖形、顏色和裝飾性背景。正是他對“裝飾性的誠實”的強調，而非他的復興主義傾向，被證明具有長久意義。由此而產生的“整體藝術作品”的現(xiàn)代觀念，啟發(fā)了英美各個門類的工藝美術設計師乃至后來歐洲大陸的現(xiàn)代主義者。47.設計師不詳。瓦爾特·克萊恩設計展，海報，約1895年48.塞爾溫·伊馬熱設計。《世紀行會之竹馬》，扉頁，1884年49.威爾伯·梅西·斯通(WilburMaceyStone)設計。希爾勒研究所，海報，1895年50.奧布里·比爾茲利(AubreyBeardsley)設計?！睹牢摹?，內頁，約1896年51.奧布里·比爾茲利設計?！懂嬍摇?，雜志封面，1894年1月15日?？死锼埂つ聜愄峁?2.設計師不詳?！懂嬍摇?，雜志標題頁競賽作品，約1888年?？死锼埂つ聜愄峁?3.設計師不詳?！懂嬍摇罚s志標題頁競賽作品，約1888年?？死锼埂つ聜愄峁?4.設計師不詳?！懂嬍摇罚s志標題頁競賽作品，約1888年?？死锼埂つ聜愄峁?5.設計師不詳?！懂嬍摇罚s志標題頁競賽作品，約1888年。克里斯·穆倫提供56.威廉·莫里斯設計?！蹲哪绝B》，掛毯，1885年。英國沃爾瑟姆斯托威廉·莫里斯畫廊提供英國在《國際畫室》1899年刊出的一篇文章中，艾默·瓦蘭斯(AymerVallance)在談到塞爾溫·伊馬熱(SelwynImage)設計的《世紀行會之竹馬》時說：“從來沒有人把平面印刷作品當作一門嚴肅的藝術，然而它的范圍其實涵蓋了字體選擇、間距、頁面排版，以及首字母潤飾和其他裝飾紋樣?！碑斎?，文藝復興時期的平面作品同樣關注清晰度和美觀；然而，與大多數(shù)早期維多利亞時代的作品相比，工藝美術風格的設計只要不是怪里怪氣的標新立異，確實更為養(yǎng)眼。這里展示的平面設計受到哥特式手繪插圖和掛毯的影響，花卉和曲線主題為平面呈現(xiàn)提供了一個新的方向，這一方向也為后來新藝術風格的誕生提供了給養(yǎng)。英國從一開始，工藝美術的復興就帶有些許浪漫的好古色彩。威廉·莫里斯畢生致力于與丑陋斗爭，他認為哥特式是英國最好的民族風格，是屬于英國的藝術。哥特體，也被用來站在羅馬古典字體的對立面，命名一種現(xiàn)代無襯線字體。正如莫里斯所定義的那樣，盡管哥特式有其歷史根源，但它是變革的代名詞。奧布里·比爾茲利在《亞瑟之死》中將哥特風格和浪漫主義風格結合起來，展現(xiàn)了新藝術的非凡想象力。比爾茲利作品的自然主義紋飾給人一種莊重的印象，而不是為了簡單滿足一個裝飾的目的。莫里斯進一步通過把印刷制版的工作交還給工匠和手藝人，從而改變了19世紀末的印刷業(yè)，并推動了英國私人印刷運動的廣泛開展。莫里斯的凱爾姆斯科特出版社所印制的書頁受到了古版書的影響，并采用了哥特式風格和自然主義主題，這是對意大利文藝復興的理性價值和學術價值的刻意拒絕。文藝復興風格的愛好者無疑會發(fā)現(xiàn)，莫里斯及其追隨者們試圖用象征意義填滿每一寸空間，這種設計或許太過密集，卻在他們的時代開辟了一條通向嶄新美學的道路。57.塞爾溫·伊馬熱繪制。《遠古救世主耶穌》，書籍插畫，約1885年58.愛德華·伯恩·瓊斯(EdwardBurne-Jones)和威廉·莫里斯繪制。《沃爾松爵士》，裝飾頁，伯恩·瓊斯繪和莫里斯木刻邊框，凱爾姆斯科特出版社出版，1897年59.奧布里·比爾茲利繪制?！秮喩馈?，裝飾頁，1893年60.查爾斯·里克茨(CharlesRicketts)繪制。《英雄和瘦子》，標題頁，木刻印版試樣，1894年。美國普羅維登斯羅得島設計學院藝術博物館。古斯塔夫·雷德克夫人捐贈61.奧布里·比爾茲利繪制?！秮喩馈?，內頁，1893年62.奧布里·比爾茲利繪制?！秮喩馈?，書中飾帶，1893年63.設計師不詳?！都s伯記》，封面，修道院出版社出版，1902年64.格雷森·懷特(GleesonWhite)設計?！稅鄣氯A·伯恩·瓊斯——記錄與回顧》，《畫室》雜志封面設計，1894年65.查爾斯·里克茨設計?！独锥”O(jiān)獄之歌》，藝術家標志，1898年66.亞瑟·麥克默多設計。《世紀行會》，藝術家標志，1884年67.C.R.阿什比(C.R.Ashbee)設計?！豆に嚸佬g行會》，藝術家標志，日期不詳68.原始埃及裝飾設計。歐文·瓊斯的《裝飾法則》，內頁，1856年。克里斯·穆倫提供69.瓦爾特·克萊恩繪制?！洞┭プ拥呢垺罚瑑软?，日期不詳。克里斯·穆倫提供70.瓦爾特·克萊恩繪制。《老朋友字母表》，內頁，日期不詳?？死锼埂つ聜愄峁?1.亞瑟·麥克默多設計。帶背餐椅，1881年。英國沃爾瑟姆斯托威廉·莫里斯畫廊提供英國隨著工藝美術運動從英國向歐洲大陸推進，各式各樣的工藝美術主題被詳細闡述。威廉·莫里斯所癡迷的哥特式風格是其中一個重要主題，但只展現(xiàn)了工藝美術風格的一小部分，開發(fā)一個可行設計標準的需要初露端倪。曾為1851年大展設計過埃及、羅馬和希臘展廳的歐文·瓊斯明白，要做出美觀的裝飾設計，便需要合適的設計模板作為基礎。于是瓊斯搜集了世界各地古往今來的各種紋樣圖案，匯編成《裝飾法則》一書，這本書成了工藝美術創(chuàng)新者的靈感源泉。其中就包括亞瑟·麥克默多，我們應該特別注意到，他的曲線紋樣是對該書中異域風情的一個回應。瓊斯的書影響深遠，多年來出過很多版本，甚至在后來的裝飾藝術時代也對設計師產生過影響。工藝美術風格也成為某種自由主義和教育的象征，瓦爾特·克萊恩(WalterCrane)對這一傳統(tǒng)做出了重大貢獻。他既是一名社會主義漫畫家又是織物、墻紙、瓷磚、賀卡和日歷設計師，然而他最重要的身份還是童書作者和插畫家。他出版了一系列并不昂貴的兒童彩色書籍，是第一個成功的兒童市場作品?？巳R恩的插圖結合了威廉·布萊克和日本版畫的風格，他也是最早承認插圖、排版和頁面設計密不可分的插畫家。美國古斯塔夫·斯蒂克利(GustavStickley)賦予了工藝美術風格獨特的美國風味。斯蒂克利以他傳教士風格或匠人風格的家具著稱，其外觀橫平豎直，注重功能性。他在紐約錫拉丘茲的家具廠試驗了一種行會制度，并出版設計了《匠人》(TheCraftsman)期刊，這本期刊他總共經營了13年，致力于推廣羅斯金和莫里斯的理念。在《匠人》創(chuàng)刊的第一期中，斯蒂克利闡述了他的目標，即“教導人們知曉美并不意味著精雕細琢或裝飾；應只使用那些使效果變得簡潔、獨特和高貴的形式及材料”。從1890年到1914年，一種冒險精神征服了美國印刷商，工藝美術風格成為印刷史上一段短暫而激烈的插曲。丹尼爾·伯克利·厄普代克(DanielBerkleyUpdike)和瓦爾特·克萊恩的設計就是古版書風格和中世紀主義的典型代表。一種以古典羅馬字體為基礎的“美學風格”，也在與工藝美術浪漫主義的對立中發(fā)展起來。在其他領域，美國工藝美術也形成了自己的語匯。凱拉米工作室(KeramicStudio)成為陶藝家的代言人；在全國許多地方，圍繞著著名設計師成立的手工藝協(xié)會和工作坊應運而生，其中包括A.E.馬修(A.E.Mathews)和埃爾伯特·哈伯德(ElbertHubbard)。弗蘭克·勞埃德·賴特也是工藝美術理想的早期支持者，但當他意識到被詛咒的機器是美國未來設計的必要組成部分時，他便失去了熱情。1914年左右，工藝美術在美國以“工藝美術化”的中產階級風格結束，比歐洲還要延續(xù)得久一些。72.設計師不詳?！秳P拉米工作室》，雜志封面，1906年12月。紐約雪城埃弗森藝術博物館73.古斯塔夫·斯蒂克利設計。《匠人》，雜志封面，1901年74.丹尼爾·伯克利·厄普代克設計，羅伯特·安寧·貝爾(RobertAnningBell)繪?！都缐畷罚b飾頁，1896年。普林斯頓大學圖書館75.設計師不詳。鏤空印刷模板原創(chuàng)設計，用于墻面等裝飾。約1902年。選自《匠人》雜志76.古斯塔夫·斯蒂克利設計。圖書館桌子。蒂姆·克拉夫特插圖，約1901年77.瓦爾特·克萊恩設計。《工藝美術》雜志封面，1893年4月。費城藝術工作者行會出版78.亨利·圖盧茲·勞特雷克(HenrideToulouse-Lautrec)設計?！犊鞓放酢?，海報，1892年。紐約現(xiàn)代藝術博物館，理查德·羅杰斯夫婦捐贈新藝術運動ARTNOUVEAU花飾瘋魔、線條狂人、裝飾怪病、風格混戰(zhàn)——這是當時人們用來形容第一種國際設計風格新藝術風格的詞語。新藝術運動從19世紀80年代開始延續(xù)到第一次世界大戰(zhàn)，它是對曾經風靡的維多利亞時代審美的反叛。這種風格的倡導者們熱切地希望能徹底改變設計的方方面面，以便制定一個與新時代相適應的標準。一位評論家寫道，雖然新藝術的存在時間相對較短，但它是“設計史上最富有想象力的創(chuàng)新之一”。盡管新藝術有一個法語名字，它的誕生地卻是在英國——當時歐洲前衛(wèi)藝術的發(fā)源地。它是工藝美術運動的嫡系繼承者，尤其是它的代表人物亞瑟·麥克默多，把對前拉斐爾浪漫主義象征的偏愛與變革設計領域的實際愿望結合了起來。麥克默多的書《雷恩的城市教堂》(1883)的封面設計首次正式采用了新藝術派特有的有機葉狀圖案，與流行的哥特主義有明顯不同。該設計直接從北齋(Hokusai)的木刻版畫和布萊克的《純真之歌》插圖中汲取了營養(yǎng)。其他英國新藝術的鼻祖還包括為線條語言增添了一絲神秘氣質的奧布里·比爾茲利，以及將英國的新藝術運動帶到了歐洲大陸的沃斯(Voysey)。新藝術運動介于“為藝術而藝術”和功能美學之間，是藝術、奇思妙想和實用性的奇怪結合。與大多數(shù)新事物一樣，它也不禁重新詮釋了過去：東方藝術被再次審視；洛可可藝術被某種程度地借用；凱爾特插畫手稿因其和諧的設計、浪漫邈遠的風情而備受推崇。新藝術派中的一些唯美主義設計師采用曲線和抽象花卉，對傳統(tǒng)形式做了一種有趣的功能性的中和。然而，盡管他們自稱是改革者，有時還是會被中產階級的小情小調所困擾。事實上，新藝術設計表層的呈現(xiàn)混沌不清，就像飽受詬病的維多利亞式裝飾一樣。另一派新藝術實踐者，即所謂的頹廢派，全身心地沉溺于這種風格之中，甚至有些濫用的傾向。在對神秘主義的迷戀中，他們創(chuàng)造了一個充滿異域風情的女神和仙女組成的等級體系，她們怪異、奇妙、神秘、深奧，又明顯地媚俗。還有一些新藝術主義設計師認為藝術應為生活服務，他們試圖將現(xiàn)代技術應用到藝術中。相比自然界的有機形式，這些理性主義者對建筑學更感興趣，他們通常更關注邏輯和幾何結構。劉易斯·戴伊(LewisF.Day)便是其中的一位，他說：“不管我們喜不喜歡，機器、蒸汽動力和電力，這些技術與未來的裝飾會有千絲萬縷的聯(lián)系。”事實上，這些早期現(xiàn)代主義者中比較務實的人認為，機器完全可以用來在全社會傳播美、進步以及舒適感受。事實上，新藝術確實成為第一種致力于提升工業(yè)產品美感的商業(yè)藝術。通過更為經濟的印刷技術，藝術書籍和雜志變得越發(fā)普及，新藝術革命在歐洲大陸遍地開花。這是一次重要的藝術風格的劇變——第一次，變革的靈感不是來源于古代；新藝術風格既是一種流行時尚，又是進入20世紀的橋梁。歐美精明的企業(yè)家們，包括慕尼黑的朱利葉斯·梅爾·格雷夫、巴黎的塞繆爾·賓、倫敦的亞瑟·利伯提，以及紐約的路易·康福斯·蒂凡尼，都曾極力普及或誘勸人們接受這種新風格，又最終通過無情的商業(yè)主義，使之漸漸褪色。雖然不同的新藝術有著共同的形式語言，但這種風格在每個國家的發(fā)展并不相同。在英國，新的簡化的藝術形式要求裝飾撇去矯揉造作的成分；在法國，裝飾決定形式的想法促成了現(xiàn)代派風格(LeStyleModerne)的形成。19世紀80年代初新藝術來到比利時，當時奧克塔·莫斯(OctaveMaus)建立了藝術協(xié)會“二十圈”(theCercledesXX)。比利時后來的新藝術派藝術家還包括自由美學社(LaLibreEsthetique)，其成員的鞭狀流線型風格引領了布魯塞爾的藝術潮流；另外還有維克托·奧爾塔(VictorHorta)，他的“高級新藝術派”以歇斯底里的線條主義為特征。在19世紀90年代中期，德國的青年風格(Jugendstil\h[1])及緊隨其后出現(xiàn)的奧地利分離派(Secession\h[2])，都以硬邊和棱角分明的圖形為特征，這種特征部分來源于北方的版畫技術以及一種密不透風的版面風格。分離派后來又受到查爾斯·雷尼·麥金托什(CharlesRennieMackintosh)和格拉斯哥學派(theGlasgowSchool)的影響，發(fā)展出直線對稱風格，是對純新藝術裝飾的一種不可避免的回歸。雖然新藝術在美國從未真正占據(jù)過主導地位，但它曾經風靡一時。蒂凡尼的“法浮萊”(Fevrile)幻彩玻璃、路易斯·沙利文(LouisSullivan)的凱爾特建筑裝飾、威爾·布拉德利(WillBradley)的海報都從歐洲汲取了靈感。在西班牙，建筑師安東尼·高迪(AntoniGaudi)和現(xiàn)代主義的倡導者們從起伏的表面和變換的層次中看到了未來。在意大利，自由風格(StileLiberty\h[3])卻未曾引起整個社會的共鳴；在世紀之交，當意大利詩人兼政治家加布里埃爾·達南齊奧(GabrieleD'Annunzio)呼吁回到浪漫主義的過去，出現(xiàn)了更為原創(chuàng)的新世紀風格(NovocentoStyle)。在荷蘭，兩位頗有影響的新藝術派畫家兼海報藝術家簡·圖羅普(JanToorop)和約翰·索恩·普里克(JohanThornPrikker)，則常常出沒于神秘的象征主義世界。到1894年，亨利·范德維爾德(HenryVandeVelde，比利時建筑師和設計師，創(chuàng)建了后來成為包豪斯的應用藝術學校)成為他所說的“新藝術派”的主要理論家。他相信好的設計是一種社會治愈劑，并寫道：“羅斯金和莫里斯從人類的內心追擊丑陋，而我則追逐領悟?！狈兜戮S爾德將這個新運動視為藝術和工業(yè)共同創(chuàng)造未來愿景的一種方式。盡管新裝飾藝術風格最終受到限制，因而無法實現(xiàn)這樣的愿景，但它確實為后來的現(xiàn)代主義者獲得未來成功獻上了一塊奇妙的墊腳石。法國/比利時現(xiàn)代派藝術(L'artModerne)的幕布已拉開。這個名字最初來源于19世紀末法國和比利時出現(xiàn)的一種創(chuàng)新風格。從19世紀70年代到19世紀末，朱爾斯·切雷特用數(shù)以百計的廣告海報裝點了巴黎街道，這些海報都有鮮明的洛可可風格線條和明亮色彩。到19世紀90年代，其他插圖畫家包括亨利·圖盧茲·勞特雷克、托菲勒·亞歷山大·斯坦倫(ThéophileAlexandreSteinlen)和皮埃爾·邦納德(PierreBonnard)，加入街頭創(chuàng)意藝術家的行列，創(chuàng)作了許多活動和產品的廣告，他們的海報融合了日式的優(yōu)美、象征主義的神秘以及后印象派的視覺特點。來自英國的亞瑟·麥克默多為《雷恩的城市教堂》設計的植物紋樣的封面，意味著經典的新藝術平面風格的誕生。當他最重要的支持者——瑞士的歐仁·格拉塞(EugèneGrasset)和捷克的阿爾豐斯·穆夏(AlphonseMucha)(兩人都移民至巴黎)在他們的海報上淋漓盡致地展現(xiàn)這種風格時，新藝術已經成為一場泛歐運動。79.普里瓦特·利夫蒙特(PrivatLivemont)設計?！陡母铩?，海報，1897年。巴黎廣告博物館藏品80.亨利·梅尼爾(HenriMeunier)設計?！短禊Z皂》，海報，約1899年。巴黎廣告博物館藏品81.亞瑟·麥克默多設計?！独锥鞯某鞘薪烫谩?，標題頁。G.艾倫1883年出版。邁阿密裝飾與廣告藝術館展品，來自小米切爾·沃爾夫森的收藏82.皮埃爾·邦納德設計。《法國香檳》，海報，1891年?？死蛱m藝術博物館展品，劉易斯·B.威廉姆斯夫婦捐贈83.亨利·圖盧茲·勞特雷克繪?！杜铀孛璁嬒瘛?，約1890年84.朱爾·謝雷繪?！杜铀孛璁嬒瘛?，約1895年85.泰奧菲爾·亞歷山大·施泰因倫設計。《GilBlas》雜志封面，1893年11月86.歐仁·格拉塞設計。《馬克·喬治·理查德牌自行車》，海報，1899年87.讓·米塞拉斯·佩斯克(JeanMiscelasPeske)設計?！逗蟀娈嫛罚?，1898年。紐約PostersPlease公司提供88.讓·帕萊奧洛格(JeandePaléologue)設計?！顿M爾南德·克萊門特公司》海報，1894年89.亨利·圖盧茲·勞特雷克設計?！逗啞ぐ眱骸罚?，1899年90.亨利·圖盧茲·勞特雷克設計?！兜聡捅葌悺?，海報，1894年。蘇黎世工藝美術博物館收藏91.A.蒂爾潘(A.Turpain)設計?！豆饩€》，書籍封面，1913年。邁阿密裝飾與廣告藝術館展品，來自小米切爾·沃爾夫森的收藏法國/比利時法國繪畫中描繪的19世紀晚期的法國革命，只得到了相對少數(shù)特權階層的欣賞?！芭c沙龍里廣受贊譽的畫作相比，海報設計更顯藝術家的天分”，這是1885年雷內·馬丁在《費加羅報》中的論斷。到1890年，新藝術風格海報已然成為大眾藝術中最受歡迎的形式。雖然這種風格的呈現(xiàn)千變萬化，但最典型的紋樣是自由流暢的有機形態(tài)，它的設計以抽象花卉和扁平圖案為基礎，帶有跳躍或起伏的節(jié)奏感。在避免形式主義的過程中，新藝術最終完美再現(xiàn)了自然界的形態(tài)。有些人認為，這種風格將成為明日之星；而另一些人則認為，它是文化墮落的產物。但是，在它短暫繁榮的時期內，新藝術風格成為一股向大眾傳播實用美術的強大力量。法國/比利時新藝術美學幾乎橫掃從建筑到家具乃至玻璃器皿的一切門類。新藝術運動影響下的字體、邊框、裝飾和圖標等平面設計，與建筑師和設計師亨利·吉馬爾德(HenriGuimard)及埃米爾·加勒(EmileGalle)的創(chuàng)新風格是類似的。在美好年代(labelleépoque\h[4])的藝術家中，一些最具原創(chuàng)性的字體設計師如喬治·奧瑞爾(GeorgesAuriol)、阿爾豐斯·穆夏和歐仁·格拉塞，為主要的巴黎字體鑄造廠(如德伯尼、佩尼奧和羅伯特·吉拉德字體鑄造廠)貢獻了最有代表性的新藝術字體。他們所有的新字體都被樣本字體冊收錄，這些小冊子通常也包含大量富有想象力的別致小圖案，用來裝飾新藝術風格的書頁。這些設計手冊，如穆夏編纂的《裝飾組合》和《裝飾集成》，成為新藝術的設計模板，新藝術潮流通過它們傳播到了法國的各個角落。92.阿爾豐斯·穆夏編纂?！堆b飾組合》，字體冊封面，約1898年93.阿爾豐斯·穆夏編纂?！堆b飾集成》，字體冊封面，約1898年94.亨利·吉馬爾德設計。有角的櫥柜，來自諾扎爾之家，約1904—1907年。巴黎廣告博物館收藏95.多個設計師作品。裝飾品和剪影。來自德伯尼和佩尼奧字體鑄造廠的樣本，1910年96.設計師不詳。銅質咖啡店招牌，1900年。紐約現(xiàn)代藝術博物館，奧瑟夫·海爾捐贈97.設計師不詳。紋樣和字體設計，約1900年。自上而下分別是：奧瑞爾斜體(AuriolItalic)、書法體(Kalligraphia)、沃旦體(Wotan)、阿諾德·勃克林體(ArnoldBocklin)、愛琴體(Aegean)法國/比利時新藝術運動在當時的平面藝術領域占有統(tǒng)治地位，很多藝術家與設計師雖不認為自己是新藝術風格的擁躉，也在自己的作品中用上了新藝術元素。尤其是漫畫家，新藝術元素使他們具備了當代性，把他們與更為學術的美術繪畫傳統(tǒng)區(qū)分開來。從1901年創(chuàng)刊一直發(fā)行到1912年的《黃油碟》(L'assietteauBeurre)是最為尖刻的插畫周刊之一，它常常將新藝術的夸張手法和邦納德或勞特雷克的優(yōu)雅素描結合在一起，幫助傳遞他們對社會政治冷嘲熱諷的評論。《黃油碟》也反過來影響了其他法國諷刺與幽默雜志中的漫畫形象，如民族主義風格的《刺刀》(LaBa?onnette)和輕松活潑的《微笑》(LeSourire)。98.托馬茲·利爾德·卡馬拉(ThomazLealdeCamara)設計?！兑曇啊?，《黃油碟》周刊封面，諷刺英帝國主義，1903年99.韋盧克(Weiluc)設計?！恶R路殺手》，《黃油碟》周刊封面，關于賽車，1902年100.米克洛斯·瓦達斯(MiklosVadasz)繪?！抖砹_斯王子》，《黃油碟》漫畫，1906年5月12日101.迪米特里奧斯·加拉尼(DimitriosGalanis)設計。《愛》，《黃油碟》周刊封面，1905年6月17日102.迪米特里奧斯·加拉尼繪?！饵S油碟》漫畫，評論法國殖民主義，1902年103.加蘭塔拉(Galantara)繪。《黃油碟》漫畫，諷刺貪婪，1901年104.皮埃爾·邦納德設計。《白色雜志》，海報，1894年。紐約現(xiàn)代藝術博物館105.馬可·德加斯廷(MarcodeGastyne)設計?！洞痰丁冯s志封面，1917年106.保羅·伊里比(PaulIribe)設計?！段⑿Α冯s志封面，1903年法國/比利時在“美好時代”，朱爾斯·切雷特創(chuàng)作了一些家喻戶曉的海報。他因“將藝術應用于商業(yè)和工業(yè)繪畫，創(chuàng)造了一個新的藝術分支”，而被授予國家最負盛名的獎項“榮譽團”獎。切雷特為包括埃曼紐爾·奧拉齊(EmmanuelOrazi)在內的許多技能高超的城市街景裝飾設計師，打開了施展技藝的舞臺。然而，最具代表性的新藝術形象來自阿爾豐斯·穆夏，他以拜占庭風格為基調，配以理想化的女性形象，再點綴上小天使、棕櫚葉和馬賽克圖案，終將廣告升華為一門藝術。107.阿爾豐斯·穆夏設計?！赌澠【啤罚?，1897年。紐約PostersPlease公司提供108.阿爾豐斯·穆夏設計?！锻ダ孕熊嚒?，海報，1898年。紐約PostersPlease公司提供109.朱爾斯·切雷特設計。《埃德·薩戈特》，海報，1891年。紐約PostersPlease公司提供110.朱爾斯·切雷特設計?！独逡痢じ焕铡?，海報，1893年。紐約PostersPlease公司提供111.埃曼紐爾·奧拉齊設計?！犊滋乩卓巳S爾》，海報，1900年。紐約PostersPlease公司提供112.設計師不詳?！栋V兒漫畫》，廣告頁，1909年113.弗蘭茲·馮·雷茲尼切克(FranzVonReznicek)設計?！堵嬛械呐恕?，愛德華福斯所著書籍封面，1906年114.布魯諾·保羅設計?！栋V兒漫畫》中的漫畫，1904年115.布魯諾·保羅設計。《癡兒漫畫》展覽海報，1906年青年風格新藝術派在德國姍姍來遲，比英國、法國和比利時都要晚。但在1896到大約1909年間，它成為德國占統(tǒng)治地位的民族風格。慕尼黑是青年風格之都，它是慕尼黑分離派(代表裝飾藝術中的神秘和神話風格)的發(fā)源地，是倡導新藝術的藝術雜志《潘》(Pan)的總部，也是該風格主要設計師和重要應用藝術學院及畫廊的大本營。1897年，彼得·貝倫斯、赫爾曼·奧布里斯特、理查德·里默·施密德等人在亨利·范德維爾德的影響下，創(chuàng)立了聯(lián)合研討會(VereinigtenWerkst?tten)，青年風格被運用到多種產品、家具和建筑之中。盡管已在《工藝美術》《裝飾藝術》和《德國藝術與裝飾》等出版物中得到了推廣，青年風格這個名字卻來源于由喬治·赫斯(GeorgeHirth)于1896年創(chuàng)辦的潮流文化周刊《青年》。同一年，阿爾伯特·蘭根(AlbertLangen)的諷刺周刊《癡兒漫畫》(Simplicissimus)創(chuàng)刊，這些受青年風格啟發(fā)的藝術家影響了歐洲各地漫畫和諷刺畫的外在形式和尖刻內容。青年風格青年風格發(fā)展成為一種獨特的德國平面藝術語匯。由于借鑒了日耳曼的版畫傳統(tǒng)和巴伐利亞藝術傳統(tǒng)，青年風格的平面設計往往比自然主義導向的設計更精準更硬朗。而它也允許實踐者保留自己的個人風格，我們可以在青年風格作品中看到從古典主義到浪漫主義各種不同的表現(xiàn)方法，如圖例中《青年》雜志的插圖封面所示。盡管有這些個人色彩在里面，典型的圖文并茂的青年風格都不大會出錯，無論是餐廳廣告、小說封面還是展覽海報。116.阿諾斯特·霍夫鮑爾(ArnostHofbauer)設計?！吨黝}沙龍》，海報，1898年。紐約PostersPlease公司提供117.設計師不詳?！镀媸隆罚瑫饷?，1905年118.M.詹斯洛(M.Janselow)設計?！队腥さ捻撁妗罚s志封面，1900年119.漢斯·克里斯蒂安(HansChristiansen)設計。《青年》，雜志封面，1899年120.設計師不詳?！肚嗄辍?，雜志封面，1899年121.設計師不詳。《青年》，雜志封面，1900年122.路德維?！けR茨·埃倫伯格(LudwigLutzEhrenberger)設計?！端栠~爾手工藝商店》，海報，1905年。紐約雷恩霍德布朗畫廊收藏123.設計師不詳。青年風格字體設計和廣告。自上而下：卡門體(Carmen)，約1900年；怪誕幻想曲(Fantasia-Grotesque)，約1900年；分離派體(Sezession)，約1902年；《青年》周刊上的兩個廣告，1907年；?？寺な├锓蝮w(Eckmann-Schrift)，1896年；齊格弗里德體(Siegfield)，約1900年；雷克拉梅施里夫體(HeroldReklameschrift)，1904年124.布魯諾·保羅設計?！妒止に囆g》，慕尼黑工藝美術展海報，1901年。新澤西州麥迪遜市費爾利·迪金森大學提供125.亨利·范德維爾德設計?！兜鞍追邸罚称饭竞?，1897年。新澤西州麥迪遜市費爾利·迪金森大學提供126.約翰·索恩·普里克設計。《荷蘭藝術作品展》，凱撒威廉博物館展覽海報，1903年。新澤西州麥迪遜市費爾利·迪金森大學提供青年風格青年風格的設計師們摒棄了傳統(tǒng)的排版方法，轉而采用一種與插圖相得益彰的獨特版式設計。這種設計在布魯諾·保羅(BrunoPaul)和亨利·范德維爾德的海報中非常明顯，而約翰·索恩·普里克(JohanThornPrikker，荷蘭重要的新藝術代表人物之一)的作品則將傳統(tǒng)哥特式字體用得淋漓盡致。一種獨特的拉絲字母在青年風格海報和廣告上使用，還有一些怪里怪氣但具有象征意義的字體被設計成完整的字母表。實際上德國人創(chuàng)造了第一種新藝術風格的字體，它由奧托·埃克曼為克林斯波爾造字廠設計，并銷給歐洲各地的印刷商。這里展示的眾多古怪且往往難以辨認的字體，很多在幾十年后都被重新繪制并作為新字體使用。格拉斯哥風格蘇格蘭人查爾斯·雷尼·麥金托什受凱爾特傳統(tǒng)裝飾和奧布里·比爾茲利的獨特線條的啟發(fā)，開發(fā)了一種新的視覺語言，后來被稱為格拉斯哥風格。由于格拉斯哥風格最初在19世紀90年代早期多使用植物圖案，人們常常將之與新藝術混為一談，然而確切地講，它其實更偏好實用的設計而反對這些圖案。正如馬里奧·阿馬亞(MarioAmaya)所說：“麥金托什以蘇格蘭人的大膽直接和干凈利落的直線表達，提供了一種基于幾何學，尤其是立方體的設計方案?！备窭垢顼L格四大代表人物(麥金托什、他的妻子瑪格麗特·麥克唐納、J.赫伯特以及弗朗西絲·麥克奈爾)進一步影響了當時在蘇格蘭首府工作的其他設計師。他們的平面設計、織物設計、室內設計甚至建筑設計作品也吸引了奧地利的分離派藝術家——分離派發(fā)現(xiàn)格拉斯哥風格是抽象花卉圖案的絕佳替代品。127.查爾斯·雷尼·麥金托什設計。多米諾骨牌圖案的六柱鐘，1917—1919年?？死锼埂つ聜愄峁?28.查爾斯·雷尼·麥金托什設計。高背梯形椅，1902年129.M.G.萊特福特(M.G.Lightfoot)設計。《仲夏夜之夢》，書籍封面，日期不詳。利物浦沃克美術館，默西塞德國家博物館和美術館收藏130.J.赫伯特·麥克奈爾(J.HerbertMacNair)設計?！独锲炙囆g學院》，海報，1901年。利物浦默西塞德郡美術館收藏131.J.赫伯特·麥克奈爾、瑪格麗特·麥克唐納(MargaretMacdonald)和弗朗西斯·麥克唐納(FrancesMacdonald)聯(lián)合設計。《格拉斯哥美術學院》，海報，1895年。華盛頓國會圖書館海報收藏132.杰西·M·金(JessieM.King)設計。《田園牧歌》，餐廳公告，日期不詳。格拉斯哥大學亨特利安美術館收藏133.查爾斯·雷尼·麥金托什設計。風格化的花朵和格紋，織物設計，1920年。來自格拉斯哥大學亨特利安美術館麥金托什展區(qū)的收藏134.查爾斯·雷尼·麥金托什設計。郁金香花格，織物設計，日期不詳。來自格拉斯哥大學亨特利安美術館麥金托什展區(qū)的收藏135.費迪南·安德里(FerdinandAndri)設計?！斗蛛x派》，展覽海報，日期不詳。紐約巴里弗里德曼公司收藏136.費迪南·德霍德勒設計?！妒ト罚褂[海報，1904年。蘇黎世工藝美術博物館137.科洛曼·莫瑟設計。《圣泉》，雜志封面，1899年138.科洛曼·莫瑟設計。《圣泉》，內頁，1899年139.設計師不詳?！妒ト罚瑥V告頁，1899年140.科洛曼·莫瑟設計?！妒ト?，雜志封面，1899年維也納分離派19世紀90年代，維也納的視覺藝術為保守的學院派所主導，他們的學校與社團拒絕展示歐洲造型藝術與應用藝術的新發(fā)展。一群年輕的建筑師、畫家和平面藝術家，包括約瑟夫·霍夫曼(JosefHoffmann)、約瑟夫·奧布里希(JosephOlbrich)、古斯塔夫·克里姆特(GustavKlimt)和科洛曼·莫瑟(KolomanMoser)，在藝術疆界無法得以拓展的挫敗中，在慕尼黑分離派與傳統(tǒng)決裂的鼓舞下，于1897年創(chuàng)立了“奧地利分離派視覺藝術家協(xié)會”，即著名的維也納分離派。從他們的刊物《圣泉》(VerSacrum)可以看出，分離主義的藝術語言與青年風格較為相似，又增加了些前拉斐爾派、古風和古典主義的個性筆觸。然而，正如其海報展的設計所展示的那樣，某些分離派成員反對自然主義傾向，而偏愛于奧托·瓦格納(OttoWagner)的純粹直線和霍夫曼簡約的幾何圖案。就這一點而言，他們的作品預示著未來現(xiàn)代主義者的實用性特質。維也納分離派盡管他們與其他當代風格有著千絲萬縷的聯(lián)系，分離派藝術家還是在《圣泉》創(chuàng)刊首期中重申了他們的藝術獨立性：“我們希望創(chuàng)造一種不受外來藝術控制的藝術……外來藝術應當激勵我們反思自己；我們要承認它，欣賞它，如果它值得我們欽佩的話；我們唯一不想做的就是模仿它?！闭邕@句話所說，分離主義平面藝術很快就發(fā)展出一種與眾不同的風格，我們在克里姆特海報首展的優(yōu)雅古典中，在它排版藝術前所未有的成就里，都可以清楚看到這種風格的呈現(xiàn)。141.約瑟夫·奧布里希設計。《分離派》，手冊封面，圖案為分離派藝術展覽館，1898—1899年。慕尼黑帕布斯特畫廊收藏142.阿爾弗雷德·羅勒(AlfredRoller)設計?！兜?6屆維也納分離派展覽》，海報，1903年。蘇黎世工藝美術博物館收藏143.科洛曼·莫瑟設計?！兜?3屆維也納分離派展覽》，海報，1902年。維也納奧地利形象藝術博物館收藏144.費迪南·安德里設計?！兜?0屆維也納分離派展覽》，海報，約1901年。紐約萊茵霍爾德布朗畫廊收藏145.科洛曼·莫瑟設計?！陡ヂ迥啡諝v》，海報，1899年。紐約巴里弗里德曼公司手冊146.古斯塔夫·克里姆特設計?！斗蛛x派藝術》，第一屆維也納分離派展覽海報(審查前)，約1901年。紐約PostersPlease公司提供147.威廉·卡克維爾設計?！独娇铺亍冯s志，海報，1895年1月。華盛頓國會圖書館海報收藏148.威爾·布拉德利設計?！毒S克多自行車》，海報，1896年149.威爾·布拉德利設計?！秲汝懹∷⑺?，海報，1895年150.馬克斯費爾德·帕里什設計?！吨傧募倨凇罚妒兰o》雜志封面，1897年151.弗蘭克·哈森普勒設計?！稌充N故事》，文學雜志海報，1896年。漢堡藝術博物館收藏152.亞瑟·道(ArthurDow)設計?！冬F(xiàn)代藝術》，路易斯·普拉格1895年出版書籍的海報。華盛頓國會圖書館海報收藏153.愛德華·彭菲爾德設計?！豆辍?，海報，1897年。紐約現(xiàn)代藝術博物館收藏154.路易·瑞德設計。《時尚芭莎》，封面和封底，1894年。華盛頓國會圖書館海報收藏美國到了1890年，一種被稱為藝術海報的新型廣告開始在美國流行。不同于維多利亞時代排版混亂的廣告，這些色彩斑斕、印制成本不高的海報通常是由出版社贊助的，用來為雜志、報紙或新書的特刊做廣告。海報大師愛德華·彭菲爾德(EdwardPenfield)寫道：“我認為美國海報開辟了一個新的流派，以設計簡潔、構圖良好為目標?！薄豆辍冯s志聘請了彭菲爾德為獨家設計師，其他出版商則雇用了威廉·卡克維爾(WiliCarqueville)、弗蘭克·哈森普勒(FrankHazenplug)、路易斯·瑞德(LouisRhead)和馬克斯費爾德·帕里什(MaxfieldParrish)等藝術家。英國藝術期刊《黃皮書》的美國出版商斯通金博爾公司也曾委托勞特雷克做過海報，但他們最引人注目的設計師是弗蘭克·哈森普勒和威爾·布拉德利(WillBradley)。被稱為“美國比爾茲利”的布拉德利還為著名貿易期刊《內陸印刷所》和他自己的雜志《布拉德利：他的書》設計封面，他致力于促進排版和設計水平，提升紙張和印刷質量。到了19世紀90年代中期，藝術海報變得如此流行，以至于制造商們都在為最具創(chuàng)意的廣告推廣競賽。美國在世紀之交，查爾斯·達娜·吉布森(CharlesDanaGibson)可以為他的100幅吉布森女孩系列黑白線條畫要價10萬美元。這種線條畫成為一種時尚風潮，也給雜志銷售帶來了福音。許多其他的專業(yè)插畫家和漫畫家與吉布森有著共同的關注點，即重視平面藝術的商業(yè)力量甚于廣播與電影?！渡睢冯s志被稱為“溫文爾雅的諷刺雜志”，它通過巧妙的文字、幽默的圖片評論和令人愉悅的插圖，在批評諷刺的同時也推進了鍍金時代的生活方式。克萊倫斯·科爾斯·菲利普斯(ClarenceColesPhillips)和約翰·塞西爾·克萊(JohnCecilClay)以新藝術為靈感的平面風格，集中體現(xiàn)了當時雜志偏愛的精致干練和優(yōu)雅外觀。155.查爾斯·達娜·吉布森繪。《吉布森女孩》，速寫，約1902年156.約翰·塞西爾·克萊(JohnCecilClay)設計?！逗?，《生活》雜志封面，1904年8月4日157.科爾斯·菲利普斯設計?！渡睢冯s志封面，1909年6月10日158.科爾斯·菲利普斯設計。《生活》雜志封面，1908年2月20日159.科爾斯·菲利普斯設計?！渡睢冯s志封面，1909年1月14日160.科爾斯·菲利普斯設計。《生活》雜志封面，1909年12月2日161.約翰·塞西爾·克萊設計。《收獲》，《生活》雜志封面，1905年10月5日162.科爾斯·菲利普斯設計?！睹禾堪l(fā)電，省電省煤》，海報，約1915—1916年。邁阿密裝飾與廣告藝術館展品，來自小米切爾·沃爾夫森的收藏163.威爾·奧普(WillHope)設計?！洞蟊姟罚s志封面，1916年6月164.海·梅爾設計。《賴斯哈欽斯牌鞋》，廣告，1900165.設計師不詳?！端樾←湣罚渡睢冯s志廣告，1905年7月166.設計師不詳?！恫疇枴溄鹜惺病吩驴?，雜志封面，1905年3月167.設計師不詳?！稌r尚芭莎》，雜志封面，1902年8月168.A.L.里奇(A.L.Rich)設計。通用電氣公司商標GE，約1890年(為通用電氣公司的注冊商標)美國與歐洲的新藝術風格設計師不同，美國的平面藝術家并沒有運用這種風格來改變精神、文化或政治世界。對他們來說，這種風格符合了當時的商業(yè)和技術要求。《伯爾·麥金托什》月刊(TheBurrMcIntoshMonthly，美國第一家將藝術總監(jiān)的名字放在發(fā)行人欄的雜志)和《時尚芭莎》都雇用了不知名的封面設計師，他們只須簡單地追隨主流的平面設計趨勢。通用電氣的商標按照當時流行的字體進行設計，卻出人意料地有效地通過了時間的考驗，一百年前商標的模樣保留至今。圖例中谷物廣告的設計者巧妙地利用了框架，使整個廣告看起來像一個新藝術風格圖案；而廣受歡迎的漫畫家海·梅爾(HyMayer)的個人風格也順應了他生活的時代。只有位于格林尼治村的社會主義雜志《大眾》月刊，展示了歐洲意識形態(tài)運動的熱情。但即使是這本雜志的封面，盡管其靈感來自新藝術(或可能是《癡兒漫畫》周刊)，也是非典型的，因為該雜志常常采取一種準現(xiàn)實主義和蠟筆卡通的手法。意大利意大利并不是新藝術遺產的主要貢獻者。事實上，正是1904年在都靈舉行的展覽，讓世界意識到這種風格正在衰落。意大利的許多新藝術派都是從其他國家的藝術中衍生出來的，比如前拉斐爾派和象征主義；意大利的新藝術派甚至被稱為“自由風格”(StileLiberty)，源于著名的倫敦利伯蒂商場。然而，我們也不應完全排除意大利的貢獻。意大利的新藝術在一定程度上是一種地理現(xiàn)象：這個地區(qū)離奧地利越近，維也納的影響就越大，其象征圖案也就越有趣。浪漫主義詩人兼政治家加布里埃爾·達南齊奧開發(fā)出一種新藝術風格的文學形式，后來發(fā)展成為保守的新世紀風格，一種對羅馬優(yōu)點和現(xiàn)代主義設計的頌揚。意大利新藝術派的主要實踐者同樣充滿想象力。喬瓦尼·馬塔洛尼(GiovanniMataloni)和馬塞洛·杜多維奇(MarcelloDudovich)以充滿當代氣息的個人風格創(chuàng)作了引人注目的廣告。利昂內托·卡皮爾洛(LeonettoCappiello)在意大利和法國聲名鵲起，他制作了數(shù)百幅生動活潑的平版印刷海報，并將新藝術風格和裝飾藝術風格都融進他的作品之中。169.喬瓦尼·馬塔洛尼設計?！稁粽值挠蜔簟?，海報，1896年。邁阿密裝飾與廣告藝術館展品，來自小米切爾·沃爾夫森的收藏170.利奧內托·卡皮爾洛設計?！独锔C那的游泳季》，避暑勝地海報，1901年。邁阿密裝飾與廣告藝術館展品，來自小米切爾·沃爾夫森的收藏171.馬塞洛·杜多維奇設計?！?906年米蘭國際技術回顧展》，海報，1906年。邁阿密裝飾與廣告藝術館展品，來自小米切爾·沃爾夫森的收藏172.馬塞洛·杜多維奇設計?！秳?chuàng)意聚焦》，海報，1911年。邁阿密裝飾與廣告藝術館展品，來自小米切爾·沃爾夫森的收藏173.“乞丐兄弟”詹姆斯·普賴德(JamesPryde)和威廉·尼科爾森(WilliamNicholson)設計?！短眉X德》，海報，1896年\h[1]Jugendstil，新藝術在德國之稱謂\h[2]Secession，新藝術在奧地利之稱謂\h[3]StileLiberty，新藝術在意大利之稱謂\h[4]labelleépoque，指19世紀末到1914年之前，歐洲政治、經濟、文化相對穩(wěn)定發(fā)展的這段時間早期現(xiàn)代主義EARLYMODERN到19世紀末，機器化工業(yè)生產已成為公認的生活事實。即使是曾經標志著工業(yè)罪惡的濃煙滾滾的煙囪，也已成為廣告形象進步的象征。然而，盡管對創(chuàng)意廣告的需求與日俱增，藝術和工業(yè)之間的對立仍在繼續(xù)。一般來說，制造商和零售商對卓越的設計和優(yōu)質的印刷毫無興趣，他們關心的是以最方便、最花哨的方式銷售他們的產品。商人將他們的偏好告訴缺乏想象力的廣告代理商，然后代理商將任務分包給印刷商，由印刷商來制作標準化的版面。然而，平面設計確實在某些領域茁壯成長。從19世紀70年代中期到90年代，歌舞廳、劇院、馬戲團、音樂廳和其他文化活動的宣傳海報擠滿了法國的大街小巷，這對城市環(huán)境來說無疑是非常重要的裝飾。此外，對于商業(yè)包裝和廣告，法國著名的設計藝術家們也有不俗的貢獻。而在德國，設計師一般不與工商業(yè)合作。正如著名的國際雜志《海報》(DasPlakat)的編輯漢斯·薩克斯博士在1910年指出的那樣：“在這里，資產階級對藝術和藝術家的古老偏見仍然盛行。因為資產階級的制造商不會考慮讓一個‘輕浮’的藝術家推銷他的產品……就像這個時代的藝術家不會貶低畫筆、褻瀆藝術一樣。”在莫里斯對工業(yè)的偏見影響下的美學運動，也仍然主導著維多利亞時代末期的英國設計。然而，這種狀況最終還是得以改變，盡管每個工業(yè)化國家的表現(xiàn)方式不盡相同。德國的廣告仍然具有沉悶的歷史色彩，盡管在1894年漢堡舉行的第一次大型海報展上，他們已經向法國的廣告天才們展示了自己的能力。與此同時，英國以其獨特的海報設計方法，也開始在商業(yè)藝術領域展露光芒。以“乞丐兄弟”(Beggarstaffs)為聯(lián)合筆名的詹姆斯·普賴德和威廉·尼科爾森開了一家工作室，致力于振興商業(yè)海報藝術。他們用簡單的彩色剪紙制作了樸素的、日本風格的設計，以最經濟但最強有力的方式傳達了產品信息。為了讓制造商對他們的做法感興趣，“乞丐兄弟”制作了一些沒有商標的通用海報，如“無名牌”肥皂或“無名牌”咖啡，在貿易博覽會上出售。雖然他們售出的設計作品并不多，后來也重新回歸了繪畫，但他們對歐美“實物海報”產生了相當大的影響。1900年后，新藝術派人為的藝術之花漸漸枯萎。查爾斯·雷尼·麥金托什的方形設計和奧托·瓦格納的直線設計重回視野，為更具功能性的設計鋪平了道路。1903年5月19日，建筑師約瑟夫·霍夫曼、銀行家弗里茨·華多弗和設計師科洛曼·莫斯成立了一個新組織，命名為“維也納工作室”(DieWienerWerkstatte)。為了提升從明信片到地毯乃至茶具等耐用品的美感，“維也納工作室”在瓦格納“整體藝術作品”(gesamtkunstwerk)思想的基礎上建立起自己的美學倫理。它組建了一系列由12位“通才”主持的工作室，他們的設計涵蓋了整個應用藝術領域，工作室里有超過36位大師級工匠。工作室一直運營到1932年，進入到現(xiàn)代主義風格時代，但本質上它還是一個手工藝行會。它昂貴的產品只有資產階級客戶才能負擔得起，因此在彌合藝術和工業(yè)之間的差距方面作用并不是很大。當1907年建筑師赫爾曼·穆特修斯(HermannMuthesius)和他的同事哈里·格拉夫·凱斯勒(HarryGrafKessler)在柏林建立了“德意志制造聯(lián)盟”(DeutscherWerk-bund)，我們可以說藝術和工業(yè)開始親密合作了。有評論家稱之為“敵友之盟”，這個由不同意識形態(tài)的建筑師、工業(yè)設計師和平面設計師組成的聯(lián)盟，一起尋求一種向國內外展示其作品的最佳方式。雖然在某種程度上模仿了莫里斯的工藝美術運動，但“德意志制造聯(lián)盟”卻不是另一個版本的工藝美術運動，它意識到克服工業(yè)主義弊端的最有效方法是與工業(yè)合作，而不是回到手工藝品。正如一位成員所描述的那樣，“德意志制造聯(lián)盟”的宗旨是“克服發(fā)明者和應用者之間產生的疏離感”。正是在這寬泛的宗旨之下，一些設計師尋求在作品中提升產品的德國氣質，而另一些則希望解決當代社會復興的問題。建筑師、教師和平面設計師彼得·貝倫斯(PeterBehrens)曾是新藝術的倡導者，是“德意志制造聯(lián)盟”成員中最多才多藝的人之一。1907年，貝倫斯被德國通用電氣公司(AEG)的開明總裁艾米爾·拉瑟諾召集到柏林，為AEG設計一種統(tǒng)一風格，不僅包括平面設計，還包括其建筑、內部裝潢和產品設計。貝倫斯成為第一位企業(yè)設計總監(jiān)，并成功地將“整體藝術作品”的理念引入機器時代。前新藝術運動理論家亨利·范德維爾德的作品也經歷了從象征主義到理性主義的轉變，他同樣也是“德意志制造聯(lián)盟”中的重要藝術家。在設計與工業(yè)接觸的最初幾年，海報是一個試驗場，它證明了合作是可能的，也是有利可圖的。1896年，慕尼黑見證了青年風格海報的誕生，而在世紀之交，商業(yè)中心柏林成了“柏林海報”(BerlinerPlakat)或“海報風格”(Plakats