現(xiàn)實主義在今日之中國電影

現(xiàn)實主義在今日之中國電影周涌2012-7-3111:17:27來源：電影藝術(shù)“又是‘現(xiàn)實主義’！”

“看到這樣的論題，或許多少會令人感到膩味?！?/p>

溫儒敏先生在撰寫中國現(xiàn)實主義文學研究的重要著作《新文學現(xiàn)實主義的流變》時，發(fā)此感慨?！霸谶^去相當長一段時間里，‘現(xiàn)實主義’這個詞是用得太濫了，幾乎成了鑒別一切創(chuàng)作得失的‘標尺’……現(xiàn)實主義的疆域被無限地擴大，它作為一種文藝思潮或創(chuàng)作方法的特定內(nèi)涵也就模糊乃至消失了，現(xiàn)實主義就不成其為現(xiàn)實主義了?！雹佼斎?，還有另一重溫先生沒有提到的原因：在中國，乃至世界，“現(xiàn)實主義”似乎也已經(jīng)是一個被“過度研究”了的論題。相關(guān)的理論著述，用“汗牛充棟”來形容也不為過。即便在理論和創(chuàng)作研究都遠不如文學充分的電影研究中，對現(xiàn)實主義電影的關(guān)注也幾乎覆蓋了整個百年中國電影發(fā)展史。從左翼現(xiàn)實主義電影到社會主義現(xiàn)實主義，到“文革”電影的“偽現(xiàn)實主義”，再到新時期電影現(xiàn)實主義的“回歸與深化”。后來者大約是無法找到可使自己的研究“填補空白”的落腳點了。這似乎也讓“現(xiàn)實主義”成了一個讓人望而生膩的語匯。

那為什么還要說“現(xiàn)實主義”呢？

是因為百年中國電影創(chuàng)作乃至百年中國文藝和社會歷史的發(fā)展都鑄定了現(xiàn)實主義課題的重要性。如果對中國電影的現(xiàn)實主義歷史沒有完整清晰的認識，就不可能了解中國電影為何會呈現(xiàn)出今天的面貌。而無論你對電影創(chuàng)作與社會、與現(xiàn)實的關(guān)系如何認知，持什么觀點，追隨怎樣的理論流派，你“都很難繞開現(xiàn)實主義不談，都必須對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)‘表態(tài)’。”（溫儒敏）即便在現(xiàn)實主義早已喪失了它欽定一尊、君臨天下的至高地位，甚至已被許多人不再當作“主流”的今天，我們可以不談“主義”，不談“流派”，但對現(xiàn)實、對社會人生的關(guān)照和表現(xiàn)，仍是評價一部作品的價值最為重要的標尺。

如果把19世紀中期的法國現(xiàn)實主義文學看作是現(xiàn)實主義的真正發(fā)韌的話，到今天，現(xiàn)實主義文藝已經(jīng)走過了一百多年的歷程。在這漫長的歷史進程中，現(xiàn)實主義一直在不斷發(fā)展變化，其內(nèi)涵日益豐富和復雜，并逐步發(fā)展為一個成熟的文藝理論譜系，包含了多種理論、學說和觀點，如古典現(xiàn)實主義、批判現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義（或革命的現(xiàn)實主義）和心理現(xiàn)實主義等。這些理論都有著它形而上的和方法論上的支撐和信念，如孔德實證主義哲學對古典現(xiàn)實主義的支撐，馬克思主義哲學、唯物辯證法對社會主義現(xiàn)實主義（或革命的現(xiàn)實主義）的巨大影響等。這些信念給現(xiàn)實主義的多種理論帶來了不同的鮮明特征，如古典現(xiàn)實主義是對社會生活和自然的精確發(fā)現(xiàn)和描繪，而在社會主義現(xiàn)實主義中則是在歷史發(fā)展中真實地反映社會本質(zhì)。但無論如何發(fā)展，“現(xiàn)實主義”概念最本質(zhì)的三個方面并沒有實質(zhì)性的改變，而僅僅是涵蓋面上的不同。

那到底什么是現(xiàn)實主義？

“現(xiàn)實主義”概念有三方面的涵義：第一，現(xiàn)實主義是一種創(chuàng)作精神，這種精神要求創(chuàng)作者正視社會現(xiàn)實，直面人生；第二，現(xiàn)實主義是一種創(chuàng)作手法，它是指在作品中真實地反映生活；第三，現(xiàn)實主義是一種文藝思潮或創(chuàng)作流派，它產(chǎn)生于19世紀的歐洲文學?！抖韲膶W史》、《辭?！分卸加袑Α艾F(xiàn)實主義”概念的經(jīng)典定義，而高爾基、恩格斯亦對此概念有過經(jīng)典判斷。這些經(jīng)典定義，首先強調(diào)的都是現(xiàn)實主義忠實于客觀現(xiàn)實的真實性，而“真實”也正是現(xiàn)實主義文藝的首要特征?！艾F(xiàn)實主義”所主張的真實性有兩個層面的涵義：其一是指藝術(shù)描寫上的逼真性和客觀性，另一層面則是指一種符合事物和歷史發(fā)展規(guī)律在本質(zhì)上的真實性或是真理性。然而，現(xiàn)實主義所提倡的，絕不是那種不帶任何傾向的、純客觀的真實性。恰恰相反，現(xiàn)實主義的另一個根本特征，就是它強烈的傾向性。這是由現(xiàn)實主義藝術(shù)家所獨具的現(xiàn)實批判精神所決定的。關(guān)注現(xiàn)實，在創(chuàng)作中藝術(shù)地把握現(xiàn)實是它們的共同核心。

18世紀的歐洲啟蒙思想家追尋建立理性王國的理想，高舉“自由”、“平等”、“博愛”和“個性解放”的人道主義旗幟。法國大革命后，理想幻滅，他們的思想隨即融入了19世紀現(xiàn)實主義文學家的血液中。與啟蒙思想家不同的是，現(xiàn)實主義文學家把對理性王國的熱切呼喚變成了對資本主義反理性現(xiàn)實的無情批判，勇敢地直面現(xiàn)實，直面人生，以人道主義為武器批判現(xiàn)實成為19世紀現(xiàn)實主義文學貫穿始終的特點。巴爾扎克在《人間喜劇》中用編制惡習的清單、搜集情欲來展開對社會的批判，司湯達的《紅與黑》則從人道主義的“自由”、“平等”和“個性解放”精神出發(fā)，深刻地批判了復辟時期封建等級制度對一代富有進取心的小資產(chǎn)階級平民青年的殘酷壓制和吞噬。馬克思主義的現(xiàn)實主義理論由于強調(diào)反映現(xiàn)實生活的本質(zhì)的、歷史的真實性，也就更加強調(diào)藝術(shù)家主體性的弘揚。“作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就愈好?！雹诙鞲袼拐J為，作品的傾向性應(yīng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，反對作品赤裸裸地鼓吹作者的社會和政治觀點，但這絕不意味著對作者的主體性、對作品的傾向和意圖的取消。恰恰相反，為了達成“對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫”，藝術(shù)家必須以唯物史觀和辯證法為武器來關(guān)注現(xiàn)實生活，認識客觀規(guī)律，把握住客觀事物的內(nèi)在本質(zhì)。這是在更高層次來要求藝術(shù)家主體性的弘揚。

從19世紀中期到20世紀初期，積貧積弱的中國如何“救亡圖存”，建立現(xiàn)代民族國家成了壓倒一切的社會語境。中國人現(xiàn)代意識的覺醒在這一時期經(jīng)歷了一個不斷深化的歷程。陳獨秀把這一歷程歸納為三個階段：科技的覺醒、政治的覺醒和倫理的覺醒。

林則徐、魏源以及張之洞等先進的知識分子認定，救國之道在于迅速掌握西方列強的先進科學技術(shù)，以期中國也能有“戰(zhàn)艦之精”，“機器之利”。以引進技術(shù)、機器和軍事裝備為目標的洋務(wù)運動迅速興起。甲午中日戰(zhàn)爭的失敗，北洋艦隊的全軍覆沒標志著洋務(wù)運動的黯淡收場?？萍嫉挠X醒未能救亡當時之中國，但它帶來的資本主義發(fā)展的種子為下一步的資產(chǎn)階級革命，為政治的覺醒做了準備?？萍季葒『蟮南冗M知識分子選擇了另一條救亡之路，康有為、譚嗣同等人積極參與推動的“百日維新”雖未成功，卻為1911年孫中山先生領(lǐng)導的辛亥革命鋪平了道路，先進知識分子藉此開始了對民族政治意識的啟蒙。在辛亥革命失敗后，他們更加意識到“思想啟蒙”對“救亡”的重要性，開始轉(zhuǎn)向從西方引進先進文化和思想，由此開始的“五四”新文化運動，即是陳獨秀所說的“倫理的覺醒”。他們猛烈地批判“賢人政治”和“立憲政治”，高舉民主和科學的大旗，以反封建舊道德為目標，號召一場深刻而徹底的思想革命和倫理革命。正如陳獨秀所言“倫理之覺悟為最后覺悟之覺悟。”③在科技和政治兩條救亡之路都未走通之后，試圖以思想革命和文化革命來完成倫理覺悟，進而建立現(xiàn)代民族國家成為人們的唯一途徑。而為社會、為人生的現(xiàn)實主義思潮，正是在此背景下，成為傳播思想、啟蒙人生、推動新文化革命的不二之選。

普列漢諾夫說過，“從歷史上說，以有意識的實用觀點來看待事物，往往是先于以審美的觀點來看待事物的?！雹堋拔逅摹睍r期特定的社會歷史語境決定了當時的人們在接受歐洲現(xiàn)實主義的過程中必然會以救亡、啟蒙的功利性要求為其基本出發(fā)點。獨特的“期待視野”使得他們所接受和采用的現(xiàn)實主義也必定是中國式的，“五四”式的。“五四”時期的現(xiàn)實主義者也注意到了現(xiàn)實主義的“真實性”。在寫于1917年的著名的《文學革命論》中，陳獨秀提出要“推倒貴族文學，建設(shè)國民文學；推倒古典文學，建設(shè)寫實文學；推倒山林文學，建設(shè)社會文學”⑤的現(xiàn)實主義文學主張。陳獨秀將“寫實文學”與“古典文學”相對立，強調(diào)文學要“如實描寫社會，不許別有寄托，自墮理障”，并將寫實主義解釋為“其目光惟在寫實自然現(xiàn)象，絕無美丑、善惡、邪正、懲勸之念存于胸中，彼所描寫之自然現(xiàn)象，即道即物，去自然現(xiàn)象外，無道無物”。⑥后來茅盾也曾說過，“科學的精神重在求真，故文藝亦以求真為唯一目的。”“眼睛里看見的是怎樣一個樣子，就怎樣寫。”⑦

像他們這樣幾乎是“矯枉過正”，甚至更接近于自然主義而非現(xiàn)實主義的純粹寫實的主張，表明了早期的現(xiàn)實主義文學家對現(xiàn)實主義“寫真實”特性的重視和關(guān)注，而這本身也是對“文以載道”的封建文化傳統(tǒng)的一種反動。但當時特殊的社會語境決定了這樣純粹寫實而不許“別有寄托”的文學是不可能存在的。當陳獨秀在給胡適的信中說“……若專求‘言之在物’，其流弊將因同于‘文以載道’之說。以文學為器械、為手段，必附他物以生存。竊以為文學之作品，與應(yīng)用文學作用不同。其美感與伎倆，所謂文學藝術(shù)自身獨立存在之價值，是否可以輕輕抹殺，豈無研究之余地？”⑧將文學與“應(yīng)用文學”分離時，這種不得已的折衷，就已經(jīng)顯示出了時代的要求與他的純寫實文學主張之間的矛盾。事實上，當時的文學家在倡導現(xiàn)實主義時，也都主要強調(diào)其“寫實”的精神，著重從“正視和揭露黑暗”這一方面去看歐洲現(xiàn)實主義，而對其所要求的科學精神則相對注重不多。他們的主要楷模也并非巴爾扎克和福樓拜，而是19世紀后期俄國和北歐的“為人生”的現(xiàn)實主義文藝。而且，無論是當時的“易卜生熱”還是“托爾斯泰熱”，人們更注重的也都是他們的“精神”和“思想”，而非其“寫真實”的手法和藝術(shù)經(jīng)驗。在某種程度上可以說，“五四”時的現(xiàn)實主義文學倡導者對現(xiàn)實主義的理解是停留在了文藝的社會功能這一層次，而沒有把它從精神到方法進行深入理解和吸收把握。

耐人尋味的是，“五四”時期的現(xiàn)實主義文學倡導者在強調(diào)“寫實”精神的同時，對于創(chuàng)作對象、題材的選擇有著明顯的功利目的——為社會，為人生。社會的黑暗、腐朽病態(tài)，人生的諸問題，國民劣根性等帶血和淚的現(xiàn)實生活，才是他們所選擇的創(chuàng)作對象。他們主張從社會意義上來寫人，關(guān)注社會問題，選取有時代意義的題材。這種對創(chuàng)作對象和題材的高度重視，也成為此后中國現(xiàn)實主義創(chuàng)作中的一個鮮明特點。此后，經(jīng)歷了1928年的革命文學論爭和20世紀30年代的左翼文藝運動，“救亡”壓倒了“啟蒙”，在“五四”現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中的革命傾向性和政治工具性得到更進一步的強化。

對上世紀40年代以后中國現(xiàn)實主義的走向產(chǎn)生最為重大影響的人物，是毛澤東。毛澤東是自1840年的百年來，讓中國人意識中建立現(xiàn)代民族國家的焦慮最終夢想成真、變成現(xiàn)實的那一個人。有意思的是，早年的毛澤東也曾經(jīng)是一個啟蒙主義者，有著“改造民心道德”、“變化民質(zhì)”的理想。事實上，毛澤東不僅是“五四”新思想的接受者，而且還是“五四”運動的積極參加者。他組織的新民學會、主編的湖南學生聯(lián)合會會刊《湘江評論》，都是“五四”運動的組成部分。和其他“五四”精英一樣，“救亡圖存”、“建立現(xiàn)代民族國家”也同樣是他畢生追求的至高目標，但他最終選擇了另外一條道路。

“在我第二次到北京期間，讀了許多關(guān)于俄國革命的書籍。我熱烈地搜尋一切那時能夠找到的中文的共產(chǎn)主義文獻，使我對馬克思主義建立了完全的信仰，接受了馬克思主義唯物史觀的正確理論。從此以后，從沒有動搖。到了1920年夏天，在理論上也在行動上，我成了一個馬克思主義者?！雹嵩诔蔀橐粋€馬克思主義者后，毛澤東對中國革命，也即如何在中國建立現(xiàn)代民族國家的思想逐漸形成。發(fā)表于20世紀40年代初的《新民主主義論》是他這一思想的集中體現(xiàn)。毛澤東于其中闡述了其著名的“中國革命要兩步走”觀點，“……中國革命必須分為兩個步驟。第一步，改變這個殖民地、半殖民地、半封建的社會形態(tài)，使之變成一個獨立的民主主義社會，使革命向前發(fā)展，建立一個社會主義的社會。中國現(xiàn)時的革命，是在走第一步?！雹庹缃苣愤d所說，“發(fā)動一場經(jīng)濟、政治的革命，必須有一場文化革命來完成這場社會革命?！痹凇缎旅裰髦髁x論》展示了建立新中國的革命政治道路的同一時期，毛澤東在他的那篇對此后數(shù)十年間的中國文藝產(chǎn)生了決定性影響的《在延安文藝座談會上的講話》中，則指明了建立新中國相應(yīng)的文化革命道路。在他看來，文藝首先是革命的工具。“藝術(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)、文學是宣傳鼓動與組織群眾最有力的武器；藝術(shù)工作者——這是對于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量”11，甚至直接是進行革命戰(zhàn)斗的力量。在這樣的文藝思想下，1936年11月22日的中國文藝協(xié)會成立大會上，毛澤東第一次就文藝問題做了專門講話：“中國蘇維埃成立已很久，已做了許多偉大驚人的事業(yè)，但在文藝創(chuàng)作方面，我們干得很少……過去我們是有很多同志愛好文藝，但我們沒有組織起來，沒有專門計劃的研究，進行工農(nóng)大眾的文藝創(chuàng)作，就是說過去我們都是干武的?，F(xiàn)在我們不但要武的，我們也要文的了，我們要文武雙全。”12

《在延安文藝座談會上的講話》是毛澤東文藝思想的集中體現(xiàn)。它的思想源自左翼文藝運動和當時對馬克思主義文藝理論以及蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義理論的譯介，但更重要的，是出自毛澤東自己對中國革命的現(xiàn)實和文藝的功能的思考。盡管在《講話》中他開宗明義地提出“我們是主張社會主義現(xiàn)實主義的”，但毛澤東并沒有去重復那個我們今天已經(jīng)耳熟能詳?shù)闹x，他關(guān)心的并不是具體的創(chuàng)作方法的闡釋和發(fā)展，而是在這一口號后所蘊含著的文藝的政治和社會功能。從陳獨秀的“三次覺醒”到毛澤東的“兩條革命道路”，現(xiàn)實主義逐步形成了它在現(xiàn)代中國的特殊形態(tài)。在藝術(shù)之外，它首先是工具；在創(chuàng)作手法之上，它首先是“精神”。正如鐘惦棐所言，在中國，“現(xiàn)實主義在文學藝術(shù)上不是作為流派而存在，而是作為文學藝術(shù)家對待他所處的社會、時代和人民采取何種態(tài)度而存在?！?3

迄今為止，中國電影史的敘述方式大體上都依附于中國政治和社會史的基本框架，在特定的政治和社會背景下來探討電影的發(fā)展，而較少就藝術(shù)形態(tài)本身的變化來進行關(guān)注。在電影史上最重要的“斷代”分界便是1949年的中華人民共和國的成立。以此來將中國電影史切分為現(xiàn)代中國電影史和當代中國電影史。在“現(xiàn)代中國電影史”中，以1931年的“九一八”事變?yōu)榻纾譃樵缙谥袊娪昂妥笠黼娪埃ò箲?zhàn)電影和國防電影等）。在“當代中國電影史”中，又分別以1966年“文化大革命”的發(fā)動和1977年的“拔亂反正”為界，分為“十七年”電影、文革電影和新時期電影。具體到現(xiàn)實主義電影，這一分期是早期現(xiàn)實主義電影（20世紀30年代以前）、革命現(xiàn)實主義電影（30年代到1949年）、社會主義現(xiàn)實主義電影（“十七年”）、偽現(xiàn)實主義電影（“文革”十年）和新時期現(xiàn)實主義電影（1977年后）。這種敘述方式因其劃分標準的簡單明確和可操作性而具有其獨特價值，但也因其簡單而忽略了歷史的連續(xù)性，更無法說明電影作為一種藝術(shù)形態(tài)的演變過程。中國現(xiàn)實主義電影作為一種特殊的電影形態(tài)，它的發(fā)生發(fā)展受到社會政治因素的巨大影響，但其自身形態(tài)的演變卻并非完全隨社會政治的劇變而呈現(xiàn)出那種“斷裂”式的巨大變化。

事實上，即便是就社會政治而言，我們也必須看到現(xiàn)代中國社會政治史的特殊之處?！芭c法國革命和俄國革命不同，中國革命并沒有一個突然改變歷史方向的政治行動……在摧毀舊政權(quán)的幾十年暴力革命期間，新國家和新社會的胚胎已經(jīng)逐漸成長起來”。14政治歷史如此，電影也是如此。以“十七年”社會主義現(xiàn)實主義為例，20世紀30年代的新興電影和延安文藝模式作為其胚胎，一直孕育于中華人民共和國建國前的一系列創(chuàng)作發(fā)展和文藝闡釋中，而“文革電影”也不過是這一胚胎分娩發(fā)育后的必然結(jié)果。因此，我們有必要改變一種敘述方式，從藝術(shù)形態(tài)的演變來觀察中國現(xiàn)實主義電影，考慮它在藝術(shù)、政治、商業(yè)諸因素的共同作用下的演化和流變，以期更準確地還原和理清這些“話語”“在某時某地出現(xiàn)”時的狀態(tài)和必然性。

中國電影在產(chǎn)生之初，面對的首要任務(wù)是生存。作為一種藝術(shù)，它要在已有的文藝生態(tài)環(huán)境中尋找自身的定位?！坝皯颉笔撬闹袊?，也是它的尋找結(jié)果。作為一項“資本密集型”產(chǎn)業(yè)，弱小的中國電影必然以商業(yè)回報為第一考慮。雖然“五四”新文化運動的影響以及從業(yè)者身上傳統(tǒng)的文人道德和對社會的責任感，都令不少作品把“關(guān)注現(xiàn)實社會問題、改良社會人生”作為主要創(chuàng)作目的之一，但市場仍然是它發(fā)展的幾乎是唯一的方向標。而在社會（政治、文化）方面，當時的電影盡管也肩負著與好萊塢影片抗衡，尤其是改變外片中被“丑化”了的民族形象的任務(wù)，但幾乎沒有受到更多來自社會政治的力量影響。這一時期的中國電影在藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)了多元化的發(fā)展態(tài)勢，既有關(guān)注現(xiàn)實人生的改良主義電影和問題劇電影，在其他類型（如古裝武俠和愛情片、偵探片、喜劇片等）方面的探索嘗試也收獲頗多。

隨著“五四”新文化運動和新文學對電影的影響滲透，尤其是在1928年的革命文學論爭和“九一八”、“一二·八”事變之后，社會政治環(huán)境的巨大變化給電影的生存環(huán)境帶來了改變。觀眾關(guān)注點的轉(zhuǎn)移造成了市場方向轉(zhuǎn)換，這一因素促使整個電影創(chuàng)作重心向現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向。新興電影運動構(gòu)建了中國革命現(xiàn)實主義電影。與此同時，對電影的社會政治功能的充分認知，也讓此時的電影成為國共兩大政治力量的爭奪目標。在這樣的商業(yè)、政治和藝術(shù)相互角力的過程中，中國現(xiàn)實主義電影獲得了空前的發(fā)展可能，造就了它的第一個高峰。這一時期的中國電影在商業(yè)力量的主導下仍然保持了多樣化的發(fā)展，現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作在題材、內(nèi)容、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作形態(tài)等方面也呈現(xiàn)了較為開放的局面。但社會主義現(xiàn)實主義的傳入，日益加重的對電影政治功利性的強調(diào)，解放區(qū)《講話》和文藝整風后的延安文藝模式的出現(xiàn)，都促使電影，尤其是現(xiàn)實主義電影，開始進入一條逐步走向一元化的通道。

新中國的成立意味著一種新的、前所未有的文化領(lǐng)導權(quán)的確立。與此同時，經(jīng)過了電影生產(chǎn)和創(chuàng)作人員的體制化和一系列政治化了的電影批判之后，社會政治因素幾乎成了唯一主導電影發(fā)展的力量。藝術(shù)因素偶爾還在慣性作用下參與角力，資本和市場則徹底退出了這一場抗衡。社會主義現(xiàn)實主義逐漸成為中國電影唯一的創(chuàng)作方法和“流派”，取得了至高無上、唯我獨尊的地位，電影形態(tài)徹底單一化。此時，現(xiàn)實主義本身也陷入了以藝術(shù)觀念一元化，創(chuàng)作內(nèi)容手法公式化、概念化、雷同化為表征的封閉的一元化狀態(tài)。

1977年后，中國社會的開放帶來了文藝的開放發(fā)展。電影在經(jīng)過短暫的相對“一元化”的過程（現(xiàn)實主義回歸）之后，迅速走向一個新的多元化發(fā)展時期。對電影本性的討論，巴贊、克拉考爾紀實美學的引入和“探索電影”的創(chuàng)作實踐都意味著藝術(shù)在政治力量減弱時開始取得抗衡的權(quán)利，而資本和市場力量的強勢回歸則使情況更加紛繁復雜。形態(tài)多元化成為這一時期電影的明顯表征?，F(xiàn)實主義電影也在“深化”或“分化”的過程中走出了單一封閉狀態(tài)，在觀念、方法各層次上都呈現(xiàn)出開放多樣的姿態(tài)。

這樣，我們發(fā)現(xiàn)，如果以電影自身發(fā)展進程的規(guī)律和內(nèi)部結(jié)構(gòu)為主要參照，綜合考慮政治、藝術(shù)和資本因素的變化和相互作用，以電影藝術(shù)形態(tài)的演變?yōu)楸碚鳎袊F(xiàn)實主義電影的發(fā)展（其實也是中國電影的發(fā)展）經(jīng)歷了一個從多元開放走向一元化，又從一元化走向多元開放的過程。從這個角度，我們可以大致以1977年為界，將其分為“走向一元化時期”和“走向多元化時期”兩個階段。

如前所述，電影在其自身發(fā)展中形成了它的多重屬性和多種功能，同時它的發(fā)展變化也受到社會政治、商業(yè)、藝術(shù)等多因素的共同影響。多元因素的共同作用導致電影形態(tài)的多元開放，而當某個單一因素單獨或取得壓倒性優(yōu)勢時，電影形態(tài)的一元化和封閉化傾向也就不可避免。尤其是在一段時期內(nèi)，如果社會政治因素本身沒有大的變化且強勢介入電影創(chuàng)作，而商業(yè)、藝術(shù)等因素又都較為弱勢甚至徹底退場時，就會形成電影