20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)史課件：歐美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)

歐美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)2目錄第一節(jié)概述第二節(jié)蕭伯納第三節(jié)勞倫斯第四節(jié)托馬斯·曼第五節(jié)昆德拉第六節(jié)納博科夫第七節(jié)海明威第八節(jié)索爾·貝婁第九節(jié)塞林格3第一節(jié)概述420世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)以其快速、銳氣和新穎的表達(dá)模式，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)主潮的華麗轉(zhuǎn)身，而20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)延續(xù)了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的傳統(tǒng)，有著厚重的歷史感。

現(xiàn)代主義文學(xué)往往讓人看清自己所處的被拋狀態(tài)，給人還原一個(gè)真實(shí)而殘酷的存在處境，而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)往往繼續(xù)許諾給人以尊嚴(yán)、自由和生命的意義，因此，現(xiàn)實(shí)主義作品更能給人以情感安慰和精神力量，在20世紀(jì)仍然受到廣大讀者的擁躉。5一、20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的歷史語(yǔ)境在國(guó)家政治和軍事層面，無論是國(guó)家內(nèi)部還是國(guó)際局勢(shì)，都產(chǎn)生了激烈變革。民主權(quán)利未得到預(yù)期實(shí)現(xiàn)，引發(fā)抗議；為爭(zhēng)奪世界霸權(quán)，帝國(guó)主義發(fā)動(dòng)兩次大戰(zhàn)；社會(huì)主義指出新出路，但斯大林的恐怖政策引起抵觸。在經(jīng)濟(jì)和科技層面，20世紀(jì)科技創(chuàng)新突飛猛進(jìn)，資本主義經(jīng)濟(jì)以前所未有的速度發(fā)展。新科技使人們的生活方式和時(shí)空觀念都出現(xiàn)了巨大變化。但是科技的應(yīng)用也帶來了環(huán)境問題和人的異化問題，科技成果用于戰(zhàn)爭(zhēng)更成為人類相殘的幫兇。一、20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的歷史語(yǔ)境在思想和文化層面，西方哲學(xué)和心理學(xué)思潮，給人們提供了認(rèn)識(shí)世界的新思想和新視角。

叔本華：悲觀主義哲學(xué)尼采：超人哲學(xué)海德格爾：存在主義弗洛伊德：潛意識(shí)理論20世紀(jì)西方文化哲學(xué)的演變20世紀(jì)西方哲學(xué)概述二、20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特征在時(shí)空范圍方面顯現(xiàn)出了“世界意識(shí)”

20世紀(jì)人類的交往越來越便利和頻繁，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)描寫的范圍超越了一時(shí)一地的限制，反映了不同國(guó)家和地域人們的生活經(jīng)驗(yàn)。還有一批現(xiàn)實(shí)主義作家從人類命運(yùn)的高度審視人的存在問題、社會(huì)的未來問題。在價(jià)值取向方面給人以精神力量

進(jìn)入20世紀(jì)以后，科技越是發(fā)達(dá)，人越是感到自身的渺小，物質(zhì)越是豐富，人越是無所適從。20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作家不再盲目樂觀，也不再停留于抱怨，而是激勵(lì)人們直面現(xiàn)實(shí)，勇于承擔(dān)生命中的重負(fù)。在文學(xué)體裁方面開創(chuàng)了“長(zhǎng)河小說”

這類小說往往包括多卷本，字?jǐn)?shù)在百萬字以上，比一般的長(zhǎng)篇小說容量更大，展現(xiàn)的社會(huì)生活畫面更廣闊。，一般連續(xù)描寫一代人或幾代人的生活與精神面貌，具有史詩(shī)般的壯闊性、歷史發(fā)展的深刻性和現(xiàn)實(shí)生活的宏觀性。在表現(xiàn)方法方面融合了多元技巧

吸收了許多現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手段，比如象征、荒誕、意識(shí)流、時(shí)空交錯(cuò)等，注重表現(xiàn)人物的心理流程，提高了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的表現(xiàn)力。還從電影、電視、新聞報(bào)道中借鑒了一些藝術(shù)形式。二、20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本特征20世紀(jì)世界現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮概論三、20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展概況英國(guó)文學(xué)

20世紀(jì)初期英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)延續(xù)了19世紀(jì)的文學(xué)傳統(tǒng)，但加強(qiáng)了對(duì)英國(guó)社會(huì)保守性和虛偽性的批判。50年代以后，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思在文學(xué)主題中占有較大比重，而下層民眾、女性以及其他邊緣群體的情感訴求和價(jià)值追求在文學(xué)中也越來越得到展示。蕭伯納康拉德高爾斯華綏毛姆戈?duì)柖∪R辛三、20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展概況法國(guó)文學(xué)

19世紀(jì)斯丹達(dá)爾和巴爾扎克的創(chuàng)作確立了現(xiàn)實(shí)主義的輝煌，隨著20世紀(jì)社會(huì)狀況和審美觀念的急劇變化，法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)相比已經(jīng)發(fā)生了很多變異。一是長(zhǎng)河小說的涌現(xiàn)；二是描寫空間的擴(kuò)大。羅曼.羅蘭紀(jì)德杜伽爾杜拉斯三、20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展概況德語(yǔ)文學(xué)

20世紀(jì)初期，亨利?！ぢ屯旭R斯·曼兩兄弟將現(xiàn)代意識(shí)融入“毫不容情的準(zhǔn)確寫作”之中，為德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展開辟了道路。德國(guó)是兩次世界大戰(zhàn)的發(fā)動(dòng)者，一批進(jìn)步作家不斷反思法西斯主義產(chǎn)生的思想土壤，防止它死灰復(fù)燃。布萊希特雷馬克伯爾格拉斯三、20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展概況美國(guó)文學(xué)

美國(guó)文學(xué)經(jīng)過19世紀(jì)中后期的“文藝復(fù)興”之后迅速走上了民族文學(xué)的發(fā)展道路，到20世紀(jì)已成為世界文學(xué)不可忽視的一支生力軍。海明威索爾.貝婁塞林格德萊塞菲茨杰拉德三、20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展概況其他歐美國(guó)家的文學(xué)意大利、瑞典、捷克……皮蘭德婁卡爾維諾格拉洛夫昆德拉14第二節(jié)蕭伯納一、英國(guó)現(xiàn)代最杰出的戲劇家蕭伯納是英國(guó)現(xiàn)代最杰出的戲劇家。他兼收并蓄地吸收馬克思、尼采等人的哲學(xué)思想和布萊克、易卜生等人的藝術(shù)成就，確立了積極樂觀的“創(chuàng)造進(jìn)化論”、針砭時(shí)弊的社會(huì)問題劇和以反諷、悖謬及討論見長(zhǎng)的“蕭伯納式”風(fēng)格。1925年蕭伯納獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，授獎(jiǎng)詞稱贊他的作品“具有理想主義和人道精神，其令人激動(dòng)的諷刺往往浸潤(rùn)著獨(dú)特的詩(shī)意之美?！笔挷{到底屬于英國(guó)還是屬于愛爾蘭存在著爭(zhēng)議，蕭伯納20之前是在愛爾蘭度過的，他所受的正式教育大抵只到中學(xué)。將滿20歲的時(shí)候，蕭伯納到倫敦投奔先行來此的母親，直到去世前，基本上在這里生活。蕭伯納的文學(xué)創(chuàng)作是到倫敦之后開始的，因此一般來講人們把他看作英國(guó)作家。一、英國(guó)現(xiàn)代最杰出的戲劇家蕭伯納的戲劇創(chuàng)作大致可以分為四個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期：《不愉快的戲劇集》、《愉快的戲劇集》和《為清教徒寫的三個(gè)戲劇》。蕭伯納繼承易卜生直面現(xiàn)實(shí)的精神，反對(duì)唯美主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，開創(chuàng)了以政治經(jīng)濟(jì)學(xué)為視域的社會(huì)問題劇。從《芭芭拉少?！放c《華倫夫人的職業(yè)》看蕭伯納的社會(huì)觀一、英國(guó)現(xiàn)代最杰出的戲劇家第二時(shí)期：進(jìn)入20世紀(jì)以后，蕭伯納的創(chuàng)作進(jìn)入高峰，至一戰(zhàn)前夕他創(chuàng)作了大約20個(gè)劇本。這一時(shí)期，蕭伯納對(duì)社會(huì)問題的揭露更加深入，更加辛辣地嘲諷庸俗的浪漫口號(hào)，并且以“生命力”學(xué)說和“創(chuàng)造進(jìn)化論”來描繪未來的希望，戲劇的哲理性開始增強(qiáng)。論蕭伯納戲劇創(chuàng)作的“創(chuàng)造進(jìn)化論”思想蕭伯納三部戲劇作品中的主題思想上的諷刺研究一、英國(guó)現(xiàn)代最杰出的戲劇家第三時(shí)期：主要包括從一戰(zhàn)前夕到２０年代獲諾貝爾獎(jiǎng)期間的創(chuàng)作。蕭伯納是反戰(zhàn)主義者，戰(zhàn)爭(zhēng)給英國(guó)文壇帶來了陰郁的氣氛，蕭伯納在戲劇中表現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)歷史和人類命運(yùn)的深刻思考，哲理性意味更加濃厚。第四時(shí)期：自《圣女貞德》之后，蕭伯納的創(chuàng)作進(jìn)入了短暫的休歇期，正當(dāng)讀者認(rèn)為功成名就的蕭伯納就此擱筆的時(shí)候，蕭伯納又令人驚嘆地創(chuàng)造了新的戲劇形式———“政治狂想曲”。這類劇作切入實(shí)際政治，在幻想的情境中討論時(shí)事問題，體現(xiàn)了作家對(duì)１９２９年經(jīng)濟(jì)危機(jī)的爆發(fā)和世界大戰(zhàn)的重演的敏銳反應(yīng)。一、英國(guó)現(xiàn)代最杰出的戲劇家蕭伯納在戲劇創(chuàng)作之前經(jīng)過了長(zhǎng)長(zhǎng)的準(zhǔn)備期，包括哲學(xué)上的和美學(xué)上的，因而他一開始就有明確的社會(huì)觀和藝術(shù)觀，創(chuàng)作起點(diǎn)高。他是一位有著復(fù)雜思想體系的理性主義者，把戲劇當(dāng)作表現(xiàn)和討論社會(huì)問題的場(chǎng)所，同時(shí)他又不乏與生俱來的藝術(shù)天賦。第一，他的劇作抨擊了19世紀(jì)中后期流行的“佳構(gòu)劇”模式，又駁斥了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義觀點(diǎn)，把易卜生開創(chuàng)的“社會(huì)問題劇”傳統(tǒng)引入英國(guó)。第二，他在批判了資本主義社會(huì)的同時(shí)，也反對(duì)膚淺的浪漫主義，因此他塑造的人物跳出了非此即彼的窠臼，涵蘊(yùn)著迷惘、兩難和抗?fàn)幍娘枬M人性。第三，蕭伯納采用了大量的討論。對(duì)立的雙方都據(jù)理力爭(zhēng)，卻不是胡攪蠻纏，從各自的立場(chǎng)來看他們都有一定的合理性，這樣加深了作品的思想深度。第四，他的戲劇語(yǔ)言幽默而犀利，他堪稱文學(xué)史上杰出的諷刺大師。二、最受觀眾喜愛的蕭劇———《匹克梅梁》五幕劇《匹克梅梁》（又譯《皮格馬利翁》或《賣花女》），是蕭伯納最受觀眾喜愛的劇作。這部膾炙人口的喜劇創(chuàng)作于1912-1913年，首先在奧地利維也納搬上舞臺(tái)，1914年在倫敦連演一百余場(chǎng)；1938年經(jīng)過改編后攝制成黑白電影，隨即問鼎奧斯卡金像獎(jiǎng)；1956年改編為百老匯音樂劇《窈窕淑女》，1964年以音樂劇為基礎(chǔ)攝制的歌舞故事片，更是一舉奪得奧斯卡八項(xiàng)大獎(jiǎng)。二、最受觀眾喜愛的蕭劇———《匹克梅梁》匹克梅梁的故事源于古羅馬詩(shī)人奧維德《變形記》中的一則神話。古希臘塞浦路斯國(guó)王匹克梅梁是一個(gè)雕刻家，他討厭現(xiàn)實(shí)中的女性，于是就用象牙雕出了一個(gè)美麗的女子，沒想到日久生情，他深深地愛上了這個(gè)雕像。在他的請(qǐng)求下，受到感動(dòng)的女神維納斯賦予了雕像生命。當(dāng)匹克梅梁再次親吻雕像時(shí)，他欣喜地發(fā)現(xiàn)，雕像變成了活生生的人。匹克梅梁給她取名為伽拉忒亞，如愿以償?shù)厝⑺秊槠?。二、最受觀眾喜愛的蕭劇———《匹克梅梁》蕭伯納的劇本借用了這個(gè)故事，但在結(jié)尾的場(chǎng)面上做了顛倒。他將這個(gè)神話演繹成愛德華時(shí)代發(fā)生在倫敦的現(xiàn)代故事。劇中國(guó)王匹克梅梁被替換成了語(yǔ)音學(xué)教授息金斯，伽拉忒亞被替換成了賣花女伊莉莎。伊莉莎家境貧寒，滿口土話，舉止粗俗，為了謀生每天到街頭叫賣鮮花，伊莉莎刺耳的英語(yǔ)引起了語(yǔ)音學(xué)家息金斯教授的注意，他向恰巧邂逅的辟克林上?？淇谡f，只要經(jīng)過他訓(xùn)練，這個(gè)賣花女就會(huì)像公爵夫人一樣發(fā)音說話。息金斯從基礎(chǔ)的字母發(fā)音開始對(duì)伊莉莎進(jìn)行了嚴(yán)格的語(yǔ)言訓(xùn)練。六個(gè)月以后，在大使館的舞會(huì)上，伊莉莎舉止端莊，講話優(yōu)雅流暢，成為舞會(huì)上最受追捧的淑女。息金斯為實(shí)驗(yàn)的成功高興不已，伊莉莎卻陷入了失望和惶恐之中：現(xiàn)在自己的氣質(zhì)和品位已經(jīng)發(fā)生了很大改變，既不能再做一個(gè)粗俗的賣花女，又不能成為真正的上等人，處于不上不下的尷尬境地。最后伊莉莎離開息金斯，嫁給了一直追求她的佛萊第。二、最受觀眾喜愛的蕭劇———《匹克梅梁》《匹克梅梁》的情節(jié)引人入勝，內(nèi)涵豐富，可以從不同角度做出多種解讀，其中最引人深思的還是關(guān)于人的社會(huì)身份問題。首先，這部戲劇深刻地揭示出人的社會(huì)身份的差別。特權(quán)階級(jí)與普通民眾在社會(huì)身份上存在著巨大的區(qū)隔：一方面表現(xiàn)為實(shí)在性的，主要指占有資本或財(cái)產(chǎn)的多少；另一方面表現(xiàn)為符號(hào)性的，即談吐、舉止、品位的差別。蕭伯納在本劇中著意探討的是身份的符號(hào)性。其次，這部戲劇表現(xiàn)了賣花女伊莉莎對(duì)身份區(qū)隔的覺醒與反抗。再次，蕭伯納摒棄了情節(jié)劇的庸俗幻想，揭示了解決社會(huì)身份平等問題的艱巨性與長(zhǎng)期性。從《賣花女》看蕭伯納的創(chuàng)造進(jìn)化論笑聲中的思索——蕭伯納《賣花女》品讀24第三節(jié)勞倫斯一、20世紀(jì)最具爭(zhēng)議性的作家之一戴維·赫伯特·勞倫斯是英國(guó)現(xiàn)代杰出作家，也是20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)史上最具爭(zhēng)議的作家之一。一方面，他的作品多次以淫穢罪遭官方查禁，包括高爾斯華綏、羅素、艾略特在內(nèi)的眾多作家學(xué)者都對(duì)勞倫斯有過尖銳批評(píng)。另一方面，將他奉為“大藝術(shù)家”、“最偉大的小說家”、“偉大的創(chuàng)造性天才”、“英國(guó)文學(xué)中的一位巨人”的，也大有人在。即便在勞倫斯文學(xué)史地位已經(jīng)十分穩(wěn)固的今天，其作品中涉及的諸多思想問題，尤其是性描寫問題，仍然令許多讀者感到困惑，爭(zhēng)議仍然在持續(xù)。勞倫斯與弗洛伊德主義勞倫斯與非理性主義一、20世紀(jì)最具爭(zhēng)議性的作家之一勞倫斯出生在英格蘭中部諾丁漢郡伊斯特伍德鎮(zhèn)一個(gè)礦工之家。父母的出身和階級(jí)地位大致相當(dāng)，但教養(yǎng)和生活方式差異很大，因此家庭關(guān)系緊張。這些對(duì)勞倫斯的心理產(chǎn)生很大影響。勞倫斯童年、少年時(shí)期最重要的個(gè)性心理特征是戀母仇父。當(dāng)勞倫斯進(jìn)入青春期時(shí)，生命的自然節(jié)律促使他從對(duì)母親的依戀轉(zhuǎn)向?qū)ζ渌愋郧閻鄣目是螅捎跓o法掙脫母親強(qiáng)大的精神控制，勞倫斯的這種轉(zhuǎn)向遭到阻礙，以致長(zhǎng)久無法實(shí)現(xiàn)。勞倫斯在青春躁動(dòng)和情欲渴求中備受煎熬，直到與弗麗達(dá)相愛，才真正完成了身心解放。勞倫斯病弱的身軀對(duì)其個(gè)性心理同樣有巨大影響：他欽慕強(qiáng)健的生命體以及旺盛的情欲；肺結(jié)核病使他喜歡逐陽(yáng)光而居，情緒容易失控、喜怒無常；死亡的威脅與死亡意識(shí)及再生意識(shí)同步增強(qiáng)。這些個(gè)性心理特征與勞倫斯小說基本特征之間有明顯的因果關(guān)聯(lián)。俄狄浦斯情結(jié)：弗洛伊德認(rèn)為，俄狄浦斯情結(jié)即兒童（或成人）對(duì)于養(yǎng)育雙親的愛與恨欲望的心理組織整體，它的外在表現(xiàn)形式呈現(xiàn)為三角人際關(guān)系結(jié)構(gòu)，即個(gè)體自身，所愛的個(gè)體對(duì)象，執(zhí)法者（禁忌的制度）三者，伴隨愛與恨，及恐懼等等沖突矛盾的情緒。27一、20世紀(jì)最具爭(zhēng)議性的作家之一《白孔雀》、《逾矩者》、《兒子與情人》?！秲鹤优c情人》具有鮮明的自傳色彩，小說充分展示了勞倫斯的才華，文字燦爛而舒展，極富詩(shī)意，為勞倫斯帶來了廣泛的聲譽(yù)，奠定了他在文壇的地位。第一期第二期第三期第四期其代表作是《虹》和《戀愛中的女人》。兩部作品試圖通過調(diào)整兩性關(guān)系，激活非理性心理能量，使人類在死寂的荒原上獲得再生。這6年時(shí)間里，勞倫斯共創(chuàng)作了6部長(zhǎng)篇小說，這些小說追隨著勞倫斯戰(zhàn)后的行蹤，反映了他旅途中特定的體驗(yàn)和心境，都帶有相當(dāng)程度的自傳性和記游性。這一時(shí)期他創(chuàng)作的唯一一部長(zhǎng)篇小說是《查特萊夫人的情人》。這部作品因?yàn)閷?duì)性愛所作的直白、大膽描寫，招致了許多謾罵和攻擊，但勞倫斯的性描寫蘊(yùn)涵著深刻的目的性。勞倫斯24年的小說創(chuàng)作道路可以分為四個(gè)時(shí)期：二、《虹》《虹》是勞倫斯的代表作，體現(xiàn)了勞倫斯小說創(chuàng)作的最高成就。它以家族史的方式展開故事，敘述了布蘭溫家族三代人的情感經(jīng)歷與生活變遷。第一代：湯姆·布蘭溫VS莉迪亞——基于互不了解的和諧第二代：威爾VS安娜——相互在精神上斗爭(zhēng)、折磨第三代：斯克里班斯基VS厄秀拉——探尋真正和諧的兩性關(guān)系從性愛描寫到倫理革命--淺析勞倫斯小說解讀勞倫斯《虹》的悲劇色彩二、《虹》相比較此前勞倫斯的作品，《虹》加強(qiáng)了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判的力度。在勞倫斯看來，工業(yè)文明并不是人類的福音，而恰恰是人類悲劇的開始，因此他把運(yùn)河和鐵路的建成稱為“入侵”。他在小說中具體描寫了煤礦生產(chǎn)擴(kuò)張對(duì)馬什農(nóng)場(chǎng)周圍自然環(huán)境的破壞，以及由此導(dǎo)致的鄉(xiāng)村田園生活的消失。勞倫斯對(duì)一切現(xiàn)代工業(yè)文明的衍生物，如城市（如諾丁漢、倫敦）、教育制度等，同樣深惡痛絕。二、《虹》勞倫斯一貫重視在小說中表現(xiàn)兩性關(guān)系。他認(rèn)為，工業(yè)文明帶來的最大惡果，是破壞了健康自然的人類兩性關(guān)系；而要從危機(jī)中拯救人類，也需從調(diào)整兩性關(guān)系入手。抱著這樣的目的，勞倫斯在《虹》中，通過對(duì)布蘭溫家族三代人兩性關(guān)系的描寫，批判了現(xiàn)實(shí)世界中的畸形兩性關(guān)系，探索了理想兩性關(guān)系實(shí)現(xiàn)的途徑，并由此塑造了受非理性心理驅(qū)動(dòng)的新人形象。威爾安娜占有、征服對(duì)抗、沖突克里班斯基厄秀拉需求、共識(shí)沖突、對(duì)峙二、《虹》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，它采取１９世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說慣用的“家族史”和“成長(zhǎng)小說”模式展開敘事。但勞倫斯在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也努力創(chuàng)新，這又使《虹》具有了濃郁的現(xiàn)代主義氣息。首先，小說的整體布局套用了《圣經(jīng)》故事的框架。其次，《虹》對(duì)人物的非理性心理世界進(jìn)行了深入挖掘。（直覺感悟力、性驅(qū)力、權(quán)力意志）再次，《虹》通過對(duì)意象象征的普遍應(yīng)用，革新了傳統(tǒng)小說情節(jié)動(dòng)力學(xué)原則?，F(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的融合──論勞倫斯《虹》的藝術(shù)特色32第四節(jié)托馬斯?曼一、叛逆的貴族托馬斯·曼是德國(guó)著名小說家、批評(píng)家。代表作《布登勃洛克一家》、《魔山》等。他一生致力于維護(hù)和宣揚(yáng)人道主義與德國(guó)民族精神。他是歌德之后德國(guó)優(yōu)秀文化的代表。托馬斯·曼生于德國(guó)北部城市盧卑克一個(gè)富商之家。父母都喜歡文學(xué)。他有一個(gè)哥哥、一個(gè)弟弟和兩個(gè)妹妹。哥哥亨利?！ぢ蘸笠彩桥e世聞名的大作家。托馬斯·曼最初的創(chuàng)作受到法國(guó)作家保爾·布爾熱的影響，同時(shí)，尼采與叔本華決定并增進(jìn)了他的認(rèn)識(shí)，改變了他的思想，托爾斯泰則是他藝術(shù)創(chuàng)作的榜樣。一、叛逆的貴族托馬斯·曼的創(chuàng)作以20世紀(jì)30年代為界，可以分為前后兩個(gè)時(shí)期。早期：中篇小說《特里斯坦》、《托里奧·克勒格爾》、《死于威尼斯》等，它們被稱作“藝術(shù)家小說”，反映出年輕作家對(duì)文明和藝術(shù)的命運(yùn)、人類文化的未來進(jìn)行的思索。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，與亨利?！ぢ鼘?duì)德國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)政策意見不同，致使兄弟反目。之后托馬斯以深刻的自我批判精神對(duì)自己進(jìn)行了認(rèn)真的審查，推翻了自己原先“不問政治”的觀點(diǎn)，二人握手言和。1924年發(fā)表教育小說《魔山》。1929年，托馬斯·曼榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。一、叛逆的貴族

后期：1933年，托馬斯·曼流亡到瑞士蘇黎世。1936年納粹政府剝奪了他的國(guó)籍。在瑞士流亡期間，他完成了長(zhǎng)篇巨著《約瑟和他的兄弟們》四部曲中的前三部，在遷居美國(guó)期間，他續(xù)完了第四部《約瑟家主》。1947年，托馬斯·曼的長(zhǎng)篇總結(jié)性小說《浮士德博士》問世。二、“毫不容情的準(zhǔn)確寫作”：《布登勃洛克一家》《布登勃洛克一家》是托馬斯·曼的成名作，也是他的代表作。描寫一個(gè)富裕的世襲商業(yè)家族從19世紀(jì)30年代中期到1880年左右之間興盛和衰落的過程。第一代：老約翰·布登勃洛克靠拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)做軍糧買賣而發(fā)財(cái)，家族發(fā)展的鼎盛時(shí)期，經(jīng)濟(jì)上實(shí)力雄厚，政治上次子小約翰被選為參議員，家里兒孫滿堂。第二代：小約翰繼承家業(yè)后，有一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)者：暴發(fā)戶哈根斯特羅姆。由于競(jìng)爭(zhēng)激烈，加上1848年革命的影響，小約翰的生意大不如前。女兒冬妮婚事上失算，使他陡然損失了８萬馬克。第三代：家族的第三代事業(yè)由托馬斯經(jīng)營(yíng)，他同哈根斯特羅姆家族展開了最激烈的競(jìng)爭(zhēng)，雖然托馬斯竭力想順應(yīng)形勢(shì)，但由于普奧戰(zhàn)爭(zhēng)、投機(jī)失利等原因，布登勃洛克家終于敗落下來了，老約翰購(gòu)置的那幢古宅也落到了哈根斯特羅姆手里。第四代：漢諾體弱多病，膽小怕死，耽于幻想，熱愛音樂，既無意經(jīng)營(yíng)，也沒有實(shí)際能力，根本無法適應(yīng)弱肉強(qiáng)食的資本主義社會(huì)。最后他患傷寒病亡，年僅15歲?！恫嫉遣蹇艘患摇?市民階級(jí)的心靈史二、“毫不容情的準(zhǔn)確寫作”：《布登勃洛克一家》思想內(nèi)容：像托馬斯·曼的許多其他作品一樣，這部作品具有明顯的自傳成分。小說通過布登勃洛克家族的衰落，反映了德國(guó)從自由資本主義走向壟斷資本主義這一歷史過程。當(dāng)然，托馬斯·曼并沒有認(rèn)識(shí)到這個(gè)家族的滅亡是資本主義發(fā)展的必然結(jié)果。小說深刻地揭露資本主義條件下人與人之間的金錢利害關(guān)系。布登勃洛克家族表面上的確有許多溫情絮語(yǔ)，但本質(zhì)上卻是經(jīng)濟(jì)利害關(guān)系主宰著一切。二、“毫不容情的準(zhǔn)確寫作”：《布登勃洛克一家》他旨在表明叔本華的斷言：個(gè)人和人類的精神成長(zhǎng)伴隨著不可避免的天賦體質(zhì)的衰落。這一結(jié)論必然導(dǎo)致小說的悲觀主義情調(diào)。小說還觸及了托馬斯·曼日后經(jīng)常描寫與表現(xiàn)的主題：藝術(shù)家在這個(gè)敵對(duì)藝術(shù)的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)里的遭遇，以及藝術(shù)家和藝術(shù)與社會(huì)的矛盾。

托馬斯·曼在即將完成這部小說時(shí)，曾一連數(shù)日躺在一張式樣特別的沙發(fā)上閱讀叔本華的《作為意志和表象的世界》。有意思的是，在小說中，作者索性讓他的主人公托馬斯·布登勃洛克在生命結(jié)束前不久，坐在他家涼亭的黃藤搖椅上聚精會(huì)神地閱讀這部書，一氣足足讀了四個(gè)小時(shí)。叔本華二、“毫不容情的準(zhǔn)確寫作”：《布登勃洛克一家》托馬斯·曼在創(chuàng)作方法上深受法、俄現(xiàn)實(shí)主義大師的影響，他在這部作品里塑造了一大批性格相當(dāng)鮮明的形象。老約翰：精明、實(shí)際、謹(jǐn)慎、勤勉、直率、堅(jiān)強(qiáng)。小約翰：添了許多宗教的虔誠(chéng)和虛偽。托馬斯：除繼承了父輩的特點(diǎn)外，更加突出了他圓滑、善變、脆弱、自私和喜歡哲理沉思的特點(diǎn)。小冬妮：是資產(chǎn)階級(jí)的一個(gè)頗為真實(shí)的形象。她性格具有多方面表現(xiàn)：驕傲、自負(fù)、天真、坦率、主要特征是愛慕虛榮?？死锼沟伲撼岁P(guān)心自己的疾病外，什么也不在乎。漢諾：氣質(zhì)敏感、稟性懦弱。注重現(xiàn)實(shí)到耽于幻想真誠(chéng)到虛偽勢(shì)力強(qiáng)壯到脆弱40第五節(jié)昆德拉一、曲折的經(jīng)歷與作品中的“底色”米蘭·昆德拉，捷克裔法國(guó)作家。他生于一個(gè)藝術(shù)之家，父親為音樂藝術(shù)學(xué)院的教授。1948年，19歲的昆德拉加入了捷克斯洛伐克共產(chǎn)黨；21歲時(shí)因“個(gè)人主義傾向”和“從事反黨活動(dòng)”被開除黨籍，并離開了就讀的布拉格藝術(shù)學(xué)院。1956年他恢復(fù)黨籍，但1970年被再次開除。1975年，人在中年的昆德拉被迫踏上流亡之路，成為一位棲身法國(guó)的“流亡作家”；1979年，因長(zhǎng)篇小說《笑忘錄》被捷克斯洛伐克政府褫奪公民權(quán)。1981年，法國(guó)總統(tǒng)密特朗授予其法國(guó)國(guó)籍，從此，昆德拉定居法國(guó)并繼續(xù)自己的寫作。一、曲折的經(jīng)歷與作品中的“底色”米蘭·昆德拉坎坷的人生經(jīng)歷，使作家有了抹不去的“政治性”。這也使他的作品有了濃郁的“政治底色”。“斯大林主義”——共同的背景與舞臺(tái)構(gòu)成元素——“運(yùn)動(dòng)”、“黨團(tuán)小組”、“迫害”、“革命”、“游行”、“標(biāo)語(yǔ)”、“口號(hào)”、“政治告密”之類政治性的主題或話題——思想專制與極權(quán)統(tǒng)治主人公及內(nèi)容——知識(shí)分子人物、一代又一代的“革命者”；與之相應(yīng)的時(shí)代生活的政治化圖景一、曲折的經(jīng)歷與作品中的“底色”有政治色彩的昆德拉、有政治底色的昆德拉的小說進(jìn)入“泛政治化”環(huán)境的中國(guó)，其受到歡迎甚至熱捧應(yīng)是情理中事。這種“泛政治化”的生活“真相”與因“泛政治化”的環(huán)境而形成的“泛政治化思維”，恰是昆德拉一進(jìn)入中國(guó)即受到熱烈歡迎與政治解讀的社會(huì)心理方面的原因?！胺赫位保?0世紀(jì)50年代之后的幾十年里，由于極左思潮支配性的存在或影響，無論是我們的個(gè)人生活還是社會(huì)生活幾乎全都“政治化”了。凡事從政治角度看，凡人從政治角度說。二、自覺的“小說觀”

小說就是要面對(duì)人在他所屬的這個(gè)世界中的可能性——人能如何，世界能如何。小說就是要對(duì)這種“可能性”發(fā)問。人在世界中存在的多維性邏輯地決定了小說在精神上的復(fù)雜性與持續(xù)性。這種復(fù)雜性與持續(xù)性形成了小說與專制的真理世界的對(duì)立：專制的真理世界否定相對(duì)性與懷疑，而小說則建立在人類事物的相對(duì)性與模糊性的基礎(chǔ)上?！靶≌f不研究現(xiàn)實(shí)，而研究存在。存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能性的場(chǎng)所，是一切可以成為的，一切人所能夠的?！懊坎啃≌f都對(duì)讀者說:‘事情比你想的要復(fù)雜’。這是小說的永恒的真理。”二、自覺的“小說觀”昆德拉通過對(duì)小說藝術(shù)的沉思與發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造了一種與傳統(tǒng)不同的小說文本形式，也使得以往的小說觀念土崩瓦解。他的小說包含文學(xué)、歷史、哲學(xué)等不同的領(lǐng)域，大大拓展了現(xiàn)代小說的表現(xiàn)范圍，尤其是他關(guān)于小說的“可能性”、“不確定性”、“復(fù)雜性”和“模糊性”的獨(dú)特見解，展示了現(xiàn)代小說的諸多“可能性”。對(duì)米蘭·昆德拉來說，小說是塑造歷史的力量。獨(dú)特的小說智慧，把小說敘事與哲理性沉思融合，把寫實(shí)與闡釋結(jié)合，使詩(shī)、思、史融為一體，以一種全新的小說敘事來探尋存在和存在的多種可能性。昆德拉的小說理論--以昆德拉論塞萬提斯、卡夫卡和布洛赫為例三、哲學(xué)性質(zhì)的主題與深刻的懷疑昆德拉把小說家分作三類：講述一個(gè)故事（線型的）；描寫一個(gè)故事（畫面的）；思考一個(gè)故事（“詩(shī)”與“思”的）。他把作為小說家的自己定位于“思考一個(gè)故事”三、哲學(xué)性質(zhì)的主題與深刻的懷疑“對(duì)存在的詩(shī)意的沉思”，“存在”是昆德拉小說的主題，“詩(shī)意”是其小說的審美價(jià)值，“沉思”則是其小說的整體性特征或風(fēng)格。三、哲學(xué)性質(zhì)的主題與深刻的懷疑昆德拉以經(jīng)驗(yàn)、想象、思考與思辨營(yíng)造了他獨(dú)特的小說世界。媚俗政治（公眾生活）遺忘存在性放縱的自由性愛（個(gè)人生活）性壓抑的約束性二元（靈與肉）對(duì)立的緊張。

政治與性愛:公眾視角與私人情境——米蘭·昆德拉小說題材的歷史內(nèi)涵與存在意味三、哲學(xué)性質(zhì)的主題與深刻的懷疑關(guān)于“媚俗”：這個(gè)在德文中屬于精英語(yǔ)言的詞意思甚為復(fù)雜。在昆德拉筆下，它則更多指作為人對(duì)于政治、社會(huì)、時(shí)代、歷史的態(tài)度與行為的深度考察。更具體地講，它指?jìng)€(gè)人對(duì)于多數(shù)、對(duì)于既成思想和既定秩序的迎合性承認(rèn)與認(rèn)同，承認(rèn)與認(rèn)同后的參與（其中），承認(rèn)、認(rèn)同、參與之后的自我欣賞與自我憐念。

“我們中間沒有一個(gè)超人，強(qiáng)大到足以完全逃避媚俗。無論我們?nèi)绾伪梢曀?，媚俗都是人類境況的一個(gè)組成部分”，因?yàn)椤懊乃灼鹪从跓o條件地認(rèn)同生命的存在”。三、哲學(xué)性質(zhì)的主題與深刻的懷疑關(guān)于“遺忘”：他曾醒目而尖銳地使用過“有組織地遺忘”的字眼?！坝薪M織地”這一表達(dá)指明了“遺忘”所具有的強(qiáng)權(quán)性質(zhì)、明確的目標(biāo)、有序的進(jìn)展及有力的行動(dòng)。在“有組織地遺忘”過處，無論是歷史還是個(gè)人的“真實(shí)”都變得撲朔迷離。問題由茲而生：在就座于勝利者的筵席上的歷史學(xué)家寫就的歷史文獻(xiàn)中，在個(gè)人為了安慰與平衡的生命記憶或文字記錄中，已知的（寫入歷史的）一切在多大程度上是可信的呢？

無論是歷史的“遺忘”還是個(gè)人的“遺忘”都是可悲的，因?yàn)檎鎸?shí)在這種“遺忘”中全部或部分失去了。但更令人可悲的是，“遺忘”在政治或者個(gè)人的存在中都是一種必然。三、哲學(xué)性質(zhì)的主題與深刻的懷疑關(guān)于“性愛”：性放縱有快樂但卻不能，性壓抑有痛苦但卻無解，性二元對(duì)立的緊張倒是時(shí)時(shí)可見可感的“常態(tài)”。在被昆德拉指稱為“極端政治化的世界”里，即使是個(gè)人之“私”世界，人的“可能”也是極其有限甚至不存在的。

懷疑主義者：他用懷疑以至悲觀向世界展示人的存在的危機(jī)。恰恰在這一點(diǎn)上，他的作品產(chǎn)生了感人的力量，激發(fā)了現(xiàn)代人在當(dāng)代世界中存在的自覺與反省意識(shí)。四、獨(dú)特的小說藝術(shù)小說創(chuàng)作的三種層次：以經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作，是小說家的一種層次或一種類型。以立足于經(jīng)驗(yàn)之上的理性自覺創(chuàng)作，是小說家的又一層次或又一類型。立足經(jīng)驗(yàn)、導(dǎo)引以理性的自覺、并伴以天才式的智慧不時(shí)燭照的創(chuàng)作，則是小說家的再一層次或再一類型。

從價(jià)值判斷講，第三者似應(yīng)被視為創(chuàng)作的最高境界。昆德拉可作如是觀。四、獨(dú)特的小說藝術(shù)

昆德拉的獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性：基本詞的使用：剝離與省略；開拓、深化或抽象；整合復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)：多文體結(jié)構(gòu)——“小說是一種綜合性散文”音樂性：自覺以音樂手段（旋律、樂段、速度、節(jié)奏、變奏等）分割小說的章、節(jié)、段，安排作品的長(zhǎng)度，處理主題的呈示、發(fā)展或延伸。幽默或喜劇形式：嚴(yán)肅的問題+輕浮的形式；嘲諷式語(yǔ)調(diào)；錯(cuò)位性關(guān)系設(shè)置五、昆德拉的意義深刻的歷史穿透性：他的小說透過社會(huì)政治層面和歷史文化層面而直抵存在的本真，這一認(rèn)識(shí)功能在今天仍有巨大的認(rèn)識(shí)價(jià)值，對(duì)我們進(jìn)行深刻的社會(huì)反思和藝術(shù)創(chuàng)作極有啟示意義。懷疑主義者：存在的事實(shí)——將可能性推到極端；他的懷疑是身在文學(xué)田園中的思考，是對(duì)人的存在的可能性的探究。他的懷疑是自覺的批判意識(shí)，顯示了作家對(duì)人類與世界的責(zé)任心和道德感。用懷疑與悲觀向世界展示人的存在的危機(jī)。恰恰在這一點(diǎn)上“使他的作品產(chǎn)生了這時(shí)期的作品所普遍缺乏的那種感人的力量”，激發(fā)了人類在世界中存在的自覺與反省意識(shí)。五、昆德拉的意義在藝術(shù)形式方面，昆德拉以自己的創(chuàng)作實(shí)踐了他的藝術(shù)雄心——對(duì)小說形式的革新、對(duì)小說使命的探索。其已形成的以“哲理”、“復(fù)調(diào)”與“幽默”為基本特征的小說風(fēng)格無論對(duì)中國(guó)讀者還是作家，無疑均有極大的啟迪意義。

昆德拉以他對(duì)小說的深刻理解與風(fēng)格上的獨(dú)特個(gè)性，向我們傳達(dá)了對(duì)世界、人生和事物的嚴(yán)肅思考，把我們一步一步帶進(jìn)了這個(gè)質(zhì)詢性的藝術(shù)世界。昆德拉已經(jīng)和我們聯(lián)系在一起。無論我們?cè)趦r(jià)值判斷上怎樣為昆德拉定位，無論我們?cè)诮庾x上怎樣去理解他，他已是我們?yōu)閿?shù)眾多的中國(guó)讀者、論者文學(xué)生活的一部分。56第六節(jié)納博科夫一、幸福的時(shí)光：俄國(guó)時(shí)期弗拉基米爾·納博科夫是20世紀(jì)杰出的俄裔美國(guó)作家。納博科夫出生于俄國(guó)圣彼得堡一個(gè)古老的貴族世家。父親是著名的法學(xué)家和自由派政治家，他愛好文學(xué)，對(duì)俄國(guó)、英國(guó)、法國(guó)和德國(guó)的文學(xué)都非常熟悉，對(duì)童年的納博科夫產(chǎn)生了深刻影響。而母親質(zhì)樸、平凡的生活觀念，賦予了納博科夫一生不平凡的創(chuàng)造力。1915年，納博科夫開始了一場(chǎng)美麗而難以忘懷的初戀，翌年，他將自己寫的68首情詩(shī)結(jié)集出版———這是他的第一部詩(shī)集。1917年冬天，俄國(guó)十月革命爆發(fā)，納博科夫平靜優(yōu)裕的生活也因此發(fā)生了突變。他先隨家人逃亡到克里米亞，一年多之后，全家被迫流亡西歐。二、俄語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作：德國(guó)與法國(guó)時(shí)期1919年，納博科夫進(jìn)入英國(guó)劍橋大學(xué)三一學(xué)院學(xué)習(xí)。1922年，納博科夫大學(xué)畢業(yè)后來到德國(guó)柏林，此間，納博科夫以“西林”為筆名發(fā)表了《星團(tuán)》、《天路》兩部詩(shī)集。1923年，納博科夫在柏林的一次慈善晚會(huì)上，遇到了他的紅顏知己、終身伴侶薇拉·葉夫謝耶夫娜·斯洛尼姆。文學(xué)創(chuàng)作的第一階段：從1922年大學(xué)畢業(yè)來到柏林至1937年移居巴黎，納博科夫在柏林生活了十六年。這一時(shí)期大體上是納博科夫俄語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作時(shí)期。三、英語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作：美國(guó)與瑞士時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的第二階段：從1940年到1959年，納博科夫在美國(guó)生活了近20年，這是他創(chuàng)作的第二個(gè)階段，即英語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作時(shí)期。在此期間，納博科夫曾先后在斯坦福大學(xué)、韋爾斯里學(xué)院、康奈爾大學(xué)和哈佛大學(xué)教授俄文、俄羅斯文學(xué)和歐洲文學(xué)。文學(xué)創(chuàng)作的第三階段：《洛麗塔》的出版為納博科夫贏得了豐厚的稿酬，納博科夫遂于1959年辭去康奈爾大學(xué)教職，遷居瑞士蒙特勒，自此開啟了他文學(xué)創(chuàng)作的第三個(gè)階段。四、“《洛麗塔》颶風(fēng)”真正使納博科夫聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的是他那部引起廣泛爭(zhēng)議的小說《洛麗塔》。1953年，納博科夫完成了這部耗時(shí)五年的小說。但小說由于描寫一位中年男子與十二歲少女的畸戀而遭到四家美國(guó)出版商的拒絕，最后由境外巴黎一家專營(yíng)色情書刊的公司出版。而率先打破堅(jiān)冰、對(duì)小說發(fā)出喝彩聲的是英國(guó)作家格雷厄姆·格林，他在1956年指出《洛麗塔》是年度最佳小說。1958年，《洛麗塔》終于在美國(guó)出版，旋即掀起了一股“《洛麗塔》颶風(fēng)”———作品在四天內(nèi)加印三次，三周內(nèi)售出十萬冊(cè)，近一年內(nèi)穩(wěn)居《紐約時(shí)報(bào)》暢銷書排行榜榜首。四、“《洛麗塔》颶風(fēng)”基本內(nèi)容：小說由小約翰·雷博士寫的一篇序文和殺人犯亨伯特在獄中等待審判期間為其殺人所作的自我辯護(hù)與懺悔的文字構(gòu)成。

定居美國(guó)的四十歲男子亨伯特·亨伯特，娶了他喜歡的性感少女洛麗塔的母親夏洛特·黑茲。仿佛天意使然，夏洛特在一次車禍中喪生了。亨伯特驅(qū)車帶著十二歲的洛麗塔游遍美國(guó)，享受了無盡的快樂，直到另外一名戀童癖搶走了她。五年后，亨伯特又找到了洛麗塔。此時(shí)的洛麗塔盡管只有十七歲，但已不再是性感少女的模樣：她嫁給了一名耳朵有點(diǎn)聾的退伍軍人，有孕在身，顯得憔悴不堪。亨伯特從洛麗塔那里知道了當(dāng)年誘拐她的人叫奎爾蒂，隨后他找到了奎爾蒂，并且殺了他。亨伯特在獄中等待著審判，在心臟病發(fā)作而去世之前，他寫出了自己的懺悔———這就是《洛麗塔》。四、“《洛麗塔》颶風(fēng)”

“在色情小說里，情節(jié)就局限在陳詞濫調(diào)的組合中……在書的結(jié)尾，必須比頭幾章充斥更多的性內(nèi)容。”小說里沒有一個(gè)臟字，沒有一處是好色之徒為之垂涎的場(chǎng)面，因此，將《洛麗塔》列為色情小說純屬無稽之談。四、“《洛麗塔》颶風(fēng)”小說創(chuàng)作主旨：大多是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的一種形而上的闡釋。比如，《洛麗塔》中亨伯特對(duì)洛麗塔的強(qiáng)烈情欲，更有可能是藝術(shù)家強(qiáng)烈的藝術(shù)感受的一種隱喻。除此之外，與之相伴而生的“其他生存狀態(tài)的感覺”才應(yīng)該是小說具體呈現(xiàn)出的主題。《洛麗塔》主題意蘊(yùn)是豐富的、多重的，對(duì)它的解讀也應(yīng)該是多元的、開放性的。時(shí)間問題人性的殘酷與孤獨(dú)流行文化的庸俗與人格的分裂……論《洛麗塔》的主題意涵精神荒原的徘徊者——《洛麗塔》的主題分析四、“《洛麗塔》颶風(fēng)”

藝術(shù)手法：敘事技巧的創(chuàng)新：小說正文則是以第一人稱“我”（亨伯特）為主體的主觀性“內(nèi)部視角”的敘事，同時(shí)交織著以第三人稱為視角所采用的客觀性“外部視角”敘事，但這種“外部視角”完全隱含在以第一人稱“我”的敘述之中，完全不顯山不露水，卻增強(qiáng)了因視角轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生的客觀性與真實(shí)感。對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注：其一，有些細(xì)節(jié)組成了一幅幅絢麗、生動(dòng)的畫面，如同魔術(shù)師手中揮舞的彩練，強(qiáng)烈地吸引了讀者的眼球，增強(qiáng)了小說的可讀性；其二，有些細(xì)節(jié)呈現(xiàn)“碎片化”特征。它們往往不太顯眼，不為讀者所注意，但其背后卻暗藏玄機(jī)，存在著與情節(jié)線索密切相關(guān)的重大暗示。四、“《洛麗塔》颶風(fēng)”戲仿手法的運(yùn)用：

戲仿（parody），原指“文學(xué)中一種諷刺批評(píng)或滑稽嘲弄的形式，它摹仿一個(gè)特定的作家或流派的文體和手法，以突出該作家的瑕疵，或該流派所濫用的俗套”。戲仿不單純局限于“作家或流派的文體和手法”，它指向一切陳腐和庸俗。納博科夫?qū)Α皯蚍隆边@一概念有著自己獨(dú)特的理解，他否定了戲仿是一種諷刺的認(rèn)識(shí)，突出了戲仿的游戲性特點(diǎn)。不過，納博科夫顯然不是為了戲仿而戲仿，戲仿只是一種手段，它不會(huì)是作家創(chuàng)作的目的。從整體上來看，納博科夫的戲仿的獨(dú)到之處是把戲仿視為藝術(shù)品本身，同時(shí)戲仿又增強(qiáng)了文本的審美愉悅感。四、“《洛麗塔》颶風(fēng)”《洛麗塔》中所體現(xiàn)的戲仿特點(diǎn)有如下幾種：對(duì)文體的戲仿：《洛麗塔》以小說為主體，其中附載著懺悔體回憶錄、日記、書信、詩(shī)歌、戲劇、報(bào)刊專欄等，甚至還包括像評(píng)注這樣與文學(xué)本身相距較遠(yuǎn)的另類體裁。對(duì)內(nèi)容的戲仿：一般表現(xiàn)為對(duì)某種思想、理論、風(fēng)俗、流行事物等的戲仿。這種戲仿大概可分兩種：一種是“模仿筋斗鴿的天使”，即“親昵式的戲仿”；另一種是“長(zhǎng)翅膀的小丑”，即“揶揄式戲仿”。67第七節(jié)海明威一、20世紀(jì)的美國(guó)文化偶像厄內(nèi)斯特·海明威是20世紀(jì)在世界文壇享有盛名的美國(guó)作家，也是美國(guó)大眾心目中富有傳奇色彩的文化偶像。海明威出生于伊利諾伊州芝加哥附近橡樹園鎮(zhèn)上一個(gè)保守的新教徒家庭。父親是醫(yī)生，母親有音樂天賦。海明威中學(xué)畢業(yè)后曾在堪薩斯《星報(bào)》工作。1918年，海明威加入美國(guó)紅十字戰(zhàn)地醫(yī)院服務(wù)團(tuán)，先是在法蘭西短期服役，然后自愿赴意大利當(dāng)戰(zhàn)地救護(hù)車司機(jī)。1954年，海明威獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。1960年，海明威出現(xiàn)憂郁癥癥狀，７月２日早晨開槍自殺。一、20世紀(jì)的美國(guó)文化偶像海明威的一生經(jīng)歷了美國(guó)社會(huì)從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的前工業(yè)化向工業(yè)化、城市化的轉(zhuǎn)型，以及第二次世界大戰(zhàn)后由工業(yè)化向后工業(yè)化的過渡。在這一歷史發(fā)展進(jìn)程中，對(duì)美國(guó)文化和海明威的創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要影響的事件有：第一次世界大戰(zhàn)、禁酒運(yùn)動(dòng)、20年代美國(guó)的爵士文化與美國(guó)藝術(shù)青年的歐洲流放生活、1929年開始的經(jīng)濟(jì)大蕭條、1936年爆發(fā)的西班牙內(nèi)戰(zhàn)、1939年爆發(fā)的第二次世界大戰(zhàn)、二戰(zhàn)后美國(guó)經(jīng)濟(jì)的空前繁榮和世界霸主地位的確立、50年代資本主義與社會(huì)主義兩大陣營(yíng)的冷戰(zhàn)對(duì)峙、麥卡錫運(yùn)動(dòng)、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、古巴革命等。一、20世紀(jì)的美國(guó)文化偶像長(zhǎng)期以來，對(duì)海明威的評(píng)價(jià)和接受呈現(xiàn)為精英的和大眾的兩種不同傾向。在精英文化的接受視域中，海明威是20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)史上最偉大的小說家之一，他的文學(xué)貢獻(xiàn)可以概括為：創(chuàng)造了一種獨(dú)樹一幟的現(xiàn)代散文敘事藝術(shù)，包括簡(jiǎn)潔、干凈的文體，凝練、含蓄的“冰山”敘事風(fēng)格塑造了一批打不敗的硬漢形象，表達(dá)了一種身處重壓下仍不失優(yōu)雅的人性尊嚴(yán)，以及人敢于和不可知的自然搏斗的英雄主義精神。在大眾文化的接受視域中，海明威是美國(guó)大眾崇拜的文化英雄。他人如其書，是個(gè)勇敢的戰(zhàn)士、優(yōu)秀的獵人、釣魚高手、豪飲男兒、斗牛愛好者、文學(xué)冠軍。在海明威過度張揚(yáng)的男性氣概中，美國(guó)大眾抵制工業(yè)文明所帶來的標(biāo)準(zhǔn)化、組織化操控，實(shí)現(xiàn)個(gè)體自由和感性解放的需求得到了象征性滿足。二、《太陽(yáng)照常升起》和《老人與?！贰短?yáng)照常升起》和《老人與海》是海明威的代表作，前者是他的第一部長(zhǎng)篇小說，也是他的成名作，受到歐美文學(xué)批評(píng)界的高度關(guān)注；后者則是他創(chuàng)作后期最為重要的中篇小說，在我國(guó)讀者中影響廣泛，被選入中學(xué)閱讀教材。海明威的《太陽(yáng)照常升起》在美國(guó)的批評(píng)歷史與研究現(xiàn)狀《老人與?！吩谥袊?guó)二、《太陽(yáng)照常升起》和《老人與海》《太陽(yáng)照常升起》：敘述第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后一群英美青年在歐洲的生活經(jīng)歷。小說中的男主人公、美國(guó)青年杰克在一戰(zhàn)中受傷，喪失了性機(jī)能，戰(zhàn)后成為報(bào)社派駐巴黎的記者。他在工作之余常去酒吧、咖啡館消遣，并與女主人公勃萊特相識(shí)相愛，但他們卻因杰克的性機(jī)能障礙無法結(jié)合。小說結(jié)尾處，勃萊特離開了羅梅羅，杰克從度假地趕到旅館幫勃萊特解決經(jīng)濟(jì)困難，他們心心相印，卻依然不能結(jié)合?！澳銈兌际敲糟囊淮薄澳銈兌际敲糟囊淮薄短?yáng)照常升起》問世之初，海明威在小說的扉頁(yè)引用了美國(guó)女作家斯泰因的一句話“你們都是迷惘的一代”。因此很多評(píng)論者將該小說與一戰(zhàn)后自我流放到巴黎去的美國(guó)青年人及海明威本人的生活經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起，稱作者是“迷惘的一代”的代言人。他們認(rèn)為該小說反映了一戰(zhàn)給年輕人造成的精神創(chuàng)傷以及他們?cè)趹?zhàn)后迷惘幻滅的生活，并據(jù)此將海明威看做“迷惘的一代”代表作家。二、《太陽(yáng)照常升起》和《老人與?！?0世紀(jì)50年代以后，伴隨著海明威研究的成熟，美國(guó)文學(xué)批評(píng)界不再簡(jiǎn)單地將《太陽(yáng)照常升起》看做“迷惘的一代”的代表作，而是從美國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中復(fù)雜的現(xiàn)代性沖突、海明威的人物塑造特點(diǎn)、小說的現(xiàn)代敘事藝術(shù)等多個(gè)方面對(duì)小說進(jìn)行深入研究。美國(guó)爵士時(shí)代的都市消費(fèi)文化美國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化過程中的現(xiàn)代性悖論生活在上述文化結(jié)構(gòu)中的年輕一代，一方面在日常生活實(shí)踐中盡享消費(fèi)文化帶來的感性解放快樂，另一方面又面對(duì)著在轉(zhuǎn)型空間中確認(rèn)自我形象時(shí)的失意和傷感?！皽?zhǔn)則英雄”：海明威筆下的男主人公往往都是堅(jiān)守準(zhǔn)則、反抗到底的人二、《太陽(yáng)照常升起》和《老人與海》海明威的《太陽(yáng)照常升起》在小說敘事藝術(shù)方面也進(jìn)行了大膽的探索和嘗試。分析一下第二稿開頭：

“現(xiàn)在你們可以看到，我看起來像是這個(gè)故事的主角，但實(shí)際上這是完全錯(cuò)誤的，羅伯特·科恩才是主角，當(dāng)我自己介入其中時(shí)只是想澄清某些事實(shí)而已；主角可能是勃萊特，也可能是佩德羅·羅梅羅，但是他從來沒有真正獲得成為主角的機(jī)會(huì)，或者根本就沒有主角，一個(gè)不存在主角的故事也許會(huì)更完美?！倍ⅰ短?yáng)照常升起》和《老人與?！愤~克爾·雷諾茲：這段以杰克為敘事者的開頭表明海明威在如何展開敘事方面的遲疑不決。雖然這段話在小說正式出版時(shí)刪去了，但是讀者在閱讀故事時(shí)卻依然面臨著杰克曾面臨過的難題：究竟誰是主角？該小說根本沒有傳統(tǒng)意義上的主人公，但是有許多角色從表面看起來又很像中心角色。他們具有中心角色的某些特征，卻又經(jīng)不起仔細(xì)的推敲。海明威式的現(xiàn)代主義海明威式的現(xiàn)代主義沒有中心人物、意義不明確的敘述海明威小說中的現(xiàn)代主義成分——紀(jì)念小說家海明威逝世50周年二、《太陽(yáng)照常升起》和《老人與?！贰独先伺c?！罚骸独先伺c?！返墓适氯∽袁F(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)古巴漁夫的真實(shí)經(jīng)歷。桑提亞哥的生活原型是一個(gè)叫格雷格里奧·富恩斯特的古巴漁民。富恩斯特曾經(jīng)對(duì)海明威講述過自己21歲那年只身一人去外海釣魚的經(jīng)歷：他釣到了一條約1000磅左右的大馬林魚，大魚將他的小船拖到了幾十公里以外，鯊魚將大魚的身體吃掉了一大半。上岸時(shí)只剩了一個(gè)大魚骨架。

1936年，海明威據(jù)此寫作了一篇通訊，發(fā)表在《老爺》雜志上：二、《太陽(yáng)照常升起》和《老人與?！贰耙粋€(gè)老人獨(dú)自在加巴尼斯港口外的海面上打魚，他釣到一條馬林魚，那條魚拽著沉重的釣絲把小船拖到很遠(yuǎn)的海上。兩天以后，漁民們?cè)诔瘱|方向近１００公里的地方找到了這個(gè)老人，馬林魚的頭和上半身綁在船邊上。剩下的魚肉還不到一半，有八百磅重。魚在深水里游，拖著船，老人跟著它一天、一夜、又一天、又一夜。魚泛到海面上，老人駕船過去鉤住它。鯊魚游到船邊襲擊那條魚，老人一個(gè)人在灣流的小船上對(duì)付鯊魚，用漿打、戳、刺，累得他筋疲力盡，鯊魚卻把能吃到的魚肉統(tǒng)統(tǒng)吃掉。漁民們找到他的時(shí)候，老人正在船上哭，損失了魚，他快氣瘋了，鯊魚還在船的周圍打轉(zhuǎn)?！倍ⅰ短?yáng)照常升起》和《老人與?！穼?shí)際上，海明威在寫作通訊文稿時(shí)已經(jīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的古巴漁夫形象做了一些修正。將富恩斯特年輕時(shí)釣大魚的經(jīng)歷改造成了一個(gè)廉頗雖老、尚能征戰(zhàn)的老英雄故事，只不過他的運(yùn)氣不佳而已。桑提亞哥十分清醒地意識(shí)到，他的大魚是注定要被鯊魚吃掉的。但是，即使明知命運(yùn)如此，他還是要拼盡全力與鯊魚搏斗到底。因?yàn)樗C明“人不是為失敗而生的”，“一個(gè)人可以被毀滅，但不能被打敗”。在重壓下永遠(yuǎn)不放棄拼搏，即使一無所獲，也能以內(nèi)在的驕傲和尊嚴(yán)看待失敗，這才是海明威賦予桑提亞哥的主體生命價(jià)值和意義。人的尊嚴(yán)人的尊嚴(yán)二、《太陽(yáng)照常升起》和《老人與?！?/p>

“沒有什么象征主義的東西。大海就是大海，老人就是老人，孩子就是孩子，魚是魚。鯊魚全是鯊魚，不比別的鯊魚好，也不比別的鯊魚壞。”深遠(yuǎn)的寓意：它是海明威本人的主體英雄意識(shí)的高度概括；桑提亞哥與大魚較量、與鯊魚搏斗時(shí)表現(xiàn)出來的英雄主義精神與２０世紀(jì)５０年代美國(guó)主流社會(huì)的價(jià)值觀是契合的；在桑提亞哥的英雄主義氣概中凝結(jié)著西方文明觀念中人類征服自然的人本主義精神。二、《太陽(yáng)照常升起》和《老人與?！贰独先伺c?！芳械伢w現(xiàn)了海明威的現(xiàn)代散文敘事藝術(shù)。

首先是其簡(jiǎn)潔、干凈的散文文體其次，《老人與?！芬彩求w現(xiàn)他本人提出的“冰山原理”的典范之作。作品只寫了一個(gè)老人、一個(gè)孩子、一條大魚，情節(jié)簡(jiǎn)單到了極點(diǎn)，抽象到了至美至純，但就在這種單純中包蘊(yùn)著豐富復(fù)雜的思想內(nèi)涵。海明威“冰山原則”下的小說創(chuàng)作風(fēng)格81第八節(jié)索爾?貝婁一、多元文化維度的猶太作家索爾·貝婁是美國(guó)20世紀(jì)著名作家，被譽(yù)為海明威、?？思{和菲茨杰拉德的文學(xué)繼承人。1976年秋，由于“對(duì)當(dāng)代文化富有人性的分析”，貝婁榮膺該年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為享譽(yù)全球的當(dāng)代美國(guó)作家。貝婁出生于加拿大拉辛納的俄國(guó)猶太移民家庭。貝婁幼年在猶太小學(xué)學(xué)習(xí)希伯來語(yǔ)，開始翻譯《摩西五經(jīng)》。貝婁一家來到美國(guó)芝加哥以后，仍然遵循猶太人的生活方式。貝婁就讀猶太人的主日學(xué)校，學(xué)習(xí)猶太典籍《塔木德》。作為俄國(guó)猶太移民，貝婁一家與不同文化遭遇是不可避免的。貝婁從小就感受到種族歧視。盡管如此，貝婁還是很快融入芝加哥的城市生活。貝婁在美國(guó)的成長(zhǎng)過程，其實(shí)也是他逐漸美國(guó)化的過程。一、多元文化維度的猶太作家貝婁的創(chuàng)作大體上分為三個(gè)階段。第一階段：40年代至50年代初，代表作《晃來晃去的人》和《受害者》第二階段：1953年至20世紀(jì)70年代末，這一時(shí)期作品代表了貝婁創(chuàng)作的主要成就?！八搅讼惹暗哪翘讓懽鞣椒?，因?yàn)樗菄?yán)謹(jǐn)?shù)男问胶褪艿较拗频慕Y(jié)果，不能發(fā)揮豐富的思想、閃光的冷嘲、歡鬧的喜劇以及明達(dá)的同情”。貝婁擺脫了歐洲文學(xué)大師的影響，形成了自己的創(chuàng)作模式和風(fēng)格。一、多元文化維度的猶太作家第三階段：20世紀(jì)80年代至2005年作家逝世。宋兆霖先生認(rèn)為，這期間，隨著社會(huì)變遷和傳播媒介的迅速變化，貝婁不再滿足于創(chuàng)作“胖墩墩”的作品，轉(zhuǎn)而對(duì)中短篇小說、散文和隨筆產(chǎn)生濃厚興趣。此時(shí)，貝婁已是一位譽(yù)滿全球的著名作家，但仍然孜孜以求、筆耕不輟。2000年，貝婁85歲高齡時(shí)推出的小說《拉維斯坦》，堪稱作家文學(xué)道路的封筆之作。一、多元文化維度的猶太作家貝婁力圖反映當(dāng)代美國(guó)社會(huì)生活，其創(chuàng)作大多以芝加哥、紐約等城市為背景。當(dāng)然，貝婁對(duì)芝加哥的態(tài)度是矛盾而復(fù)雜的。一方面芝加哥是他成長(zhǎng)的地方，每條街道都鐫刻著他的人生記憶。然而另一方面，芝加哥充斥著骯臟破敗、丑陋貧困和暴力犯罪，是“一處比圭亞那灌木更加荒蕪的荒原”。貝婁在訪談中宣稱，自己對(duì)一些號(hào)稱“文化中心”的城市不感興趣，芝加哥卻以小市民氣息而非虛假文化氛圍吸引著他，因?yàn)樗男值芙忝镁褪且恍┬∈忻?。一、多元文化維度的猶太作家芝加哥是美國(guó)工業(yè)文明和消費(fèi)文化的一個(gè)縮影，是當(dāng)代人生存的對(duì)立面和異己力量。貝婁通過現(xiàn)代都市芝加哥這個(gè)背景，展現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)猶太移民的奮斗歷程，特別是小市民的辛酸、悲哀以及他們內(nèi)心的孤獨(dú)與焦慮。從根本上講，貝婁不是一個(gè)悲觀主義作家。相反，由于受到猶太哲學(xué)和倫理觀念影響，他總是在作品中肯定人的力量和價(jià)值，不斷與文化虛無主義作斗爭(zhēng)。貝婁小說主人公在社會(huì)上走投無路，焦慮不安，但這些流浪漢并非一直人在旅途，貝婁從捍衛(wèi)人類尊嚴(yán)的人道立場(chǎng)出發(fā)，讓作品人物不同程度地實(shí)現(xiàn)了回歸。一、多元文化維度的猶太作家思想來源：猶太經(jīng)驗(yàn)、美國(guó)經(jīng)驗(yàn)、歐洲傳統(tǒng)創(chuàng)作手法：現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、歐洲流浪漢小說、現(xiàn)代性元素

“以他獨(dú)特的風(fēng)格，把豐富多彩的流浪漢小說與對(duì)當(dāng)代文化的精妙分析結(jié)合在一起，融合了引人入勝的冒險(xiǎn)故事與接連出現(xiàn)的激烈行動(dòng)和悲劇性的情節(jié)，其間還穿插著與讀者之間富有哲理性的、同樣十分有趣的交談。”二、《赫索格》：文化沖突與身份焦慮小說敘述大學(xué)教授赫索格與妻子馬德琳離婚以后，在社會(huì)上四處流浪，不停地給生者或死者寫信，討論哲學(xué)、社會(huì)和人生問題。赫索格內(nèi)心充滿歇斯底里的焦慮，不斷詢問“我往哪里去”、“人的本質(zhì)是什么”等問題。作者以人道主義情懷敘寫主人公的流浪命運(yùn)，探討當(dāng)代社會(huì)人的價(jià)值和歸宿問題。“這本書之所以受到讀者歡迎，是因?yàn)樗騽?dòng)了許多人渾然不覺的同情心。從讀者來信看，我知道這本書描寫的是普遍的困境?！倍?、《赫索格》：文化沖突與身份焦慮作品中的文化沖突及猶太身份問題：小說中，赫索格有著猶太人內(nèi)斂、自省的秉性，熱衷于精神探索。而馬德琳是消費(fèi)文化環(huán)境下長(zhǎng)大的女性，她對(duì)如何過上富裕生活更感興趣。從表面看，赫索格與馬德琳的矛盾是性格使然。實(shí)質(zhì)上，夫妻矛盾是宗教矛盾和文化沖突的反映。猶太教天主教二、《赫索格》：文化沖突與身份焦慮面對(duì)文化矛盾和沖突，赫索格發(fā)出“我是誰”、“我往哪里去”的追問，對(duì)猶太移民身份提出質(zhì)疑。第一，猶太人是選民還是幸存者？第二，猶太移民是公民還是難民？第三，人的本質(zhì)究竟是什么？赫索格為消解焦慮情緒嘗試了各種方法。首先，他希望在性愛中找到精神慰藉。其次，赫索格想到了暴力反抗。最后，赫索格與情人雷蒙娜回歸田園，在大自然中消解了焦慮情緒。赫索格偏安于鄉(xiāng)下一隅是否真的找到人生意義？其身份苦惱不思考是否就真的不存在？二、《赫索格》：文化沖突與身份焦慮赫索格在流浪途中不斷尋找家園，也可以說，他在努力尋求自我身份驗(yàn)證。在猶太人這里，尋找家園與身份認(rèn)證其實(shí)是統(tǒng)一的。赫索格只有身處鄉(xiāng)下而非現(xiàn)代都市，才能驗(yàn)證自己的公民身份，鄉(xiāng)下寓所使他在心理上象征性地獲得了平等。實(shí)際上，赫索格回歸自然并無多少實(shí)際意義，他并未解除自己的身份魔咒，并未改變自己的身份、處境和命運(yùn)?！蔼q太人的普遍困惑往往表現(xiàn)在自我身份的困惑上，這種對(duì)身份的自覺在文學(xué)文本中常體現(xiàn)為強(qiáng)烈的局外感、邊緣感乃至非我的異化感?！倍ⅰ逗账鞲瘛罚何幕瘺_突與身份焦慮貝婁通過主人公赫索格的困惑與焦慮，反映了猶太移民面臨的普遍困境。在種族歧視和文化沖突面前，猶太移民既渴望堅(jiān)守民族文化傳統(tǒng)，又渴望真正融入美國(guó)社會(huì)。貝婁呼吁不同文化要相互理解、相互包容，從而實(shí)現(xiàn)各民族相互尊重與和平共處。從種族到人性——對(duì)索爾貝婁文化身份及其小說人物文化身份的辨析索爾·貝婁小說中的焦慮情結(jié)研究93第九節(jié)塞林格一、美國(guó)當(dāng)代著名的文化隱士杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格，美國(guó)當(dāng)代著名作家。他的小說創(chuàng)作揭開了美國(guó)20世紀(jì)中后葉逆向文化運(yùn)動(dòng)的序幕，對(duì)美國(guó)文學(xué)及文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。塞林格出生在紐約城一個(gè)富有的猶太商人家中。他是家中唯一的男孩。在母親的支持下，塞林格實(shí)現(xiàn)了自己的心愿，成了一位專業(yè)