2024屆高考語文論述類文本閱讀考點訓練：分析概括觀點、態(tài)度

2024屆高考語文論述類文本閱讀考點訓練：分析概括觀點、態(tài)度

1.魯迅在“五四”時期寫過雜文《娜拉走后怎樣》，找來讀一讀，看看魯迅持怎樣的觀點，你

是否認同。

【相關(guān)鏈接】

娜拉走后怎樣

------九二三年十二月二十六日在北京女子

高等師范學校文藝會講

魯迅

我今天要講的是“娜拉走后怎樣？”

伊學生是十九世紀后半的瑙威的一個文人。他的著作，除了幾十首詩之外，其余都是劇

本。這些劇本里面，有一時期是大抵含有社會問題的，世間也稱作“社會劇”，其中有一篇就

是《娜拉》。

《娜拉》一名EinPuppenheim,中國譯作《傀儡家庭》。但Puppe不單是牽線的傀儡，

孩子抱著玩的人形也是；引申開去，別人怎么指揮，他便怎么做的人也是。娜拉當初是滿足

地生活在所謂幸福的家庭里的，但是她竟覺悟了：自己是丈夫的傀儡，孩子們又是她的傀儡。

她于是走了，只聽得關(guān)門聲，接著就是閉幕。這想來大家都知道，不必細說了。

娜拉要怎樣才不走呢？或者說伊學生自己有解答，就是DieFrauvomMeer,《海的女人》，

中國有人譯作《海上夫人》的。這女人是已經(jīng)結(jié)婚的了，然而先前有一個愛人在海的彼岸，

一日突然尋來，叫她一同去。她便告知她的丈夫，要和那外來人會面。臨末，她的丈夫說，

“現(xiàn)在放你完全自由。（走與不走）你能夠自己選擇，并且還要自己負責任?！庇谑鞘裁词氯?/p>

都改變，她就不走了。這樣看來，娜拉倘也得到這樣的自由，或者也便可以安住。

但娜拉畢竟是走了的。走了以后怎樣？伊學生并無解答；而且他已經(jīng)死了。即使不死，

他也不負解答的責任。因為伊學生是在做詩，不是為社會提出問題來而且代為解答。就如黃

鶯一樣，因為他自己要歌唱，所以他歌唱，不是要唱給人們聽得有趣，有益。伊學生是很不

通世故的，相傳在許多婦女們一同招待他的筵宴上，代表者起來致謝他作了《傀儡家庭》，

將女性的自覺，解放這些事，給人心以新的啟示的時候，他卻答道，“我寫那篇卻并不是這

意思，我不過是做詩?！?/p>

娜拉走后怎樣？——別人可是也發(fā)表過意見的。一個英國人曾作一篇戲劇，說一個新式

的女子走出家庭，再也沒有路走，終于墮落，進了妓院了。還有一個中國人，——我稱他什

么呢？上海的文學家罷，——說他所見的《娜拉》是和現(xiàn)譯本不同，娜拉終于回來了。這樣

的本子可惜沒有第二人看見，除非是伊學生自己寄給他的。但從事理上推想起來，娜拉或者

也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來。因為如果是一匹小鳥，則籠子里固然不自由，而

一出籠門，外面便又有鷹，有貓，以及別的什么東西之類；倘使已經(jīng)關(guān)得麻痹了翅子，忘卻

了飛翔，也誠然是無路可以走。還有一條，就是餓死了，但餓死已經(jīng)離開了生活，更無所謂

問題，所以也不是什么路。

人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊

的是不要去驚醒他。你看，唐朝的詩人李賀，不是困頓了一世的么？而他臨死的時候，卻對

他的母親說，“阿媽，上帝造成了白玉樓，叫我做文章落成去了?！边@豈非明明是一個誑，一

個夢？然而一個小的和一個老的，一個死的和一個活的，死的高興地死去，活的放心地活著。

說誑和做夢，在這些時候便見得偉大。所以我想，假使尋不出路，我們所要的倒是夢。

但是，萬不可做將來的夢。阿爾志跋綏夫曾經(jīng)借了他所做的小說，質(zhì)問過夢想將來的黃

金世界的理想家，因為要造那世界，先喚起許多人們來受苦。他說，“你們將黃金世界預(yù)約

給他們的子孫了，可是有什么給他們自己呢？“有是有的，就是將來的希望。但代價也太大

了，為了這希望，要使人練敏了感覺來更深切地感到自己的苦痛，叫起靈魂來目睹他自己的

腐爛的尸骸。惟有說誑和做夢，這些時候便見得偉大。所以我想，假使尋不出路，我們所要

的就是夢；但不要將來的夢，只要目前的夢。

然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以后，有時卻也免

不掉墮落或回來。否則，就得問：她除了覺醒的心以外，還帶了什么去？倘只有一條像諸君

一樣的紫紅的絨繩的圍巾，那可是無論寬到二尺或三尺，也完全是不中用。她還須更富有，

提包里有準備，直白地說，就是要有錢。

夢是好的；否則，錢是要緊的。

錢這個字很難聽，或者要被高尚的君子們所非笑，但我總覺得人們的議論是不但昨天和

今天，即使飯前和飯后，也往往有些差別。凡承認飯需錢買，而以說錢為卑鄙者，倘能按一

按他的胃，那里面怕總還有魚肉沒有消化完，須得餓他一天之后，再來聽他發(fā)議論。

所以為娜拉計，錢，——高雅的說罷，就是經(jīng)濟，是最要緊的了。自由固不是錢所能買

到的，但能夠為錢而賣掉。人類有一個大缺點，就是常常要饑餓。為補救這缺點起見，為準

備不做傀儡起見，在目下的社會里，經(jīng)濟權(quán)就見得最要緊了。第一，在家應(yīng)該先獲得男女平

均的分配；第二，在社會應(yīng)該獲得男女相等的勢力?？上也恢肋@權(quán)柄如何取得，單知道

仍然要戰(zhàn)斗；或者也許比要求參政權(quán)更要用劇烈的戰(zhàn)斗。

要求經(jīng)濟權(quán)固然是很平凡的事，然而也許比要求高尚的參政權(quán)以及博大的女子解放之類

更煩難。天下事盡有小作為比大作為更煬難的。譬如現(xiàn)在似的冬天，我們只有這一件棉襖，

然而必須救助一個將要凍死的苦人，否則便須坐在菩提樹下冥想普度一切人類的方法去。普

度一切人類和救活一人，大小實在相去太遠了，然而倘叫我挑選，我就立刻到菩提樹下去坐

著，因為免得脫下唯一的棉襖來凍殺自己。所以在家里說要參政權(quán)，是不至于大遭反對的，

一說到經(jīng)濟的平勻分配，或不免面前就遇見敵人，這就當然要有劇烈的戰(zhàn)斗。

戰(zhàn)斗不算好事情，我們也不能責成人人都是戰(zhàn)士，那么，平和的方法也就可貴了，這就

是將來利用了親權(quán)來解放自己的子女。中國的親權(quán)是無上的，那時候，就可以將財產(chǎn)平勻地

分配子女們，使他們平和而沒有沖突地都得到相等的經(jīng)濟權(quán)，此后或者去讀書，或者去生發(fā)，

或者為自己去享用，或者為社會去做事，或者去花完，都請便，自己負責任。這雖然也是頗

遠的夢，可是比黃金世界的夢近得不少了。但第一需要記性。記性不佳，是有益于己而有害

于子孫的。人們因為能忘卻，所以自己能漸漸地脫離了受過的苦痛，也因為能忘卻，所以往

往照樣地再犯前人的錯誤。被虐待的兒媳做了婆婆，仍然虐待兒媳；嫌惡學生的官吏，每是

先前痛罵官吏的學生；現(xiàn)在壓迫子女的，有時也就是十年前的家庭革命者。這也許與年齡和

地位都有關(guān)系罷，但記性不佳也是一個很大的原因。救濟法就是各人去買一本notebook來，

將自己現(xiàn)在的思想舉動都記上，作為將來年齡和地位都改變了之后的參考。假如憎惡孩子要

到公園去的時候，取來一翻，看見上面有一條道，“我想到中央公園去“，那就即刻心平氣和

了。別的事也一樣。

世間有一種無賴精神，那要義就是韌性。聽說拳匪亂后，天津的青皮，就是所謂無賴者

很跋扈，譬如給人搬一件行李，他就要兩元，對他說這行李小，他說要兩元，對他說道路近，

他說要兩元，對他說不要搬了，他說也仍然要兩元。青皮固然是不足為法的，而那韌性卻大

可以佩服。要求經(jīng)濟權(quán)也一樣，有人說這事情太陳腐了，就答道要經(jīng)濟權(quán)；說是太卑鄙了，

就答道要經(jīng)濟權(quán)；說是經(jīng)濟制度就要改變了，用不著再操心，也仍然答道要經(jīng)濟權(quán)。

其實，在現(xiàn)在，一個娜拉的出走，或者也許不至于感到困難的，因為這人物很特別，舉

動也新鮮，能得到若干人們的同情，幫助著生活。生活在人們的同情之下，已經(jīng)是不自由了，

然而倘有一百個娜拉出走，便連同情也減少，有一千一萬個出走，就得到厭惡了，斷不如自

己握著經(jīng)濟權(quán)之為可靠。

在經(jīng)濟方面得到自由，就不是傀儡了么？也還是傀儡。無非被人所牽的事可以減少，而

自己能牽的傀儡可以增多罷了。因為在現(xiàn)在的社會里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人

和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，這決不是幾個女人取得經(jīng)

濟權(quán)所能救的。但人不能餓著靜候理想世界的到來，至少也得留一點殘喘，正如涸轍之射，

急謀升斗之水一樣，就要這較為切近的經(jīng)濟權(quán)，一面再想別的法。

如果經(jīng)濟制度竟改革了，那上文當然完全是廢話。

然而上文，是又將娜拉當作一個普通的人物而說的，假使她很特別，自己情愿闖出去做

犧牲，那就又另是一回事。我們無權(quán)去勸誘人做犧牲，也無權(quán)去阻止人做犧牲。況且世上也

盡有樂于犧牲，樂于受苦的人物。歐洲有一個傳說，耶穌去釘十字架時，休息在Ahasvar的

檐下，Ahasvar不準他，于是被了咒詛，使他永世不得休息，直到末日裁判的時候。Ahasvar

從此就歇不下，只是走，現(xiàn)在還在走。走是苦的，安息是樂的，他何以不安息呢？雖說背著

咒詛，可是大約總該是覺得走比安息還適意，所以始終狂走的罷。

只是這犧牲的適意是屬于自己的，與志士們之所謂為社會者無涉。群眾，——尤其是中

國的，——永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯?。蝗绻@得轂

解，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲

能給與他們的益處，也不過如此。而況事后走不幾步，他們并這一點愉快也就忘卻了。

對于這樣的群眾沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救，正無需乎震駭一時的犧牲，不

如深沉的韌性的戰(zhàn)斗。

可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了

血，也未必一定能搬動，能改裝。不是很大的鞭子打在背上，中國自己是不肯動彈的。我想

這鞭子總要來，好壞是別一問題，然而總要打到的。但是從那里來，怎么地來，我也是不能

確切地知道。

我這講演也就此完結(jié)了。

2.閱讀下面兩篇文章，結(jié)合課文，分析儒家和道家思想的異同。

莊子：在我們無路可走的時候

鮑鵬山

當一種美，美得讓我們無所適從時，我們就會意識到自身的局限。“山陰道上，目不暇

接”之時，我們不就能體驗到我們渺小的心智與有限的感官無福消受這天賜的過多福祉嗎？

讀莊子，我們也往往被莊子撥弄得手足無措，有時只好手之舞之，足之蹈之。除此，我們還

有什么方式來表達我們內(nèi)心的感動？這位“天仙才子”，他幻化無方，意出塵外，鬼話連篇，

奇怪迭出。他總在一些地方嚇著我們，而等我們驚魂甫定，便會發(fā)現(xiàn)：呈現(xiàn)在我們面前的，

是朝瞰夕月，落崖驚風。我們的視界為之一開，我們的俗情為之一掃。同時，他永遠有著我

們不懂的地方，山重水復(fù)，柳暗花明；永遠有著我們不曾涉及的境界，仰之彌高，鉆之彌堅。

“造化鐘神秀”，造化把何等樣的神秀聚焦在這個“槁項”的哲人身上啊!

“莊子釣于濮水。楚王使大夫二人往先焉。目：'愿以境內(nèi)累矣。'”

先秦諸子，誰不想做官？“一朝權(quán)在手，便把令來行。”“在其位，謀其政?！薄熬?/p>

之仕，行其義也?！闭l不想通過世俗的權(quán)力，來杠桿天下，實現(xiàn)自己的烏托邦之夢？莊子的

機會來了，但莊子的心已冷了。這是一個有趣的情景：一邊是濮水邊心如澄澈秋水、身如不

系之舟的莊周先生，一邊是身負楚王使命，恭敬不怠、顛沛以之的兩大夫。兩邊誰更能享受

生命的真樂趣？這可能是一個永遠聚訟不已，不能有統(tǒng)一志趣的話題。對幸福的理解太多樣

了。我的看法是，莊周們一定能掂出各級官僚們“威?！钡姆至?，而大小官僚們永遠不可能

理解莊周們的“閑福”對真正人生的意義。這有關(guān)對“自由”的價值評價。這也是一個似曾

相識的情景——它使我們一下子就想到了距莊子約七百多年前渭水邊上發(fā)生的一幕：八十多

歲的姜太公用直鉤釣魚，用意卻在釣文王，他成功了。而比姜太公年輕得多的莊子（他死時

也大約只有六十來歲），此時是真心真意地在釣魚。且可能毫無詩意——他可能真的需要一

條魚來充實他的轆轆饑腸。莊子此時面臨著雙重誘惑：他的前面是清波粼粼的濮水以及水中

從容不迫的游魚，他的背后則是楚國的相位----楚威王要把境內(nèi)的國事交給他了。大概楚威

王也知道莊子的脾氣，所以用了一個“累”字，只是莊子要不要這種“累”？多少人在這種

累贅中體味到權(quán)力給人的充實感及成就感？這是生命中不能承受之“重”。

“莊子持竿不顧。”

好一個“不顧”！濮水的清波吸引了他，他無暇回頭看身后的權(quán)勢。他那么不經(jīng)意地推

掉了在俗人看來千載難逢的發(fā)達機遇。他把這看成了無聊的打擾。如果他學許由，他該跳進

濮水洗洗他干皺的耳朵了。大約怕驚走了在魚鉤邊游蕩試探的魚，他沒有這么做。從而也沒

有讓這兩位風塵仆仆的大夫太難堪。他只問了兩位衣著錦繡的大夫一個似乎毫不相關(guān)的問題:

楚國水田里的烏龜，它們是愿意到楚王那里，讓楚王用精致的竹箱裝著它，用絲綢的巾飾覆

蓋它，珍藏在宗廟里，用死來換取“留骨而貴”呢，還是愿意拖著尾巴在泥水里自由自在地

活著？二位大夫此時倒很有一點正常人的心智，回答說：“寧愿拖著尾巴在泥水中活著?！?/p>

莊子日：“往矣，吾將曳尾于涂中。”

你們走吧！我也是這樣選擇的。這則記載在《秋水》篇中的故事，不知會讓多少人暗自

慚愧汗顏。這是由超凡絕俗的大智慧中生長出來的清潔的精神，又由這種清潔的精神滋養(yǎng)出

拒絕誘惑的驚人內(nèi)力。當然，我們不能以此來要求心智不高內(nèi)力不堅的蕓蕓眾生，但我仍很

高興能看到在中國古代文人中有這樣一個拒絕權(quán)勢媒聘、堅決不合作的例子。是的，在一個

文化屈從權(quán)勢的傳統(tǒng)中，莊子是一棵孤獨的樹，是一棵孤獨地在深夜看守心靈月亮的樹。當

我們大都在黑夜里昧昧昏睡時，月亮為什么沒有丟失？就是因為有了這樣一兩棵在清風夜唳

的夜中獨自看守月亮的樹。

一輪孤月之下一株孤獨的樹，這是一種不可企及的嫵媚。

一部《莊子》，一言以蔽之，就是對人類的憐憫！莊子似因無情而堅強，實則因最多情而

最虛弱！莊子是人類最脆弱的心靈，最溫柔的心靈，最敏感因而也最易受到傷害的心靈……

胡文英這樣說莊子：莊子眼極冷，心腸極熱。眼冷，故是非不管；心腸熱，故悲慨萬端。

雖知無用，而未能忘情，到底是熱腸掛??；雖不能忘情，而終不下手，到底是冷眼看穿。

這是莊子自己的“哲學困境”。此時的莊子，徘徊兩間，在內(nèi)心的矛盾中作困獸之斗。

他自己管不住自己，自己被自己糾纏而無計脫身，自己對自己的無所適從無可奈何。他有蛇

的冷酷犀利，更有鴿子的溫柔寬仁。對人世間的種種荒唐與罪惡，他自知不能用書生的禿筆

來與之叫陣，只好冷眼相看，但終于耿耿而不能釋懷，于是，隨著諸侯們的劍鋒殘忍到極致，

他的筆鋒也就荒唐到極致；因著世界黑暗到了極致，他的態(tài)度也就偏激到極致。天下污濁，

不能用莊重正派的語言與之對話，只好以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭來與之周旋。他

好像在和這個世界比試誰更無賴，誰更無理，誰更無情，誰更無聊，誰更無所顧忌，誰更無

所關(guān)愛。誰更赤條條來去無牽掛，從而誰更能破罐子破摔。誰更無正義無邏輯無方向無心肝

——只是，有誰看不出他滿紙荒唐言中的一把辛酸淚呢？對這種充滿血淚的怪誕與孤傲，我

們怎能不悚然面對，肅然起敬，油然生愛？

孔子的灑脫

周國平

我喜歡讀閑書，即使是正經(jīng)書，也不妨當閑書讀。譬如說《論語》，林語堂把它當作孔

子的閑談讀，讀出了許多幽默，這種讀法就很對我的胃口。近來我也閑翻這部圣人之言，發(fā)

現(xiàn)孔子乃是一個相當灑脫的人。

在我的印象中，儒家文化一重事功，二重人倫，是一種很入世的文化。然而，作為儒家

始祖的孔子，其實對于功利的態(tài)度頗為淡泊，對于倫理的態(tài)度又頗為靈活。這兩個方面，可

以用兩句話來代表，便是“君子不器”和“君子不仁”。

孔子是一個讀書人。一般讀書人寒窗苦讀，心中都懸著一個目標，就是有朝一日成器，

即成為某方面的專門家，好在社會上混一個穩(wěn)定的職業(yè)。說一個人不成器，就等于說他沒出

息，這是很忌諱的?？鬃訁s坦然說，一個真正的人本來就是不成器的。也確實有人譏他博學

而無所專長，他聽了自嘲說，那么我就以趕馬車為專長罷。

其實，孔子對于讀書有他自己的看法。他主張讀書要從興趣出發(fā)，不贊成為求知而求知

的純學術(shù)態(tài)度（“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”）。他還主張讀書是為了完善自己，

鄙夷那種沽名釣譽的庸俗文人（“古之學者為己，今之學者為人”）o他一再強調(diào)，一個人重

要的是要有真才實學，而無須在乎外在的名聲和遭遇，類似于“不患莫己知，求為可知也”

這樣的話，《論語》中至少重復(fù)了四次。

“君子不器”這句話不僅說出了孔子的治學觀，也說出了他的人生觀。有一回，孔子和

他的四個學生聊天，讓他們談?wù)勛约旱闹鞠?。其中三人分別表示想做軍事家、經(jīng)濟家和外交

家。唯有曾點說，他的理想是暮春三月，輕裝出發(fā)，約了若干大小朋友，到河里游泳，在林

下乘涼，一路唱歌回來。孔子聽罷，喟然嘆目：“我和曾點想的一樣?！笔ト说倪@一嘆，活

潑潑地嘆出了他的未染的性靈，使得兩千年后一位最重性靈的文論家大受感動，竟改名“圣

嘆”，以志紀念。人生在世，何必成個什么器，做個什么家呢？只要活得悠閑自在，豈非勝

似一■切？

學界大抵認為"仁”是孔子思想的核心，至于什么是“仁”，眾說不一，但都不出倫理

道德的范圍?？鬃又厝藗愂且粋€事實，不過他到底是一個聰明人，而一個人只要足夠聰明，

就決不會看不透一切倫理規(guī)范的相對性質(zhì)。所以，“君子而不仁者有矣夫”這句話竟出自孔

子之口，他不把“仁”看作理想人格的必備條件，也就不足怪了。有人把仁歸結(jié)為忠恕二字，

其實孔子決不主張愚忠和濫恕。他總是區(qū)別對待“邦有道”和“邦無道”兩種情況，“邦無

道”之時，能逃就逃（“乘杼浮于海”），逃不了則少說話為好（“言孫”），會裝傻更妙（“愚

不可及”這個成語出自《論語》，其本義不是形容愚蠢透頂，而是孔子奪獎某人裝傻裝得高

明極頂?shù)脑?，相當于鄭板橋說的“難得糊涂”）。他也不像基督那樣，當你的左臉挨打時，

要你把右臉也送上去。有人問他該不該“以德報怨？”，他反問：那么用什么來報德呢？然

后說，應(yīng)該是用公正回報怨仇，用恩德回報恩德。

孔子實在是一個非常通情達理的人，他有常識，知分寸，絲毫沒有偏執(zhí)狂。“信”是他

親自規(guī)定的“仁”的內(nèi)涵之一，然而他明明說：“言必信，行必果”，乃是僵化小人的行徑

（“然小人哉”）。要害是那兩個“必”字，毫無變通的余地，把這位老先生惹火了。他還反

對遇事過分謹慎。我們常說''三思而后行”，這句話也出自《論語》，只是孔子并不贊成，

他說再思就可以了。

也許孔子還有不灑脫的地方，我舉的只是一面。有這一面畢竟是令人高興的，它使我可

以放心承認孔子是一位夠格的哲學家了，因為哲學家就是有智慧的人，而有智慧的人怎么會

一點不灑脫呢？

3.閱讀下面的文字，完成下面小題。

紅學研究對《紅樓夢》寫法的探尋，最初把視野聚焦在《紅樓夢》敘事結(jié)構(gòu)上，其破璞

見玉的功力都傾注在“《紅樓夢》的主線是什么”上。大體有如下幾種代表性的說法:

寶、黛愛情為主線。最早提出此說的是何其芳先生，他認為：“賈寶玉和林黛玉的愛情

悲劇是《紅樓夢》里面的中心故事，是貫穿全書的主要線索。”后有蔣和森先生詳細闡釋：

“《紅樓夢》在藝術(shù)上以賈寶玉的愛情婚姻悲劇作為全書的主要情節(jié)故事。當然，整個小說

并不是僅僅沿著這條主線發(fā)展，還描寫了以賈府為代表的封建四大家族的衰亡過程，其中又

集中描寫榮國府。”

四大家族衰敗過程為主線。最早提出此說的是洪廣思在《階級斗爭的形象歷史》一書中

所言，后又有學者進一步論證。

兩條主線說。將上述觀點合二而一，力圖涵蓋面更大一些。他們認為一條主線是寶、黛

的戀愛，另一條主線是賈府的盛衰。此說發(fā)端于北京大學中文系55級學生編寫的《中國文

學史》。

賈政與寶玉的衛(wèi)道與叛逆的矛盾和沖突為主線。馬國權(quán)在《〈紅樓夢》的情節(jié)主線是什么？》

中指出：“通過以賈府為代表的四大家族的衰亡史，批判處于'運終數(shù)盡，不可挽回''末

世'的封建貴族社會，并宣判它的必然死亡，是曹雪芹在《紅樓夢》里所要表達的重大歷史

主題。而表現(xiàn)在賈政和寶玉父子間的衛(wèi)道與叛逆的激烈沖突，則是曹雪芹為了表現(xiàn)這個重大

歷史主題而構(gòu)思的龐大藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的情節(jié)主線。”

上述各種主線論甚至同一主線論中的具體內(nèi)涵不盡相同，但作為一種敘事方式的表述，

都力圖尋求、描畫出情節(jié)發(fā)展時空的軌跡。中國古典小說的敘事形態(tài)大都是故事型的范式，

遵循時空結(jié)構(gòu)的線性發(fā)展基本軌道。那些杰出的作家無不在故事層面的設(shè)計和安排上嘔心瀝

血，獨出心裁，這是因為文化的積淀和審美的發(fā)展都遵循著人類認識實踐的規(guī)律。

但在傳統(tǒng)的紅學研究者們用主線、副線說解釋《紅樓夢》敘事結(jié)構(gòu)，難以自盡其美的時

候，李希凡、籃翎先生看到了《紅樓夢》敘事結(jié)構(gòu)是以復(fù)雜的形態(tài)組合的多種敘事成分和敘

事單元，又提出了“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”。學者薛瑞生也指出：“《紅樓夢》中所反映的社會矛盾錯

綜復(fù)雜，故事線索千頭萬緒，絕不是這一主一副兩條線索所能完全總攬的。但是，不管多么

復(fù)雜與紛亂，都或直接或間接地與這兩條線索發(fā)生聯(lián)系。這就是由許多大的網(wǎng)眼再生發(fā)出許

多小的網(wǎng)眼，人物的‘悲歡離合'，四大家族的‘興衰際遇'，就在這大大小小的網(wǎng)眼中透

露出了時空結(jié)合意識的生命表達?！?/p>

“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”對我們的啟示有：既不割斷《紅樓夢》的敘事結(jié)構(gòu)同中國古典小說傳統(tǒng)的

時空線性敘事結(jié)構(gòu)的血緣聯(lián)系，又力求描畫出它的創(chuàng)新之所在。因為任何事物都存在于發(fā)展

的鏈條之中，它的身上永遠都繼承著傳統(tǒng)，又吸納變革的新因，是傳統(tǒng)與變革新因整合的產(chǎn)

物。傳統(tǒng)的“寫法”被打破，并不意味著《紅樓夢》的寫法與傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的決裂。所謂創(chuàng)

新，都是在傳統(tǒng)的自身系統(tǒng)上，揚棄保守的因素而以變革的因素代之。變革的內(nèi)容同有價值

的且保持民族文化基因的穩(wěn)固因素形成整合，就是創(chuàng)新。變革因素與穩(wěn)定因素永遠處于不斷

地揚棄，又不斷地整合之中。我們之所以強調(diào)這一點，是因為眾多學者從“各種主線論”進

而提出“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”，是在努力開掘傳統(tǒng)中變革的因素，探尋對《紅樓夢》的敘事結(jié)構(gòu)的準

確定位。

如果說“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”論比之“各種主線”論更有價值，那就在于它已經(jīng)逼近揭示《紅樓

夢》結(jié)構(gòu)的有限的時空形式與無限的意識世界相結(jié)合的生命過程和生命形態(tài)。

（摘編自鄭鐵生《對〈紅樓夢〉“寫法”的探尋》）

根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）

A.文章認為作者為了表現(xiàn)批判封建貴族社會并宣判它必然滅亡的主題，構(gòu)思了賈政與

寶玉間衛(wèi)道與叛逆的矛盾和沖突這一主線。

B.各種“主線論”都在力圖表述一種敘事方式，試圖描述出情節(jié)發(fā)展時空的軌跡，這也與

“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”論有著千絲萬縷的聯(lián)系。

C.最初的紅學研究，學者們把精力都集中在了探尋“《紅樓夢》的主線是什么”的問題上，

并出現(xiàn)了幾種有代表性的說法。

D.“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”論幾乎能揭示《紅樓夢》結(jié)構(gòu)中有限時空與無限意識相融合的生命過程與

形態(tài)，比“線狀結(jié)構(gòu)”論更有價值。

4.閱讀下面的文字，完成下面小題。

本質(zhì)上，文學屬于個體大腦不受外力支配的前提下獨自釀制的蜜汁，其主觀化的特征極

為顯著。在紙面上起伏跌宕的山川地理和人情世故，無一不是源自作者的目之所睹、耳之所

聞、心之所想。哪怕作者再標榜自己筆下之所寫何其客觀，也無不隱匿著或明或暗的個人化

的價值判斷。

虎是畫筆畫出來的虎，不是照相機照出來的虎。既然為作畫，就難免要把自己對虎的理

解和看法擴而大之，把對生命的祈愿、對理想的訴求、對世情的解析等諸多元素融入畫面之

中，以達到托物言志之目的。既然主觀才是孕育文學的母體，那么就意味著在散文寫作中，

作為主觀的作者，必須全身心地投入，正所謂“我手寫我心”。有感染力的散文，一定歷經(jīng)

作者情感的澤潤、靈魂的孵化、理智的鍛造，既含有人性溫暖，又具有人文思想，哪怕是吶

喊和悲鳴，也猶如杜鵑啼血，刺痛人的心扉。

然而，戴一副散文的面具，不一定就是真正的散文。業(yè)已存在的事實是，由于受到外部

因素步步緊逼的擠壓，越來越多的散文投其所好地正在向著“轉(zhuǎn)基因”的方向掉頭，且欣然

而陶醉。散文里的“蘇丹紅”愈發(fā)地超標，致使太多的散文呈現(xiàn)出非散文化的特征。非散文

化的散文洪水漫灌地涌入散文的隊列，貌似是在為散文添丁，其實是在給散文掘墓。馬廄里

混入密集的鹿，擠得馬無處立足、節(jié)節(jié)后退，最終的結(jié)果，也許馬廄就被偷梁換柱成了鹿廄，

不再與馬有關(guān)。非散文化的散文，像膨化功能強大的酵母，一旦潛入散文的肌體，就會偷換

散文的骨血，榨干散文的精髓，扭曲散文的靈魂，最終導致散文基因的徹底篡改。

散文之所以非散文化，其中的一個主因，在于散文寫作中主體與客體的角色錯位。本該

忠于職守的主體，袖手旁觀于散文之外，把散文的方向盤拱手讓給了客體，使本應(yīng)主體占據(jù)

主導地位的散文，受制于客體的擺布：以別人的視覺作為自己的視覺，以別人的判斷作為自

己的判斷，以別人的結(jié)論作為自己的結(jié)論。而主體之所為，不過是為客體業(yè)已竣工和完工的

家具和墻面，施之以后續(xù)的拋光打蠟和粉刷油漆。同時，主題先行也是散文非散文化的原因。

把某一個概念或某一個熱點，予以策略化的文學包裝，為其插上文學的花翎，涂上文學的口

紅，就敢堂而皇之地以散文自居。這等散文所犯的大忌，就是主題先行。主題先行的問題，

在20世紀80年代，作為沉痛教訓之一被文學界反思和否定。生活是化妝的生活，事實是補

綴的事實，僅仰仗于移花接木的嫁接術(shù)，就化雞為鳳，化腐朽為神奇，如此，必然陷入遼輯

的捉襟見肘。此類作品也許字詞一團錦繡，但帽下無頭、肉中無骨，活活一具檬皮人而已，

腹內(nèi)空空，言之無物。不是自己的思考，亦不是自己的感受，缺乏對生活刻骨銘心的切膚體

驗，依賴于某份材料或道聽途說，就想寫出觸及人靈魂的篇章，無異于緣木求魚。

不是概念不能與散文握手，也不是熱點不能與散文聯(lián)姻，問題的根本倒不在于寫什么，

而在于如何寫。先有事實還是先有結(jié)論？是帶著結(jié)論去拼湊事實，還是透過事實去得出結(jié)論？

諸如此類的常識，值得散文的參與者澄清和思忖。走馬觀花，浮光掠影，把廣告當成生活的

本相大肆渲染，做表面文章，是一種層次；挖掘生活的紋理，解析生命的情狀，透析命運的

沉浮，是一種境界。

深諳散文之道的人都知道，散文的生命力與“真”字緊密相連。經(jīng)典意義上的散文，生

活的逼真、事實的翔實、情感的真摯等構(gòu)成要件，須悉數(shù)到位，缺一不可。一經(jīng)或缺，散文

的品質(zhì)與壽命就會大打折扣——散文，再也不是血肉之軀、靈魂之所，不過是掛在櫥窗里輕

飄而華美的睡袍而已。

（摘編自安黎《散文創(chuàng)作中主體與客體的錯位》）

根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A.散文的生命力與“真”字緊密相連，要求散文既要是照相機照出來的虎，又要是畫出來

的虎，融入作者對虎的觀照。

B.托物言志是詩詞、散文常用的表現(xiàn)手法，其內(nèi)涵就是要在描述對象中融入作者對生

命的析愿、對理想的訴求等元素。

C.“我手寫我心”的創(chuàng)作觀點意味著有感染力的散文必定熔鑄了作者的情感與理智，既含

有人性溫暖，又具有人文思想。

D.散文的參與者要透過事實去得出結(jié)論，努力追求挖掘生活的紋理、解析生命的情狀、

透析命運的沉浮的散文創(chuàng)作境界。

5.閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一,：

“物的藝術(shù)表達”的概念，意指物質(zhì)交流負載藝術(shù)元素，同時，藝術(shù)創(chuàng)作及其傳播對于

物質(zhì)載體、材料、質(zhì)地的要求、利用和催生，使得“物”蘊含豐富的藝術(shù)性和審美性，也具

有了藝術(shù)表達功能和“文本”敘事功能?！蔽锏乃囆g(shù)表達”的研究將使絲綢之路藝術(shù)的意蘊

獲得新的理解，也使得絲綢之路物質(zhì)與藝術(shù)之關(guān)系獲得新的闡釋。瓷器和其他器物，絲綢和

織物，樂舞和樂器，建筑風格和雕塑手法，等等，不僅以物的實用性而且以其藝術(shù)性溝通人

類審美情感，為人類命運共同體的構(gòu)建提供精神滋養(yǎng)。可以說，蘊蓄藝術(shù)審美性的絲綢之路

物質(zhì)交流，或者說具有藝術(shù)品格的物質(zhì)交流，就是心靈對話，就是美意識的表達，它在一定

程度上彌合經(jīng)濟利益和文化沖突造成的裂痕，這是人類藝術(shù)史上特殊的藝術(shù)現(xiàn)象，是絲綢之

路藝術(shù)的獨特意義之所在。

古絲綢之路是商貿(mào)交流之路，也是文明沖突和融合之路，是人類在應(yīng)對自然和社會兩方

面挑戰(zhàn)中共同拓展的創(chuàng)業(yè)之路。古絲綢之路充滿艱難險阻和利益之爭，而蘊含著藝術(shù)要素和

審美特質(zhì)的物質(zhì)交流，從一開始就以藝術(shù)的特殊語言訴說人類共同友好的話題。溫潤絢麗的

絲綢，精美絕倫的瓷器，神秘的青金石制品，造型多樣的青銅器和各類金屬工藝品，以及紡

織地毯、毛氈制品、民族服飾等等風格迥異的草原藝術(shù)，還有附著于建筑造型、裝飾紋樣、

雕塑風格、繪畫技巧上的各種藝術(shù)要素，都以特殊的交流語言和方式，溝通了東亞、中亞、

西亞、南亞、北非和歐洲的聯(lián)系，化解和撫慰著經(jīng)濟利益和軍事沖突對民族情感的創(chuàng)傷。歷

史上，絲路的物質(zhì)貿(mào)易時斷時續(xù)，而藝術(shù)之路一經(jīng)開辟就從未間斷，并在本土化的過程中不

斷創(chuàng)新樣態(tài)，逐步形成了絲綢之路亞歐非大陸、草原、海上等藝術(shù)廊道，使藝術(shù)成為割不斷

的精神文化之路，延續(xù)著東西方的情感交流。

（摘編自程金城《藝術(shù)對絲綢之路的溫潤和滋養(yǎng)》）

材料二:

廣義層面上的絲綢之路，不只是“絲綢”的交易之路，也不只是單純的地理概念，而是

以“絲綢”標示和命名的連接亞、歐、非的物質(zhì)交流之路和文化交融之路，是人類經(jīng)過幾千

年拼搏共同開拓出來的歷史發(fā)展之路。絲綢之路藝術(shù)不單指“美術(shù)”或“造型藝術(shù)”，還包

括建筑、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、紡織染綠和服飾、工藝器物、民間藝術(shù)、寫本藝

術(shù)、書法等具有藝術(shù)特質(zhì)的眾多領(lǐng)域。以此為據(jù)，絲綢之路藝術(shù)即指人類在絲綢之路物質(zhì)和

文化交流過程中情感需求的藝術(shù)表達及其現(xiàn)象和成果，包括藝術(shù)活動、藝術(shù)樣態(tài)、藝術(shù)作品

和藝術(shù)接受及其相互影響等。占據(jù)其核心的是不同藝術(shù)之間相互影響、融合新質(zhì)從而催生出

的新的藝術(shù)現(xiàn)象。絲綢之路藝術(shù)學，正是試圖以此概念范疇而建立的新的藝術(shù)交叉學科。

湯因比指出的人類沿著絲綢之路進行的精神文化交流，正是不同文明相互碰撞、融匯進

而衍生出新的文化因子的重要途徑。借助這種途徑，藝術(shù)得以相互融通并形成新的藝術(shù)樣態(tài)、

藝術(shù)類型和藝術(shù)作品。絲綢之路藝術(shù)呈現(xiàn)出的豐富性與差異性、關(guān)聯(lián)性與傳承性，正是不同

藝術(shù)融會貫通的結(jié)果。因此，絲綢之路藝術(shù)所經(jīng)歷的是不同藝術(shù)之間不斷變化發(fā)展進而相互

融通的發(fā)展過程，所呈現(xiàn)出的藝術(shù)生成機制是動態(tài)的，發(fā)展進程也是綿延伸展的。這種特殊

的藝術(shù)生成機制，構(gòu)成了絲綢之路藝術(shù)范疇及其復(fù)雜的外延和內(nèi)涵。絲綢之路藝術(shù)學正是以

此為基點來衡量，它是涵蓋了不同文明體、不同地區(qū)、不同宗教、不同民族藝術(shù)等眾多藝術(shù)

因子的綜合藝術(shù)學科。

（摘編自劉利平《絲綢之路藝術(shù)學——建構(gòu)絲路藝術(shù)精神和美學風范》）

材料三：

唐代，陸上絲綢之路空前暢通，東西方藝術(shù)伴隨著商貿(mào)的往來碰撞互融。展出的唐代龍

首雙耳瓷瓶，是唐代青瓷代表，但它那球腹、細頸、高柄、立耳等造型，卻與地中海世界希

臘、羅馬的陶器、玻璃、金屬器皿極為相似，而瓶耳的中國龍形象，又體現(xiàn)了中西藝術(shù)的雜

糅。正像中國的瓷器通過絲綢之路銷往西方一樣，來自西方的物質(zhì)文化與藝術(shù)元素也深深影

響到東方世界。元代青花瓷的創(chuàng)燒，同樣體現(xiàn)了西方世界藝術(shù)審美、材料對東方古國的影響，

宋元時期，海上陶瓷之路成為中國與西亞、北非地區(qū)的藝術(shù)交流紐帶。

中國藝術(shù)的魅力也影響到西方藝術(shù)的面貌，“中國風”的藝術(shù)作品不斷問世。來自中亞

的龍耳玉杯，是15世紀帖木兒王朝宮廷藝術(shù)兼容東西方藝術(shù)的例證：用玉及玉杯的龍耳設(shè)

計，顯然是對中國工藝與裝飾的借鑒，而玉杯之上雕刻的阿拉伯文字，則又顯示了它與伊斯

蘭文化的互動。帖木兒王朝的都城撒馬爾罕，是古絲綢之路上的重要城市，見證了絲路藝術(shù)

的傳播與碰撞。而在土耳其伊茲尼克燒制的瓷器，則模仿中國的青花瓷工藝與裝飾題材，尤

其是16世紀40年代在當?shù)責频拇篑R士革命器，多模仿中國人擅長的牡丹花卉，別有異域

特色。中國的陶瓷工藝對朝鮮半島、日本也都有影響，日本的柿右衛(wèi)門生產(chǎn)的外銷能，很大

程度上借鑒了中國的色釉瓷及青花工藝。

各地的藝術(shù)交流故事，被行走在沙漠中的駝隊、飄揚在印度洋上的大船所承載，被往來

于東西方世界的各式人群所傳遞、講述。而在16世紀大航海時代到來后，洲際間的聯(lián)系更

為緊密，地球村的形成讓藝術(shù)互鑒更為頻繁，各地涌現(xiàn)的反映人類藝術(shù)發(fā)展的故事不斷被演

繹著，也將會一直演繹下去。

（摘編自梅松松《在藝術(shù)中“邂逅”歷史》）

三則材料的論述側(cè)重點有什么不同？請結(jié)合材料簡要分析。

6.閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一,：

近代以來，由于社會文化和人們審美觀念的變化，“丑”越來越多地受到人們的關(guān)注，19

世紀50年代法國詩人波德萊爾的《惡之花》是這方面最早的也是最有名的代表作。到了西

方現(xiàn)代派藝術(shù)中，“丑”常常占據(jù)主角的地位。與這種情況相對應(yīng)，美學家對"丑''作為一個審

美范疇也越來越重視。

丑感是廣義的美感（審美經(jīng)驗、審美感受）的一種。歷史上很多美學家認為丑感主要是

一種痛感。例如施萊格爾對丑下的定義（這是丑的最早的定義）是“惡的令人不愉快的表現(xiàn)

谷魯斯也說，丑感就是高級感官感到不快。

但是，僅僅不快還不足以囊括丑感的全部。丑感不像美感（優(yōu)美感）那樣是一種單一純

粹的感覺，而是一種包含多種內(nèi)容的復(fù)合體驗。李斯托威爾說丑感是“一種混合的感情，一

種帶有苦味的愉快，一種肯定染上了痛苦色彩的快樂這是一種比較好的概括。既有“快樂”

又是帶有“苦味”的，這正是丑感與美感（優(yōu)美感）的不同，也是丑感與對丑的倫理態(tài)度的不

同。

丑感中這種愉快是怎么引起的呢？這里可能有多種因素。主要是我們所說的丑，并不是

一種外在于人的實體存在，而是一種審美意象，是情景的融合，它必然包含有審美主體的意

識、情趣。丑的存在顯示了歷史和人生的苦難的或陰暗的一面，這使人震動，同時又使人感

受到歷史和人生的復(fù)雜性和深度。這會給人一種精神上的滿足感。這種滿足感融進"丑''的意

象，因而給人一種愉悅。至于丑的藝術(shù)在形式上的不和諧，也是由于表現(xiàn)心靈的沖突和人生

的復(fù)雜性，給人一種滿足感，從而帶來一種愉悅。

還有一種情況，有的藝術(shù)作品，它們的題材或內(nèi)容是丑，而以美的形式表現(xiàn)出來。這種

作品，由于它的形式的美使我們看到了藝術(shù)家的創(chuàng)造力（畫家的色彩、構(gòu)圖、筆法的技巧，

演員的演技，小說家的語言形式美和白描人化的工夫，等等），而使我們感到愉悅。波德萊

爾說：“丑惡經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)化而為美，帶有韻律和節(jié)奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快

樂?！钡@種愉悅是藝術(shù)形式美引起的，已經(jīng)不屬于丑本身引起的愉悅。

優(yōu)美感與丑感是審美體驗的兩種對立類型，從優(yōu)美感向丑感的拓展，表現(xiàn)了一個人的審

美感受能力的發(fā)展和完善。如果一個人只能鑒賞優(yōu)美而沒有能力鑒賞丑，那么這個人的審美

感受能力就是殘缺不全的，這正是亞里士多德所說的“脆弱的”觀眾。這種人的審美視野太狹

窄，他看不到感性世界的豐富多彩的面貌，因而也領(lǐng)悟不到歷史和人生的深一層的意蘊。

可在歷史和人生中，光明面終究是主要的，因而丑在人的審美活動中不應(yīng)該占有過大的

比重。季斯托威爾認為記住這一點是很重要的?！叭绻覀冇涀×诉@一點，我們的舞臺上就

會減少一些冷酷的嘲諷，我們的音樂中就會減少一些不和音，我們的詩歌和小說就不會那么

熱衷于人生中骯臟的、殘酷的、令人厭惡的東西。那么多的當代藝術(shù)，就是因為對丑的病態(tài)

追求而被糟蹋了?！?/p>

（摘編自葉朗《美學原理》）

材料二：

相比于西方古典主義時期美丑分明、崇美抑丑的審美觀，我國古典美學更多地傾向于美

丑的相對性以及對二者的兼容并包。

在儒家美學思想中，主要依據(jù)道德標準進行美丑的評價，美與丑相對于善與惡，構(gòu)成了

形式和內(nèi)容的關(guān)系。也就是說當某物本質(zhì)是善的時候，形式的美丑已不再重要，反之，也是

一樣；而道家思想中對“道至美至樂”的強調(diào)，弱化了美與丑的區(qū)別，只將其看作現(xiàn)象界中同

一層次上的外觀形式不同的兩種表象而已，遠遠低于象征著絕對美的宇宙本體的“道”。由此，

莊子提出了“厲與西施，道通為一''的思想，并在自己的作品中描繪了一大批外貌殘缺丑陋，

但卻具有極高精神境界的形象，正所謂“德有所長而形有所忘”。所以“在中國古典美學體系

中，'美‘與'丑’并不是最高的范疇，而是屬于較低層次的范疇。一個自然物，一件藝術(shù)

作品，只要有生意，只要它充分表現(xiàn)了宇宙一氣運化的生命力，那么丑的東西也可以得到人

們的欣賞和喜愛，丑也可以成為美，甚至越丑越美

傳統(tǒng)美學思想中對于美丑因素互滲交融的辯證關(guān)系的強調(diào)，給后世的中國美學帶來了極

深的影響，尤其到了明清之際，隨著資本主義萌芽的產(chǎn)生以及個性解放思潮的興起，文藝領(lǐng)

域中對于“丑''的表現(xiàn)更為深入。清初書畫家傅山倡導“四寧四毋”的書畫風格，即“寧拙毋巧，

寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排劉熙載對丑、怪形象的大力推崇，認為“怪石以

丑為美。丑到極處，便是美到極處。一‘丑’字中，丘壑未易盡言”。借此反對封建禮教，

顛覆沉悶僵化的價值體系與美學傳統(tǒng)。這種審丑意識其實依舊是站在古典美學的立場上，利

用丑的形式作為手段去抨擊僵化陳舊的美學體系，以追求一種更為深刻的美的理想化的存在。

總體而言，中國古代審美理想始終沒有擺脫儒家思想的影響，在這樣一個重視社會倫理

情感的氛圍里，古典形態(tài)的“丑”更多的還只限于形式因素，很少涉及本質(zhì)上的惡或者內(nèi)容上

的丑。而文藝作品中對于丑的表現(xiàn)，主旨正是在于對內(nèi)容上假、惡的批判而達到對至善至美

的追求。所以，中國古典形態(tài)的丑還遠未達到西方近代本質(zhì)丑的高度，更無法作為美學意義

上的獨立范疇存在。

（摘編自鄂霞《中國近代美學范疇的源流與體系研究》）

結(jié)合材料內(nèi)容，下列藝術(shù)形象中最符合西方“丑感”美學理念的一項是（）

A.雨果《巴黎圣母院》中的卡西莫多。

B.莫泊?！段业氖迨逵诶铡分械挠诶?。

C.海明威《老人與海》中的桑地亞哥。

D.莎士比亞《哈姆萊特》中的哈姆萊特。

7.閱讀下面的文字完成各題。

這些年所講述的中國故事中，普遍存在著兩個誤區(qū)。一是在講故事的藝術(shù)上，20世紀

80年代以來，我們一味求新，普遍學西方，但如何對待中國自身的敘事資源，如何在故事

中建構(gòu)起中國風格、中國語體的文化自覺還不明顯，二是中國小說迷戀凡俗人生、小事已經(jīng)

多年了，這種寫作潮流，最初起源于對一種宏大敘事的反抗，然而，反抗的同時，伴隨而生

的也是一種精神的潰敗卜說被日益簡化為欲望的旗幟，縮小為一己之私，它的直接代價

是把人格的光輝抹平，人生開始匍匐在地面上，并逐漸失去了站立起來的精神脊梁。

如何才能更好地完成中國故事的精神呢？我以為，最重要的是要公正地對待歷史和生活O

只看到生活的陰暗面，只挖掘人的欲望和隱私，而不能以公正的眼光對待人、對待歷史，并

試圖在理解中出示自己的同情心，這樣的寫作很難在精神上說服讀者。因為沒有整體的歷史

感，不能以寬廣的眼界看世界，作家的精神就很容易陷于偏狹、執(zhí)拗，難有溫潤之意。這令

我想起錢穆在《國史大綱》一書的開頭所說的，他勸告我們要對本國的歷史略有所知：“所

謂對其本國已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對本國已往歷史之溫情與敬意”，“所謂對其

本國已往歷史有一種溫情與敬意者，至少不會對其本國歷史抱一種偏激的虛無主義……將我

們自身種種罪惡與弱點，一切諉卸于古人錢穆所提倡的對歷史要持一種“溫情與敬意''的

態(tài)度，既是他的自況之語，也是他研究歷史的一片苦心。文學寫作何嘗不是如此？作家對生

活既要描繪、批判，也要懷有溫情和故意，這樣才能獲得公正地理解人和世界的立場?？墒?，

“偏激的虛無主義”在作家那里一直大有市場，所以，很多作家把現(xiàn)代生活普遍簡化為欲望的

場景，或者在寫作中單一地描寫精神的屈服感，無法寫出一種讓人性得以站立起來的姿勢，

寫作的路子越走越窄，靈魂的面貌也越來越陰沉，慢慢地，文學就失去了影響人心的正面力

量。

精神視野的殘缺，很容易使作家沉陷于一己之私，而無法在作品中展示更廣闊的人生、

更高遠的想象。而好的小說，不僅要寫人世，還要寫入世里有天道，有高遠的心靈，有渴望

實現(xiàn)的希望和夢想。有了這些，人世才堪稱可珍重的人世。中國不少當代小說慣于寫黑暗的

心，寫欲望的景觀，寫速朽的物質(zhì)快樂，唯獨寫不出那種值得珍重的人世——為何寫不出“可

珍重的人世"？因為在作家們的視野里，早已沒有多少值得珍重的事物了。他們可以把惡寫

得尖銳，把黑暗寫得驚心動跳，把欲望寫得熾熱而狂放，但我們何曾見到幾個作家能寫出一

顆善的、溫暖的，充滿力量的心靈？那些讀起來令人心驚肉跳的欲望故事中，有幾個寫到了

靈魂深處不可和解的沖突？為現(xiàn)代人的靈魂破敗所震動，被尋找靈魂的出路問題折磨的作家,

那就更少了。

很多小說都成了無關(guān)痛癢的竊竊私語，或者成了一種供人娛樂的膚淺讀物，它不僅不探

究存在的可能性，甚至拒絕說出任何一種有痛感的經(jīng)驗。作家們只要一開始講故事，馬上就

被欲望敘事扼制，根本無法掙脫出來去關(guān)心欲望背后的心靈跋涉，或者探索人類靈魂中那些

困境。

欲望敘事的特征是，一切的問題最后都可以獲得解決的方案，也就是獲得俗世意義上的

和解；唯獨靈魂敘事，它是沒有答案的，或者說它在俗世層面是沒有答案的——文學就是探

究那些過去未能解答、今日不能解答、以后或許也永遠不能解答的疑難，因為這些是靈魂的

荒原，是每一個人的生存都無法回避的根本提問。只有勇敢面對這樣的根本提問，人才有可

能成為內(nèi)在的人，文學才能稱之為尋找靈魂的文學，木心說：“五四以來，許多文學作品之

所以不成熟，原因是作者的'人'沒有成熟?！按_實，作家如果沒有完成精神成人，文學所

刻畫出來的靈魂就肯定是單薄的。

當下時代，寫作門檻已越來越低，各種方式流行的中國故事實在太多了，有些是滿足于

讀者一種閱讀的趣味，有些是消費性寫作潮流的產(chǎn)物，但最值得倡揚的，還是完成了一種精

神的那些中國故事。畢竟，一味地展示欲望細節(jié)、書寫身體經(jīng)驗、玩味一種竊竊私語的人生，

早已不再是寫作勇氣的象征；相反，那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的寫作，才

是有靈魂的、值得敬重的寫作。我相信后者才是中國文學精神流轉(zhuǎn)的大勢。要講好中國故事，

必須看到這一精神大勢的變化，也唯有如此，在中國故事中所創(chuàng)適的中國形象，才是健全的、

成熟的、真正有中國氣派的。

（摘編自謝有顧《如何完成中國故事的精神》）

下列選項，最能準確概括原文主要觀點的一項是（）

A.講故事的人以公正的眼光對待人、對待歷史、對待生活，才能講好中國故事。

B.缺乏高遠的心靈和希望、夢想，精神視野殘缺，就無法講好中國故事。

C.講故事的人要突破欲望敘事的扼制，上升為靈魂敘事，這樣才能講好中國故事。

D.在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的寫作，才是有靈魂，值得敬重的寫作。

8.閱讀下面的文字，完成下面小題。

“位卑未敢忘憂國，哪怕無人知我……”近來，一首融合京劇曲調(diào)和流行旋律的古風歌曲

《赤伶》成為各大音樂排行榜的熱門歌曲，更得到李玉剛等歌唱家的多次演繹。從十幾年前

雖然還未被冠以“古風歌曲”頭銜的《青花瓷》，到當下舊詞新唱的《琵琶行》，網(wǎng)絡(luò)歌手、民

間唱作人原創(chuàng)的《踏山河》等作品的風起云涌，這種風格的歌曲在一代代年輕人中始終未曾

沉寂。

古風歌曲之所以能盛行，從內(nèi)容上來說主要有三個明顯因素。其一，古風歌曲滿足了青

少年對真愛的憧憬。青少年是流行歌曲的主要受眾，正處于青春期的他們往往篤信愛情至上。

古風歌曲的內(nèi)容絕大多數(shù)是愛情主題或帶有愛情元素。除了純粹的愛情主題外，古風歌曲更

多的是把愛情作為其中一個元素去潤色情感。如方文山作詞的《緣分一道橋》直接以演唱古

詩開篇，霸氣展現(xiàn)塞外戰(zhàn)場的恢宏之氣，其中融會著“談愛恨不能潦草'’的愛情觀，更要以生

死去證明。其二，古風歌曲充滿對俠義精神的推崇。古風歌曲塑造了大量俠士，其中惹人注

目的是在民族危機中挺身而出的英雄人物。如《赤伶》中的優(yōu)伶與侵略者一同烈火焚身的民

族大義感人至深。這些歌詞可以激起青少年追求自由生長、個性解放的情感共鳴。其三，古

風歌曲的主題滿足了人們情感宣泄的需求。“飲風咽沙”“枕風宿雪''等折射的是當下生存境況

的不易；渴盼如英雄“長槍策馬”“浪跡天涯”滿足了現(xiàn)實個體在群體中想要突出自我的精神需

求；推崇“美人畫卷''"紅樓斗酒”年少的鮮衣怒馬是對青春的致敬，而歌詞中隱約可見“青絲

成灰''“冷月空對”是時光流逝的感嘆，是只恐時不我待，無處揮灑熱血的隱憂。

古風歌曲的風靡，還得益于其形式上符合流行音樂的創(chuàng)作傳播規(guī)律。詞語押韻、節(jié)奏明

快，可以有效提升傳播的到達率，也是流行音樂得以廣泛流行的重要因素。而古詩詞的簡潔、

精煉、押韻，一定程度上成了歌詞創(chuàng)作的富礦。

主題上古風歌曲的創(chuàng)作往往選擇古典文學中熟悉的故事、意境進行解構(gòu)再造，語言上通

過模仿文言的詞語來提升內(nèi)涵，營造氛圍，通過個性的表達吸引眼球。優(yōu)秀的古風歌曲很多

有歷史出處，它們改編自民間故事，傳奇色彩濃厚。如《霸王別姬》等來自歷史上的經(jīng)典愛

情故事，塑造的是社會認可的傳奇英雄。古風歌詞喜用成語來模仿古人表達方式，這樣可以

快速被聽眾理解并產(chǎn)生情感共鳴，演唱起來別有一番韻味。由于詞作者的水平差異，有些作

品則是帶有古典詞語的詞語拼貼：如“折斷月光”“葉黃退入長秋”等歌詞讀起來不通，斷句混

亂，喪失了古典詩詞之美。雖然初聽驚艷，但其表述或不明所以，或強行押韻，是用現(xiàn)代表

達方式去強行模古的體現(xiàn)。如《盜將行》中“笑像一條惡犬”的表達就飽受詬病。這種批評并

非是不尊重創(chuàng)作自由，而是此類歌曲的流行度、傳唱度高，且主要受眾偏年輕，所以讓社會

不能忽視這類歌詞對年青一代文化積淀潛移默化的影響。

某問卷調(diào)查結(jié)果顯示，百分之八十以上的學生表示聽過或可以接受古風歌曲，半數(shù)以上

的同學能夠隨口唱出喜愛的古風歌詞。也有個別同學表示反感，主要原因是“偽古風所謂

“偽古風”，其主要表現(xiàn)就是打著古風和傳統(tǒng)文化的旗號張揚個性，歌詞不注重敘事邏輯。前

言不搭后語導致不易理解，或只是文言詞匯的生搬硬套，甚至是生編硬造，忽視對原本古典

詩詞中“溫柔敦厚”的詩教或文化精神的探尋。追溯古典藝術(shù)的源頭，詩詞歌賦發(fā)揮著“吟詠

情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗”的作用。這些經(jīng)典借助文字和聲音傳承千百年，歷

久彌新，刻印在民族精神和文化中，在后人心中激蕩起層層共鳴的漣漪。分析古風歌詞的特

點，就是要針對問題引導背后的藝術(shù)創(chuàng)作趨勢。

我國古典文化蘊含豐富的藝術(shù)資源，可以為當代的藝術(shù)創(chuàng)作提供源源不斷的靈感。關(guān)鍵

是如何挖掘、利用。當下，國潮奔涌，既有民間自發(fā)的古風歌曲創(chuàng)作，也有漢服文化熱，還

有以央視《中國詩詞大會》《國家寶藏》《經(jīng)典詠流傳》等文化綜藝類節(jié)目為代表的各主流媒

體的創(chuàng)新之作。這些都是對古典文化的體認，是民族自信和文化復(fù)興的物質(zhì)表象。在這種大

背景下，引導古風歌曲創(chuàng)作“去偽存真”，領(lǐng)悟傳統(tǒng)文化，尤其是古典詩文中的精髓，用民族

精神的豐厚滋養(yǎng)去破除流行文化的困境，不失為一種創(chuàng)造性繼承、創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。

（摘編自武陰《古風歌曲何以風廊》《光明日報》2021年7月14日，有刪節(jié)）

下列選項，最能全面準確概括原文主要觀點的一項是（）

A.古風歌曲在內(nèi)容上滿足了當下青少年對愛情的憧憬，并通過對傳統(tǒng)經(jīng)典故事、意境

的重構(gòu)，贏得了當代青年們的青睞。

B.古風歌曲流行是因為其節(jié)奏明快，注重押韻，并且契合青少年對俠義精神的追求，

能夠激起他們對個性、自由的追求。

C.當代古風歌曲因滿足人們的自我精神需求，其歌詞充分借鑒古典詩詞簡潔、精練、

押韻的特點而深受歡迎，廣為流行。

D.在內(nèi)容上契合青少年的心理，在形式上符合流行歌曲的規(guī)律，并從傳統(tǒng)文化中汲取

養(yǎng)分是古風歌曲風靡當下的主要原因。

9.閱讀下面的文字，完成下面小題。

網(wǎng)絡(luò)空間是將人群聚集起來的一種新型社會空間，更是年輕一代學習、娛樂和交往的平

臺，為保證網(wǎng)絡(luò)空間的有序，制定和遵守相應(yīng)的規(guī)則是必要的。不僅如此，網(wǎng)絡(luò)空間還需要

每個人對網(wǎng)上的其他人給予應(yīng)有的尊重。簡言之，互聯(lián)網(wǎng)不是法外之地。

網(wǎng)絡(luò)行為是由網(wǎng)民的觀念意識引導的，而文明的網(wǎng)絡(luò)行為是在一系列文明的觀念意識支

配下形成的。由于青年是網(wǎng)民的主體，其網(wǎng)絡(luò)行為對網(wǎng)絡(luò)空間的文明狀況有極大影響，因此

引導他們樹立文明的網(wǎng)絡(luò)行為觀，無疑有助于網(wǎng)絡(luò)行為失范的校正和網(wǎng)絡(luò)空間的治理，有助

于青年一代的健康成長。網(wǎng)絡(luò)規(guī)范必不可少，這已是共識。但需要有什么樣的規(guī)范，則是一

個復(fù)雜的問題。底線倫理或“負面清單''是共識性最強也是最起碼的網(wǎng)絡(luò)行為規(guī)范，通過明確

“不能做什么'’來列出的網(wǎng)絡(luò)行為負面清單，通常也是有法律強制性的禁區(qū)，構(gòu)成最低層次的

網(wǎng)絡(luò)道德規(guī)范。

歸納學術(shù)界對網(wǎng)絡(luò)失范行為的分析，我們可以從“五不”來認識網(wǎng)絡(luò)行為的底線要求，或

以此作為網(wǎng)民尤其是青年們文明上網(wǎng)的負面清單。不傷害——網(wǎng)絡(luò)行為者既不要有意作惡，

也不能無意為惡，如在網(wǎng)上進行攻擊、謾罵，詆毀他人的名譽，或侵犯他人的安全、自由、

隱私和利益等。不偷盜——在網(wǎng)絡(luò)信息空間中，要像對待現(xiàn)實世界中的商品一樣，以合法合

規(guī)的方式獲取所需的信任，抵制侵犯知識產(chǎn)權(quán)的不道德行為。不造假——每一個網(wǎng)民要從不

進行信息造假做起，確保自己在網(wǎng)上發(fā)送的信息是真實的，尤其是自媒體，不能為了吸引眼

球而編造聳人聽聞或嘩眾取寵的謠言。不浪費——即不發(fā)生信息浪費的行為，向網(wǎng)絡(luò)發(fā)送垃

圾信息不但會造成網(wǎng)絡(luò)資源的浪費，也會耗費網(wǎng)民的時間和精力。信息時代工作效率的提高

本來使我們獲得了認知盈余，但網(wǎng)上的垃圾信息造謠與辟謠之間的拉鋸戰(zhàn)又無端消耗了我們

的認知盈余。不盲從——上網(wǎng)時保持冷靜清醒的頭腦，不較信網(wǎng)絡(luò)謠言而上當受騙，沒有造

謠的網(wǎng)民，就沒有網(wǎng)謠的市場，網(wǎng)民就不會被網(wǎng)絡(luò)污染的策劃者所利用，不會不明真相卷入

人肉搜索或網(wǎng)絡(luò)圍攻。

底線意識主要是從否定性的角度確立了網(wǎng)絡(luò)中能做什么；而一旦在網(wǎng)絡(luò)空間中產(chǎn)生了行

為，無疑就是開始了“做什么”，只要有行為，就必須有一定的規(guī)范和要求去主導人的行為，

于是就有了肯定意義上的網(wǎng)絡(luò)行為意識。其中，做到平等待人或尊重他人可以說是形成積極

網(wǎng)絡(luò)行為的基準意識，而這種基準意識可以通過“等效意識”“反身意識”“價值意識”和"契約

意識”來具體體現(xiàn)。

所謂“等效意識”，就是當線上虛擬世界出現(xiàn)道德失范行為時，要將其視為與現(xiàn)實世界中

的道德失范行為具有等效的實際影響，因此需要一視同仁地對我們線上和線下的行為提出道

德規(guī)范要求。所謂“反身意識”，可以說是等效意識在自我和他人關(guān)系上的延伸，即一個人的

不當行為有可能損害到他人時，轉(zhuǎn)換視角去設(shè)想當自己是這種行為的受害人時會有什么樣的

切身之痛，有了這樣的反身意識，就會自覺抵制許多不良的網(wǎng)絡(luò)行為，就不會到網(wǎng)上去傳播

謠言。“價值意識”在網(wǎng)絡(luò)行為中有多方面的體現(xiàn)：第一，它表現(xiàn)為對他人信息勞動的價值認

同，比如尊重知識產(chǎn)權(quán)；第二，重視信息內(nèi)容的文化意義，從而積極傳播內(nèi)容健康的信息；

第三，意識到網(wǎng)絡(luò)作為信息技術(shù)的價值負載，從而關(guān)注信息技術(shù)使用的道德效應(yīng)。由于技術(shù)

普遍是負載價值的，不當使用網(wǎng)絡(luò)可能會產(chǎn)生出負價值，如對網(wǎng)絡(luò)游戲的沉迷會耽誤學業(yè)和

事業(yè)，此外，網(wǎng)絡(luò)是“內(nèi)容為王''的空間，是各種思想交鋒的新的疆場，青年人尤其是被爭奪

的對象。因此，正確的價值觀對他們而