2024高考語文二輪復習專題強化練一含解析

PAGE8-專題強化練(一)一、閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：《中國在梁莊》從成書、得獎至今才短短三個月，已經(jīng)引發(fā)國內(nèi)文學、學術(shù)界內(nèi)外如此廣泛而熱情的關(guān)注、好評和爭議，或許正是因為它質(zhì)樸沉重的情感和思想力氣深深振動了我們漂泊的靈魂，促我們自省?！吨袊诹呵f》接受“非虛構(gòu)作品”的表述，既是一部主觀化了的鄉(xiāng)村社會變遷史，也是一部客觀化的鄉(xiāng)村心態(tài)史。在某種意義上，它可以被視為一部口述史。它將一個社會的變遷濃縮到一個小鄉(xiāng)村，從梁莊，我們看到了中國社會半個世紀以來的變遷。作者以一個思想者的筆法，游走切換于過去與現(xiàn)在、歷史與當下、記憶與現(xiàn)實、表象與意義之間，表達著歸鄉(xiāng)赤子對故土的摯愛之情與沉重的思索。自始至終，作者梁鴻都在試圖努力克制作為作家的恣肆的激情，用一個學者的冷靜與理性，用一個獨立的視察者而非參加者的角度客觀記錄和敘述鄉(xiāng)親們言語描述中的梁莊。然而，她又無法背叛被自己的情感和閱歷支配的眼睛和思想，她不得不在一種預設的邏輯建構(gòu)中用文學的技巧梳理整合材料，導出更閱歷性和理論性的結(jié)論。有人提出這樣的質(zhì)疑：“為什么在《中國在梁莊》的文本背后找不到一個強有力的理念作為支撐？”梁鴻這樣應答：“我努力呈現(xiàn)的是那些被宏大敘事忽視了的微觀敘事：關(guān)于個人，關(guān)于生命，關(guān)于情感?！薄啊l(fā)覺’與‘展示’本身就是意義，是特定的生活催生出特定的理念，而不是用特定的理念去制造生活?！?摘編自王華《〈中國在梁莊〉：見證中國社會半個世紀以來的變遷》)材料二：那么，什么是文學性散文呢？“非虛構(gòu)”作品能不能算作散文呢？所謂文學性散文，事實上是一種以記敘或抒情為主，取材廣泛、筆法敏捷、語言美麗、情文并茂的文學樣式。散文的“質(zhì)的規(guī)定性”由內(nèi)在和外在兩方面構(gòu)成：內(nèi)在是散文屬于一種基于客觀現(xiàn)實的感悟性文體，所謂夫子自道；外在是散文敘述語言的文學性和自由度。散文的唯一內(nèi)容和對象就是作者的情感體驗，這才是散文的審美支撐。在西方語境里，“非虛構(gòu)”事實上是指新聞報道，所以20世紀“非虛構(gòu)寫作”在美國出現(xiàn)后，人們把這一類作品也稱為“新新聞寫作”。另外，這一類作品的寫作，毫無疑問又接受了文學的一些手法，盡管因文學手法的運用程度經(jīng)常引起爭議，但這本身無可厚非，每個作者都有自己的寫作權(quán)利。應當強調(diào)的是，“非虛構(gòu)寫作”之所以出現(xiàn)，就是出于對“虛構(gòu)”的反叛，作者不信任已有的事實，他要揭露真相或接近真相，所以“非虛構(gòu)”的寫作看法是質(zhì)疑、反思與找尋。這樣，基于看法找尋真實，文學性反而退到其后，這才是“非虛構(gòu)寫作”的底線。不管作者是寫真實的歷史事務，還是寫自身經(jīng)驗及現(xiàn)實生活中的事物，他們都是依據(jù)自己的把握及擅長的抒寫方式進行寫作。同時，也不管文本呈現(xiàn)的寫作風格是小說還是散文，作者都遠離了“虛構(gòu)”，以明確的主觀介入姿態(tài)和田野調(diào)查的方式致力于找尋真相，并以此作為寫作的最終目的。這類作品，突出現(xiàn)場感和紀實性，干脆展示了作者對事務本身的視察、分析和思索，因此也就少有感性的抒情和詩性的懷想，這也是必定的，但這不能成為沉沒它的特別價值和指責審美不足的理由。不管怎么說，這些“非虛構(gòu)”作品適應了人們關(guān)注社會問題、渴望真實、了解真相的須要，而恰恰就是對真相的追求，才構(gòu)成了“非虛構(gòu)寫作”生命力的存在?，F(xiàn)在的“非虛構(gòu)”，就其與“虛構(gòu)”相對的概念來說，已經(jīng)是一個大家族，這個譜系包括現(xiàn)代意義上的“非虛構(gòu)”作品，還包括全部標榜“非虛構(gòu)”的寫作樣式，如紀實文學、報告文學、歷史著作、傳記、回憶錄等等。梁鴻以家鄉(xiāng)梁莊作為考察坐標，她寫出的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》更多的是像調(diào)查報告，所以才會有人認為是社會學著作。這樣看來，事實上“非虛構(gòu)”已經(jīng)獨立出來，同廣義的散文概念一樣，也是個可以裝進許多東西的筐。當然，在這個譜系之內(nèi)，不同作者的寫作看法和不同的文本樣式在“非虛構(gòu)”上的程度和文學表現(xiàn)也不盡相同，對此人們褒貶不一。(摘編自李儀《關(guān)于“非虛構(gòu)寫作”的文體屬性》)材料三：縱觀文壇近期的“非虛構(gòu)寫作”，其敘事內(nèi)容主要向兩個維度綻開：一是沉入歷史記憶的深處，通過史料的重新發(fā)掘、梳理和辨析，揭示各種史海往事的內(nèi)在真相，或反思某些重要的人物與事務；二是置身困難的現(xiàn)實生活內(nèi)部，對人們關(guān)注的一些重要社會現(xiàn)象進行現(xiàn)場式的呈現(xiàn)與思索，如梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》。無論是回巡歷史，還是直面現(xiàn)實，這些作品都體現(xiàn)出一種顯明的介入性寫作姿態(tài)，強調(diào)創(chuàng)作主體的在場性和親歷性，并以作家的驗證式敘述，讓敘事形成無可辯駁的事實性，由此實現(xiàn)其“非虛構(gòu)”的內(nèi)在目標。在《中國在梁莊》和《出梁莊記》中，梁鴻從一起先就表明自己的寫作意圖，即面對中國城市化進程的飛速發(fā)展，重新諦視中國鄉(xiāng)土社會結(jié)構(gòu)形態(tài)上的改變，視察鄉(xiāng)村農(nóng)夫的生存方式和倫理變遷，探討中國鄉(xiāng)村社會的發(fā)展出路等。隨后，她再設計了一套從內(nèi)到外的視察框架，沿著梁莊走出的農(nóng)夫工，奔赴廣東、陜西、北京等地，采錄梁莊農(nóng)夫工在全國各地的生存狀態(tài)、擇業(yè)特點以及內(nèi)心追求等。(摘編自洪治綱《論虛構(gòu)寫作》)1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是()A．“非虛構(gòu)寫作”是有底線的，無論是小說還是散文都注意作品的內(nèi)在真實性，但不等于說其否定了文學性。B．“非虛構(gòu)”作品具有劇烈的現(xiàn)場感和紀實感，理性意識十足，可能會導致其抒情成分和審美意識不夠，缺乏詩意。C．《中國在梁莊》反映了中國社會半個世紀以來的變遷史，作者在書中努力呈現(xiàn)微觀敘事，而忽視了情感和閱歷。D．材料三所論述的基于兩個主要維度的“非虛構(gòu)寫作”與材料二中提及的“真實的歷史事務”“自身經(jīng)驗及現(xiàn)實生活中的事物”內(nèi)涵不同。解析：本題考查篩選并整合文中信息的實力。B項，必定變可能，材料二第四段是“也就少有感性的抒情和詩性的懷想，這也是必定的”。C項，“忽視了情感和閱歷”有誤，材料一中表述為“她又無法背叛被自己的情感和閱歷支配的眼睛和思想”。D項，兩個主要維度分別為“沉入歷史記憶的深處”和“置身困難的現(xiàn)實生活內(nèi)部”，與“真實歷史事務”和“自身經(jīng)驗及現(xiàn)實生活中的事物”內(nèi)涵相同。答案：A2．依據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項是()A．《中國在梁莊》敘事冷靜、客觀、理性，展示了作者關(guān)注鄉(xiāng)土故園命運的情懷，思想深邃，引發(fā)讀者共鳴。B．文學性散文以記敘或抒情為主，取材廣泛，筆法敏捷，其內(nèi)容和對象就是作者的情感體驗，能引起讀者的審美感受。C．“非虛構(gòu)寫作”是對“虛構(gòu)”的反叛，其最終目的是揭露真相，所以“非虛構(gòu)”的看法是質(zhì)疑、反思與找尋。D．“非虛構(gòu)寫作”譜系浩大，文本樣式眾多，對真相的追求構(gòu)成了其生命力，但不同的作品“非虛構(gòu)”的程度不同。解析：本題考查篩選并整合文中信息的實力。D項，不合文意，材料二表述為“現(xiàn)在的‘非虛構(gòu)’，就其與‘虛構(gòu)’相對的概念來說，已經(jīng)是一個大家族”不能干脆說“‘非虛構(gòu)寫作’譜系浩大”。答案：D3．下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是()A．在通常狀況下，除了講解并描述自身的相關(guān)經(jīng)驗，或者動用“元小說”策略，敘事類作品很少讓作家置身于故事現(xiàn)場“說三道四”。B．由仿真文化所建構(gòu)起來的“超真實”世界，對歷史記憶表現(xiàn)出來的看法，經(jīng)常是一種自覺的戲擬、解構(gòu)以及志向化的重構(gòu)。C．許多作家都是利用各種信息資源，結(jié)合自己的既有閱歷和生活常識，不斷地推出一部部閱歷化、表象化的“新作”。D．他們時而視察，時而喟嘆，時而思索，以近似于“元敘述”的策略，不斷地構(gòu)建各自的故事，明確地彰顯了作家的主體意識。解析：本題考查分析文章的論點、論據(jù)和論證方法的實力。首先，明確材料二的核心是關(guān)于“非虛構(gòu)”的論述。其次，找出“非虛構(gòu)”的特點——以明確的主觀介入姿態(tài)和田野調(diào)查的方式致力于找尋真相。D項“彰顯了作家的主體意識”體現(xiàn)了主觀介入的姿態(tài)。答案：D4．材料二在論證上有哪些特點？請簡要說明。答：__________________________________________________________________________________________________________解析：本題考查分析文章論點、論據(jù)和論證方法的實力?？梢詮恼撟C結(jié)構(gòu)和論證方法等方面入手分析。材料接受了提出問題——分析問題的論證思路及綜合運用了舉例論證、對比論證等多種論證方法。結(jié)合詳細內(nèi)容進行分析作答即可。答案：①接受提出問題——分析問題的論證思路。材料開頭通過對“非虛構(gòu)”作品和散文進行界定，進而提出了“非虛構(gòu)寫作”的底線在于基于看法找尋真實，然后詳細綻開對“非虛構(gòu)”寫作特點的論述。②綜合運用多種論證方法，如舉例論證，對比論證等。5．文學筆法能否介入“非虛構(gòu)寫作”？請結(jié)合材料談談你的看法。答：__________________________________________________________________________________________________________解析：本題考查結(jié)合文本內(nèi)容提出自己的見解和看法的實力。材料二闡明文學筆法的特點和“非虛構(gòu)”作品的內(nèi)涵，材料三闡述“非虛構(gòu)”作品的寫作特點。抓住文學作品和“非虛構(gòu)”作品的異同，給出自己的觀點，并作出合理的分析即可。答案：觀點一：能。①文學筆法注意作者的情感體驗，體現(xiàn)了作者對客觀現(xiàn)實的主觀感悟，具有真實性；②“非虛構(gòu)寫作”要求主體介入，強調(diào)創(chuàng)作主體的在場性和親歷性，體現(xiàn)了用事實說話的原則，這也是一種藝術(shù)真實。觀點二：不能。①文學筆法敏捷自由，強調(diào)感性，具有抒情性和詩意美，可以虛構(gòu)；②“非虛構(gòu)寫作”強調(diào)找尋真相，須要有主觀姿態(tài)介入，重調(diào)查和思索，審美價值不足。二、閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：電影與文學無疑關(guān)系親密。文學對于電影甚至有一種始源性的意義，立足于文學的影視文學劇本總是被稱為“一劇之本”。而由于文學的強大、悠久和深厚，電影的后進、現(xiàn)代甚或后現(xiàn)代，兩者的關(guān)系亦頗微妙，某種“話語權(quán)”之爭亦在所難免。當過電影局局長的聞名老編劇張駿祥先生說過，“電影就是文學，用電影手段完成的文學”。第四代導演謝飛則自謙說，電影導演沒什么了不得，他只是把劇本給影像化了而已。由此看來這兩者不僅僅是話語權(quán)之爭，而是有一種淵源性、自然性的，類似于母體和再生體的關(guān)系。雖然電影與文學是不同的藝術(shù)門類，但對于從文學改編的電影來說，文學中原先所蘊含的哲理、基本的情節(jié)關(guān)系、人物內(nèi)涵及關(guān)系等等，無論影像化得勝利與否，都先于電影而奠定在文學原著中。文學對電影的淵源關(guān)系是毋庸置疑的。但文學與電影明顯又不是一回事。兩者的不同從根本上說源于傳達媒介的不同。文學的傳達媒介是文字和語言。文字語言與藝術(shù)形象的關(guān)系是間接的。馬賽爾·馬爾丹所指出的：“文字與它所表明的事物之間有一種深刻的差異。”這是指文字語言符號的所指與能指之間形成了一種深度空間。而電影的傳達媒介是直觀地運動著的影像，影像與表意之間具有干脆性。(摘自陳旭光《文學、電影及新力氣導演散論》)材料二：劇本的好壞是一部電影的根本。有的時候，一個細微環(huán)節(jié)的疏忽、一句對話的穿幫、一件事情或一種命運的邏輯扭曲或斷裂了，都會瓦解我們對整部電影的信任。故事如何層層推動，人物命運如何合理地轉(zhuǎn)折，時代背景、風俗人情如何交代，說出來的部分如何與沉潛在底部的、緘默的部分對話，這是藝術(shù)的匠心，也是電影的光彩所在。假如無視這一藝術(shù)根本，電影就會只剩一個技術(shù)的空殼。導演和制片人都太迷信資本的力氣，缺乏藝術(shù)的專業(yè)精神。誠然，資本對于電影工業(yè)走向成熟是至關(guān)重要的，但在電影藝術(shù)面前，資本經(jīng)常是無能的，至少它不能替代一切。比如，當下許多電影人把明星看得比電影質(zhì)量更重要，但一大批明星擠在那里，電影也未必勝利。真正有自信、有實力的導演，是可以培育和塑造新演員的。張藝謀當年可以把戲劇學院的學生(鞏俐、章子怡)培育成電影明星，現(xiàn)在似乎大家都不太信任新面孔了。又比如說宣揚，許多電影都是狂轟濫炸式的，通過各種買版面、買票房，以為宣揚比內(nèi)容更重要，票房比口碑更重要，只記得電影是商品，而遺忘了它還是一門藝術(shù)。一部電影有沒有藝術(shù)的原創(chuàng)精神、專業(yè)精神，專業(yè)觀眾是一眼就可以看出來的。細微環(huán)節(jié)是否有漏洞、場景是否真實、道具是否講究、對話是否精確、心理鋪墊是否充分、故事邏輯是否成立，等等，都是須要打磨的，這就叫專業(yè)精神。李安導演在電影藝術(shù)方面真的是追求精益求精。像《色·戒》這樣的電影，它不單還原了那個時期民國生活的質(zhì)感，關(guān)鍵拍得如此細膩，為了找尋那種時代的感覺，電影里面出現(xiàn)的電車，他是按當時的尺寸做的；車牌大小也是按當時的樣式做的，這就叫專業(yè)精神。當一個導演情愿做這種案頭工作、花這種笨功夫的時候，你就知道這個導演身上有一種藝術(shù)志向和藝術(shù)雄心，也有一種要拍精品的意識。既重視電影物質(zhì)層面的細心設計，也重視電影精神空間的開創(chuàng)，通過物質(zhì)與精神的平衡和綜合，讓觀眾在黑暗的影院里真正感受何為有創(chuàng)建性的夢幻藝術(shù)。價值觀的空洞和混亂。許多中國導演根本沒有自己的價值觀，他們不知道要在電影里表達什么。一個導演當然不能用他的電影生硬地詮釋思想或者精神，但又不能沒有思想和精神，而是要通過獨特的形象和藝術(shù)語言來完成對這種思想和精神的呈現(xiàn)。電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》主題顯明，導演可以把一個不摸槍、不開槍、不殺人的人，塑造成電影里的英雄，而且通過情節(jié)鋪墊，讓我們覺得這個英雄是真實存在的。假如電影取消了價值追求，導演不再通過藝術(shù)來出示自己對世界的視察和看法，不思索人類的命運和境遇，也不再背負藝術(shù)探究的重負，電影勢必淪為光影技術(shù)空泛的載體，或者只是生活的小甜品，這就和電影誕生之初的藝術(shù)志向南轅北轍了。(摘自《文藝爭鳴》，《中國電影的繁華與空洞》)材料三：把好的小說改編成好的電影，對于每一位導演都是挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)是，如何在那個小說“好”的基礎上做出獨屬于電影的“好”。電影是干脆的藝術(shù)，干脆觸動我們的身體感受，它是身體藝術(shù)，同時也是情感和精神的藝術(shù)。這種情感與精神方面的追求跟小說是共通的。——小說和電影的共同處在于要達到與受眾的結(jié)盟。小說家要和他的讀者、電影要和它的觀眾凝聚成一種“情感共同體”。換言之，在某一個特定的時間段里，小說家和讀者、導演和觀眾在情感上要達到共鳴和共振。好的電影和好的小說要有和觀眾/讀者共情的實力。如此，小說才會是好的小說，電影才是好電影。假如你是一個病人，假如你真的生活在與病魔搏斗的漩渦里……電影《我不是藥神》設身處地，把這個時代我們作為人的犯難、人的遭際毫不遮攔表達了出來?！獮槭裁从心敲炊嗟挠^眾情愿去看這部電影呢，是電影作品內(nèi)部蘊含的現(xiàn)實感，是它切實的表現(xiàn)實力。它表達的東西與我們感受到的東西之間有共通，既沒有拔高，也沒有降低，它觸到了這個時代人的“情感點”，從而，在不到兩個小時的時間里，萬千觀眾在不同的電影院里共同動容，唏噓，落淚，凝聚成了屬于中國人的“情感共同體”，那是屬于中國的此刻，也是屬于我們的電影時間。(摘編自張莉《如何建立情感共同體——關(guān)于“從小說到電影：藝術(shù)形式的生成與轉(zhuǎn)換”》)1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是()A．電影與文學關(guān)系親密而微妙，文學的強大、悠久和深厚，電影的后進、現(xiàn)代甚或后現(xiàn)代使得兩者的話語權(quán)之爭不行避開。B．文字語言與藝術(shù)形象的關(guān)系是干脆的，影像與藝術(shù)形象之間具有間接性。兩者的不同從根本上說源于傳達媒介的不同。C．當下許多電影人把明星陣容看得比電影質(zhì)量更重要，是因為往往觀眾只認明星，有強大明星陣容的電影更簡單勝利。D．導演通過藝術(shù)來出示自己對世界的視察和看法，思索人類的命運和境遇是一部電影最重要的意義，所以沒必要加強光影技術(shù)方面的進步。解析：本題考查篩選并整合文中信息的實力。B項，張冠李戴，由材料一第四段可知，應是“文字語言與藝術(shù)形象的關(guān)系是間接的……影像與表意之間具有干脆性”。C項，“是因為往往觀眾只認明星，有強大明星陣容的電影更簡單勝利”于文無據(jù)。D項，“沒必要”過于肯定，由材料二可知，電影既要有光影藝術(shù)，也要體現(xiàn)導演的思想和精神。答案：A2．依據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項是()A．從文學改編的電影，是將文學中原先所蘊含的哲理、基本的情節(jié)關(guān)系、人物內(nèi)涵及關(guān)系用影像的形式轉(zhuǎn)化而來的，所以文學對電影的淵源關(guān)系是毋庸置疑的。B．劇本的好壞是一部電影的根本。只有重視這一藝術(shù)根本，電影才不會只剩一個技術(shù)的空殼。C．一部電影有沒有藝術(shù)的原創(chuàng)精神、專業(yè)精神，專業(yè)觀眾是一眼就可以看出來的，所以作為電影人，只要重視電影精神空間的開創(chuàng)，就能讓觀眾在黑暗的影院里真正感受何為有創(chuàng)建性的夢幻藝術(shù)。D．一個導演既不能用他的電影生硬地詮釋思想或者精神，也不能沒有思想和精神，而是要通過獨特的形象和藝術(shù)語言來完成對這種思想和精神的呈現(xiàn)。解析：本題考查篩選并整合文中信息的實力。C項，“只要……就”過于肯定，原文為“既重視電影物質(zhì)層面的細心設計……夢幻藝術(shù)”。答案：C3．下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是()A．電影導演沒什么了不得，他只是把劇本給影像化了而已，劇本的好壞才是一部電影的根本，所以只要劇本好，不愁拍不出好電影。B．86版《紅樓夢》之所以能取得勝利，既源于有好的劇本，也源于導演有專業(yè)精神、獨特的價值觀等各種因素。C．電影《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》主題顯明，通過獨特的形象和藝術(shù)語言來完成了導演對自己思想和精神的呈現(xiàn)。所以一部影片好不好，導演有沒有自己的價值觀才最重要。D．電影《敬愛的》是一部以真實的社會基體為原型，反映“打拐”題材的電影。影片觸動了每一位觀眾的內(nèi)心，與觀眾產(chǎn)生了共情。解析：本題考查分析文章的論點、論據(jù)和論證方法的實力。材料二主要從劇本的好壞和導演是否有專業(yè)精神和獨特的價值觀等角度談論中國電影的現(xiàn)狀。A項，選項只強調(diào)了劇本