《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗饭P記-解釋學(xué)與接受理論

《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗饭P記一解釋學(xué)與接受理論

140.解釋學(xué)是什么？

(1)解釋學(xué)文論是現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)的一部分，揭示了文本理解與解釋

的本體論和牛存論意義，從而將〃歷史性〃和〃時(shí)間性〃弓I入了哲學(xué)思

維，同時(shí)為文學(xué)研究的讀者立場(chǎng)及歷史態(tài)度奠定了基礎(chǔ)。解釋學(xué)文論作

為哲學(xué)解釋學(xué)的有機(jī)組成部分，其主導(dǎo)意旨是哲學(xué)。

(2)發(fā)展概況：

①西方解釋學(xué)的初始樣態(tài)是出現(xiàn)在中世紀(jì)后期的經(jīng)文釋義學(xué)和文獻(xiàn)考

證學(xué)。

②到了18世紀(jì)，德國(guó)哲學(xué)家施萊爾馬赫從具體的解釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)中抽取出

一般的方法和原則并以之為研究對(duì)象，從而建立了一般的方法論解釋學(xué),

傳統(tǒng)的經(jīng)文釋義學(xué)和文獻(xiàn)考證學(xué)則成了它的具體應(yīng)用。

③稍后德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰進(jìn)一步闡發(fā)了施萊爾馬赫的思想,認(rèn)為一般解

釋學(xué)就是區(qū)別于自然科學(xué)方法論的整個(gè)精神科學(xué)的方法論。

(3)本體論解釋學(xué)：

①?gòu)姆椒ㄕ摻忉寣W(xué)到本體論解釋學(xué)的轉(zhuǎn)向是海德格爾引發(fā)的，在伽達(dá)默

爾的理論中真正建立起來(lái)。

②對(duì)藝術(shù)的思考成為了哲學(xué)解釋學(xué)的主要任務(wù)之一，導(dǎo)致了藝術(shù)理論的

研究始于從科學(xué)認(rèn)識(shí)論向哲學(xué)解釋學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。

(4)代表人物：施萊爾馬?？诘覡柼┦?8世紀(jì)方法論解釋學(xué)的代表,

美國(guó)文論家赫施也是傳統(tǒng)解釋學(xué)的代表；而海德格爾、伽達(dá)默爾以及法

國(guó)哲學(xué)家利科等。

(5)影響評(píng)價(jià)：

①解釋學(xué)文論興起于20世紀(jì)60年代，其后產(chǎn)生了很大影響，在后期

的接受美學(xué)和70年代的解構(gòu)主義文論中都有一定影響。

②在寬泛的意義上來(lái)看，接受美學(xué)與接受理論是解釋學(xué)文論的一部分,

尤其是姚斯的接受美學(xué)但接受美學(xué)的思想來(lái)源不僅有解釋學(xué)還有俄國(guó)

形式主義現(xiàn)象學(xué)和存在主義等。

③由于解釋學(xué)文論和接受理論的卓越探索，西方文論實(shí)現(xiàn)了從作者中心

和作品中心向讀者中心轉(zhuǎn)變的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，為文學(xué)研究提供了一種新的思

維范式。

④但解釋學(xué)和接受理論也存在一定的局限和問(wèn)題：

a如何擺脫以傳統(tǒng)為中心的形而上學(xué)又不至于陷入相對(duì)主義和虛無(wú)主

義；

b如何將美學(xué)方法與歷史方法結(jié)合起來(lái)又不失于機(jī)械拼合；

C如何處理審美經(jīng)驗(yàn)的肯定性和否定性之間的關(guān)系，等。

141.由施萊爾馬赫和狄爾泰確立起來(lái)的方法論解釋學(xué)的三個(gè)要點(diǎn)：

(1)一般解釋學(xué)脫離了具體的學(xué)科門(mén)類成了一般方法論。

(2)解釋學(xué)方法的基本原則與目標(biāo)仍然是在自然科學(xué)認(rèn)識(shí)論的框架之

內(nèi)設(shè)想的，即消除誤解以達(dá)到正確客觀的理解，因而方法論解釋學(xué)又被

稱之為客觀解釋學(xué)。

(3)在一般解釋學(xué)那里，理解與解釋只具有方法論意義而與本體論無(wú)

關(guān)。

142.海德格爾的解釋學(xué)理論是什么？

(1)從方法論解釋學(xué)向本體論解釋學(xué)的轉(zhuǎn)向是海德格爾引發(fā)的，他認(rèn)

為理解是〃此在〃在世的基本方式，或此在自我確立的基本方式，因此

理解不是一個(gè)方法論問(wèn)題而是此在的本體論問(wèn)題。

(2)理解作為此在在世的基本方式總是從人的既有之"此〃即人生存

的時(shí)間性和歷史性處境出發(fā)的，這既有之〃此〃表現(xiàn)為理解的〃先行結(jié)

構(gòu)"或"先入之見(jiàn)"，故理解是一種在時(shí)間中發(fā)生的歷史性行為，不存

在客觀解釋學(xué)所認(rèn)為的那種超越時(shí)間和歷史的純客觀理解。

(3)為解決相關(guān)問(wèn)題,海德格爾提出了清除流俗之見(jiàn)從事情本身出發(fā)

來(lái)組建理解之先行結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象學(xué)方法。

(4)對(duì)于這一問(wèn)題，海德格爾認(rèn)為答案存在于語(yǔ)言之中，尤其是他所

謂的詩(shī)性語(yǔ)言之中，理解的先行結(jié)構(gòu)總是有語(yǔ)言方式在場(chǎng)的，語(yǔ)言具有

詩(shī)性語(yǔ)言(彷佛來(lái)自未來(lái))與非詩(shī)性語(yǔ)言(來(lái)自過(guò)去)的雙重性。由此

海德格爾從早期的本體論解釋學(xué)轉(zhuǎn)向了后期對(duì)詩(shī)語(yǔ)的思考。

(5)海德格爾的本體論解釋學(xué)在伽達(dá)默爾那里形成了系統(tǒng)的現(xiàn)代哲學(xué)

解釋學(xué)，其對(duì)伽達(dá)默爾的啟示有二：一是理解的本體論性質(zhì)；二是理解

的歷史性。但伽達(dá)默爾對(duì)海德格爾思想的理解與闡說(shuō)實(shí)際上是以其早期

的思想為基礎(chǔ)的,而不是后期對(duì)詩(shī)語(yǔ)的思考。

143.利科的解釋學(xué)文論是什么？

(1)發(fā)展歷程：

①60年代前的〃象征解釋學(xué)〃階段。主要從神話、宗教中的象征現(xiàn)象

入手，研究對(duì)意義的解釋問(wèn)題。

②60年代至70年代的〃綜合化現(xiàn)象學(xué)解釋學(xué)〃階段。以現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ),

博采精神分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和日常語(yǔ)言哲學(xué)等流派之長(zhǎng)，加以綜合改造

而融入其解釋學(xué)框架之中。

③70年代后為〃語(yǔ)言哲學(xué)解釋學(xué)〃階段。重點(diǎn)轉(zhuǎn)向語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的

哲學(xué)研究。

(2)利科的“象征理論"主張：

①利科認(rèn)為解釋學(xué)應(yīng)該從語(yǔ)言的象征形式研究出發(fā)，具體分析象征的結(jié)

構(gòu)。語(yǔ)言文本尤其是文學(xué)文本的意義，具有一種象征性，其基本特征就

是一詞多義和具有寓意功能，它構(gòu)成了文學(xué)文本象征和隱喻的基礎(chǔ)。

②他認(rèn)為，對(duì)文學(xué)文本中象征所創(chuàng)造的意義，只有從字面和直接意義出

發(fā)，經(jīng)過(guò)想象才能獲得，想象的世界也就是作品的世界。理解者在想象

中參與了作品意義世界的創(chuàng)造。

③評(píng)價(jià)：利科這一理論充分肯定了文學(xué)文本的開(kāi)放性和讀者對(duì)意義創(chuàng)造

的參與性，這一點(diǎn)與伽達(dá)默爾是一致的；但利科不僅從本體論上而且從

語(yǔ)義學(xué)上來(lái)論述這一思想因而帶有更廣泛的綜合性。

(3)利科的〃文本理論〃主張：

①吸收弗洛伊德精神分析學(xué)的觀點(diǎn)，主張文本具有廣泛性，強(qiáng)調(diào)文本的

符號(hào)建構(gòu)與創(chuàng)作者的潛意識(shí)狀態(tài)的深刻統(tǒng)一。

②吸收結(jié)構(gòu)主義的觀點(diǎn)，認(rèn)為文本具有自身內(nèi)在結(jié)構(gòu)和自律性，解釋就

是遵循文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)并予以揭示的過(guò)程。

③強(qiáng)調(diào)文本的整體性，認(rèn)為文本不只是句子整體更是復(fù)雜的意義整體。

④從語(yǔ)義學(xué)角度闡述文本的本質(zhì)即任何由書(shū)寫(xiě)所固定下來(lái)的任何話語(yǔ),

文學(xué)文本不僅僅是表層句子構(gòu)成，還體現(xiàn)在話語(yǔ)中的深層意義上，話語(yǔ)

需要通過(guò)解釋者的整理和理解才能成為一個(gè)作品，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)整

理也是一種文學(xué)樣式。

⑤文學(xué)文本能脫離創(chuàng)作它的具體語(yǔ)境，具有作品自身的語(yǔ)境，因此文本

的意義就不局限于作者的意圖或意思，而是面向讀者的理解呈開(kāi)放狀態(tài)。

⑥文學(xué)文本的指稱和語(yǔ)境都是虛構(gòu)想象的而非現(xiàn)實(shí)的，文學(xué)作品可能消

滅了對(duì)既定實(shí)在的全部指稱，目的和作用是毀壞語(yǔ)境，通過(guò)消滅和毀壞

現(xiàn)實(shí)的指稱和語(yǔ)境，創(chuàng)造出另一個(gè)虛構(gòu)、想象的藝術(shù)語(yǔ)境。

⑦文學(xué)閱讀作為解釋，是讀者借助想象創(chuàng)造一種想象的語(yǔ)境，實(shí)現(xiàn)本文

獨(dú)特的意義指稱，揭示話語(yǔ)背后的隱喻或象征意義。

⑧影響評(píng)價(jià)：利科的文本理論強(qiáng)調(diào)了文學(xué)文本的開(kāi)放性，把讀者對(duì)文本

的解釋看成是文本意義的有機(jī)組成部分，極大的提高了讀者和理解在文

學(xué)活動(dòng)中的地位，與接受美學(xué)共同完成了文學(xué)研究的重點(diǎn)從作品向讀者

的歷史性轉(zhuǎn)移。

144.接受美學(xué)是什么？

(1)接受理論興起于60年代后期，在70年代達(dá)到高潮，不僅是一種

文學(xué)理論也是一種美學(xué)理論，因此又被稱為接受美學(xué)。

(2)盡管其與現(xiàn)象學(xué)、存在主義和俄國(guó)形式主義也有密切的關(guān)系，但

它直接起源于解釋學(xué)文論，而且從20世紀(jì)西方文論史的總體背景上看，

它是〃讀者反應(yīng)批評(píng)〃的一支。

(3)其主要代表人物有姚斯、伊瑟爾、福爾曼、普萊斯丹茨、斯特里

德等人組成的”康士坦茨學(xué)派〃。

145.漢斯―格奧爾格?伽達(dá)默爾的解釋學(xué)文論是什么？

(1)以哲學(xué)解釋學(xué)為基礎(chǔ)。

①海德格爾的本體論解釋學(xué)在伽達(dá)默爾那里形成了系統(tǒng)的現(xiàn)代哲學(xué)解

釋學(xué)，但伽達(dá)默爾對(duì)海德格爾思想的理解與闡說(shuō)實(shí)際上是以其早期的思

想為基礎(chǔ)的，而不是后期對(duì)詩(shī)語(yǔ)的思考。

②伽達(dá)默爾把人類的理解活動(dòng)歸入與生存存在以及真理等重大哲學(xué)問(wèn)

題相關(guān)的活動(dòng)，由此建立了與19世紀(jì)的方法論解釋學(xué)相區(qū)別的哲學(xué)本

體論解釋學(xué)。

③伽達(dá)默爾認(rèn)為，最直接而了然的解釋學(xué)真理是發(fā)生在藝術(shù)理解活動(dòng)中

的真理，因此藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在伽達(dá)默爾哲學(xué)解釋學(xué)中的地位是決定性的。藝

術(shù)是最為基本而了然的交往理解活動(dòng)，因此對(duì)藝術(shù)的思考就成了哲學(xué)解

釋學(xué)的主要彳壬務(wù)之一。這一點(diǎn)直接導(dǎo)致了藝術(shù)理論的研究視域從科學(xué)認(rèn)

識(shí)論向哲學(xué)解釋學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。

④他認(rèn)為傳統(tǒng)美學(xué)因?yàn)槭艿秸J(rèn)識(shí)論真理觀的支配而偏離了藝術(shù)思考的

正道，藝術(shù)因?yàn)椴荒芴峁┟}真理而被宣布為與真理無(wú)關(guān)。美學(xué)一方面

附和這種判決，一方面又試圖證明藝術(shù)陳述的準(zhǔn)陳述性質(zhì)而攀附于科學(xué)

真理，造成了藝術(shù)相對(duì)于科學(xué)處于較低級(jí)地位的狀態(tài)。

⑤他認(rèn)為，只有徹底放棄藝術(shù)和科學(xué)真理的關(guān)聯(lián)，將藝術(shù)和存在的真理

即意義顯現(xiàn)的真理或解釋學(xué)真理聯(lián)系在一起加以思考，才能走進(jìn)藝術(shù)的

實(shí)際本身。

(2)藝術(shù)作品的存在方式。

①伽達(dá)默爾接受了海德格爾的藝術(shù)作品觀，將藝術(shù)作品的存在方式看作

是真理發(fā)生的方式或者意義的顯現(xiàn)與持存的方式，他巧妙的抓住作品存

在方式與游戲的內(nèi)在一致性來(lái)說(shuō)明這一問(wèn)題。

②伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲具有無(wú)目的性、自動(dòng)性、自律性和同一性等諸多特

征，游戲的真正主體不是游戲者而是游戲本身，是游戲本身在游戲。與

之相應(yīng)，作品的真正主體不是作者而是作品本身，是作品本身借作者的

寫(xiě)作來(lái)表現(xiàn)自己。

③藝術(shù)作品和游戲的自我表現(xiàn)都需要觀眾，只有在觀看之中這種自我表

現(xiàn)才能實(shí)現(xiàn)并持存下夫。就此而言，藝術(shù)作品的接受理解對(duì)藝術(shù)作品的

意義顯現(xiàn)與持存的作用也是決定性的。

④伽達(dá)默爾將藝術(shù)作品的存在方式類比于游戲旨在說(shuō)明三點(diǎn)：

一是藝術(shù)作品存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中,而不是被科學(xué)認(rèn)知的

客體。

二是對(duì)作品的存在而言，作者的創(chuàng)作已經(jīng)不如讀者的理解更重要了,因

為是讀者的理解使得作品存在變成現(xiàn)實(shí)。

三是藝術(shù)作品存在于一切可能的閱讀理解之中，它將自己的存在展示為

被理解的歷史。

(3)對(duì)藝術(shù)作品的理解。

①伽達(dá)默爾認(rèn)為英伽登所謂藝術(shù)作品還不是本來(lái)意義上的藝術(shù)作品,藝

術(shù)作品之所以為藝術(shù)作品取決于它的本質(zhì)功能得到實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，一部藝

術(shù)作品只有在審美閱讀理解之中才能作為藝術(shù)作品而存在。

②方法論解釋學(xué)認(rèn)為理解的目的是要消除誤解以達(dá)到對(duì)文本中作者意

圖的準(zhǔn)確理解，要獲得準(zhǔn)確的理解就必須消除成見(jiàn)，跨越時(shí)間的距離。

而伽達(dá)默爾認(rèn)為所謂“成見(jiàn)"不過(guò)是海德格爾所謂的“先行結(jié)構(gòu)"，是

一種〃前見(jiàn)〃，這種前見(jiàn)或先行結(jié)構(gòu)是理解得以可能的首要條件。

③在前見(jiàn)中有使本真理解得以可能的真前見(jiàn)和導(dǎo)致誤解的偽前見(jiàn)。伽達(dá)

默爾認(rèn)為能夠讓我們放棄偽前見(jiàn)而獲得真前見(jiàn)的條件就是方法論解釋

學(xué)所要消除的〃時(shí)間距離"。

④時(shí)間距離不僅可以使我們擺脫偽前見(jiàn)而獲得真前見(jiàn)，也使真前見(jiàn)的不

斷產(chǎn)生成為可能。因此時(shí)間距離乃是文本意義向理解的無(wú)限可能性開(kāi)放

的基礎(chǔ)。

⑤文本理解活動(dòng)在本質(zhì)上就可以被視為不同視域的相遇，理解就是這樣

一些被誤認(rèn)為是獨(dú)立自在的視域融合的過(guò)程。

⑥他認(rèn)為視域融合不僅是歷時(shí)性的，也是共時(shí)性的。視域融合是讀者與

文本之間的平等對(duì)話，理解中的問(wèn)答邏輯乃是視域融合的具體展開(kāi)。在

瞬間的視域融合中，過(guò)去和現(xiàn)在，客體和主體，自我和他者的界限被打

破而成統(tǒng)一的整體，藝術(shù)作品就是一種效果歷史事件，它存在于交互理

解的歷史過(guò)程之中。

(4)藝術(shù)的人類學(xué)基礎(chǔ)。

①在《美的現(xiàn)實(shí)性》一文中，伽達(dá)默爾考察了藝術(shù)發(fā)生的人類學(xué)基礎(chǔ),

認(rèn)為它是人類共在的原初要求。他認(rèn)為，藝術(shù)在本質(zhì)上和游戲、象征與

節(jié)日有內(nèi)在的相似性。

②他認(rèn)為游戲具有無(wú)目的性、自動(dòng)性、自律性和同一性四大特征揭示出

游戲的交往共在本質(zhì)，從而表明藝術(shù)作品離不開(kāi)理解者參與，離不開(kāi)作

者與讀者、讀者與讀者之間的交往活動(dòng)。

③藝術(shù)作品的象征性言說(shuō)所引發(fā)的理解活動(dòng)乃是向分裂物之原初整體

回歸的運(yùn)動(dòng)，這種回歸將人們重新聚集在〃世界整體"之中。藝術(shù)作為

交往了解活動(dòng)作為借象征而返回整體、補(bǔ)全整體的活動(dòng)，是人類重建原

初共在的基本方式。這種交往的特征是藝術(shù)向我們提出的要求，在其中

我們?nèi)祟惖靡越y(tǒng)一起來(lái)。

④伽達(dá)默爾分析了節(jié)日的主要特征有兩點(diǎn):

一是一切人的共同時(shí)刻，二是是被人們真正占有的時(shí)刻。為此，他認(rèn)為

藝術(shù)尤其是偉大的藝術(shù)乃是本真意義上的節(jié)日，它將人們聚集在一起共

享節(jié)日的快樂(lè)。

⑤藝術(shù)的發(fā)生與持存不僅出于交往理解的人類共在要求，并以共同交往

的世界為存在的前提，而且其本身就是一種交往理解的共在方式。它又

構(gòu)成這種交往的共在性。

⑥就現(xiàn)代藝術(shù)作為一種新型的交往理解活動(dòng)而言，它與傳統(tǒng)藝術(shù)基于同

一個(gè)人類學(xué)基礎(chǔ)，這便是伽達(dá)默爾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)存在合法性的辯護(hù)。

(5)評(píng)價(jià)：伽達(dá)默爾的解釋學(xué)文論思路出奇而富于創(chuàng)見(jiàn)，但也有人指

責(zé)伽達(dá)默爾保守，認(rèn)為他是一個(gè)形而上學(xué)的同一性論者；還有人指責(zé)伽

達(dá)默爾是一個(gè)偏激的相對(duì)主義者和虛無(wú)主義者。

146.赫施對(duì)伽默爾解釋學(xué)的批判有哪些？

(1)赫施認(rèn)為伽達(dá)默爾回避和取消了〃解釋的有效性〃問(wèn)題,因而是

可疑的。

(2)伽達(dá)默爾認(rèn)為不存在更好的理解而只有另一種理解，赫施認(rèn)為伽

達(dá)默爾這一觀點(diǎn)有兩點(diǎn)不妥：

一是一個(gè)文本對(duì)多種有效的解釋開(kāi)放就等于取消了解釋的客觀性與解

釋的有效性問(wèn)題。

二是以傳統(tǒng)為衡量解釋有效行動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)就等于取消了客觀標(biāo)準(zhǔn)而陷入

了相對(duì)主義和虛無(wú)主義。

(3)赫施認(rèn)為要真正解答解釋有效性的問(wèn)題就必須保衛(wèi)作者原意。他

認(rèn)為作者原意不僅是客觀存在的，而且是正確解釋的唯一合法標(biāo)準(zhǔn)，正

確的解釋就是合乎作者原意的解釋?？梢?jiàn)赫施再次回歸了伽達(dá)默爾所批

判的傳統(tǒng)解釋學(xué)的客觀主義立場(chǎng)。

(4)伽達(dá)默爾混淆了"意思〃與〃意義〃，夸大了解釋的歷史相對(duì)性，

淹沒(méi)了解釋的客觀有效性。赫施對(duì)傳統(tǒng)解釋學(xué)作出了自己的新辯解，認(rèn)

為〃意思”是恒定不變的而"意義〃是變動(dòng)不居的。因此赫施認(rèn)為語(yǔ)言

的約定性和共同交往性保證了作者原意可以在相當(dāng)大的程度上被正確

理解。

(5)評(píng)價(jià)：

①赫施的觀點(diǎn)對(duì)我們思考解釋有效性的標(biāo)準(zhǔn)和依據(jù)等問(wèn)題有一定啟發(fā)

意義。

②赫施將作者原意作為衡量作品解釋有效性的客觀標(biāo)準(zhǔn)是可疑的。將一

個(gè)隱藏不彰的作者原意作為理解向此回歸的意義中心與本源，實(shí)際上是

將理解交給了虛無(wú)。

147.辨析意思和意義：

(1)所謂意思是指包含在作品文本中的作者原意。

(2)所謂意義是指對(duì)意思的歷史性理解中發(fā)生的新意。

(3)意思是恒定不變的，而意義是變動(dòng)不居的。

(4)對(duì)作者原意即意思的客觀存在性的否定主要源于對(duì)意義和意思的

混淆：

一是將意思本身混同與對(duì)意思的體驗(yàn)與理解，即混同于意義；

二是將確切理解意思的不可能性混同與理解意思的不可能性。

148.康士坦茨學(xué)派是什么？

(1)接受美學(xué)興起于60年代后期并在70年代達(dá)到高潮，其主要代表

是德國(guó)康士坦茨大學(xué)的五位教授，分別是。兆斯、伊瑟爾、福爾曼、普萊

斯丹茨和斯特里德，被稱為康士坦茨學(xué)派。

(2)康士坦茨學(xué)派的創(chuàng)始人是姚斯和伊瑟爾：

①姚斯主要受到伽達(dá)默爾解釋學(xué)的影響，從更新文學(xué)史研究方法的角度

提出建立接受美學(xué)的主張，其關(guān)注的重心是重建歷史與美學(xué)同樣的文學(xué)

研究方法論，尤其強(qiáng)調(diào)文學(xué)接受的歷史性，并對(duì)文學(xué)史作了具體的歷史

性接受研究。

②伊瑟爾的理論來(lái)源與基礎(chǔ)是英伽登的現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論，伊瑟爾不關(guān)注

對(duì)文學(xué)接受作具體的歷史研究，而主要致力于對(duì)文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部的讀者反

應(yīng)機(jī)制做一般的現(xiàn)象學(xué)分析。

(3)伊瑟爾將姚斯的理論稱為接受研究而將自己的理論稱為反應(yīng)研究,

認(rèn)為前者強(qiáng)調(diào)歷史學(xué)——接受學(xué)的方法而后者則突出文本分析的方法，

只有將二者結(jié)合起來(lái)接受美學(xué)才是一門(mén)完整的學(xué)科。

149.漢斯?羅伯特?姚斯的接受美學(xué)是什么？

(1)姚斯的接受理論緣起于他對(duì)德國(guó)文學(xué)史的衰敗進(jìn)行的探討，他W

迄今為止的文學(xué)研究方法歸納為三種主要范式：

①古典主義—人文主義范式。

a是以古代經(jīng)典為范本來(lái)衡量其后文學(xué)作品的優(yōu)劣，并以此為依據(jù)描畫(huà)

文學(xué)歷史的范式。b這一范式在18、19世紀(jì)衰落。

②歷史主義—實(shí)證主義范式。

a是將文學(xué)史看成整個(gè)社會(huì)歷史的一部分，并在因果關(guān)聯(lián)上將文學(xué)史看

做社會(huì)政治變革和思想發(fā)展的必然結(jié)果的范式。

b這一范式的主要代表是馬克思主義文學(xué)研究，在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)開(kāi)

始衰敗。

③審美形式主義范式：

a是專門(mén)對(duì)文學(xué)作品本身進(jìn)行內(nèi)在研究，從而將文學(xué)史看做是與一般社

會(huì)歷史分離的自足封閉歷史的范式。

b這一范式的主要代表是俄國(guó)形式主義，在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后開(kāi)始

衰落。

(2)姚斯認(rèn)為這三種文學(xué)史的研究范式的要害在于割裂了文學(xué)與歷史、

歷史方法與美學(xué)方法的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從而無(wú)法揭示文學(xué)史實(shí)本身。并由此

創(chuàng)立了接受美學(xué)作為一種新的文學(xué)史研究方法論將文學(xué)與歷史、歷史方

法與美學(xué)方法真正統(tǒng)一起來(lái)。

(3)理論主張：

①姚斯認(rèn)可了英伽登和伽達(dá)默爾的說(shuō)法，認(rèn)為文學(xué)作品就是在理解過(guò)程

中作為審美對(duì)象而存在的，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)

放的歷史。

②根據(jù)伽達(dá)默爾研究文學(xué)史的兩條基本原則，姚斯認(rèn)為文學(xué)研究應(yīng)該落

實(shí)為對(duì)文學(xué)作品的研究，對(duì)文學(xué)作品的研究應(yīng)該落實(shí)到對(duì)文學(xué)作品存在

方式的研究，對(duì)文學(xué)作品存在方式的研究應(yīng)該落實(shí)到文學(xué)作品存在史的

研究，這才是文學(xué)史研究的真正內(nèi)容。

③姚斯認(rèn)為文學(xué)作品的存在史有三種表現(xiàn)形態(tài)：

一是顯示為作品與作品之間的相關(guān)性歷史。

二是顯示為作品存在與一般社會(huì)歷史的相關(guān)史。

三是顯示為作品與接受相互作用的歷史。

(4)期待視域與文學(xué)接受:

①期待視域這一概念是姚斯接受理論的〃方法論頂梁柱〃，姚斯對(duì)其界

定為讀者在閱讀之前對(duì)作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個(gè)相

對(duì)確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度。

②期待視域有兩大形態(tài)：

一是在既往的審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成的較為狹窄的文學(xué)期待視域。

二是在既往的生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視域。

這兩大視域融合形成具體的閱讀視域。

③期待視域既是閱讀理解得以可能的基礎(chǔ)，又是對(duì)其的限制。姚斯認(rèn)為，

作品的理解過(guò)程就是讀者的期待視域?qū)ο蠡倪^(guò)程，衡量一部作品的審

美尺度取決于對(duì)它第一讀者的期待視野是滿足、失望、超越還是反駁，

作品的藝術(shù)特性取決于期待視野與作品之間的距離,熟識(shí)的先在審美經(jīng)

驗(yàn)與新作品的接受所需求的視野的變化之間的距離。

④因此文學(xué)作品的接受史實(shí)際上表現(xiàn)為讀者期待視域的構(gòu)成、作用及變

化的歷史，因此文學(xué)史研究應(yīng)該落實(shí)到對(duì)期待視域的歷史性的考察中。

(5)審美經(jīng)瞼論：

①阿多諾認(rèn)為藝術(shù)與社會(huì)實(shí)踐的關(guān)系是否定性的對(duì)立關(guān)系，否定性是藝

術(shù)的本質(zhì)，而與審美愉悅無(wú)關(guān)，甚至否定這種愉悅。姚斯早期受到阿多

諾這一思想的影響，將作品與期待視域的沖突看作文學(xué)史演變的基礎(chǔ),

從而將文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系看做打破期待視域以重建期待視域的過(guò)程,但

到了70年代阿多諾的《美學(xué)理論》刊行使得姚斯開(kāi)始懷疑這一觀點(diǎn)。

②姚斯認(rèn)為阿多諾藝術(shù)理論的明顯失誤就在于它否定了人類藝術(shù)審美

經(jīng)驗(yàn)中〃愉悅〃這一基本事實(shí)。否定性痛感并不是一般審美經(jīng)瞼的基本

感受，而只是一種極為特殊的審美感受，恰恰相反愉悅與享受才是一般

審美感受的突出標(biāo)志。

③審美愉快與審美經(jīng)驗(yàn)三大范疇：

一是審美生產(chǎn)方面的愉悅及相關(guān)的審美經(jīng)驗(yàn)，即審美創(chuàng)造。體現(xiàn)的是生

產(chǎn)者實(shí)現(xiàn)自己創(chuàng)造性的愉快。

二是審美接受方面的愉快及相關(guān)的審美經(jīng)驗(yàn)，即審美感受。現(xiàn)代審美接

受由兩大樣式組成：否定性的審美接受樣式和間接肯定性的審美接受樣

式。

三是審美交流方面的愉快及相關(guān)的審美經(jīng)驗(yàn)，即審美凈化。

④為暗示西方文學(xué)接受交流關(guān)系的歷史進(jìn)程,姚斯根據(jù)接受者對(duì)作品主

人公的識(shí)別，劃分了五大交流模式：聯(lián)想模式、敬仰模式、

同情模式、凈化模式、反諷模式。

(6)評(píng)價(jià)：

①姚斯早期對(duì)接受美學(xué)的方法論意義的探討更有影響和意義，尤其在歷

史方法和美學(xué)方法的結(jié)合上他做了有益的嘗試。

②姚斯后期的思想雖然更有理論性，但較為平庸和死板，尤其是對(duì)審美

愉悅的機(jī)械肯定走向了另一極端，未能揭示痛苦與否定對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的

真正意義，因此顯得較為保守。

150.伽達(dá)默爾對(duì)文學(xué)作品存在方式的思考顯示了思考文學(xué)作品的兩條

基本原則：

(1)文學(xué)作品不是一個(gè)恒定不變的客體，而是面向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)

放的意義顯現(xiàn)過(guò)程或效果史，因此作品是一種歷史性存在。

(2)文學(xué)作品的歷史性存在取決于讀者的理解，讀者的理解是作品歷

史性存在的關(guān)鍵。

151.如何理解作品的理解過(guò)程就是讀者的期待視域?qū)ο蠡倪^(guò)程：

(1)當(dāng)一部作品與讀者既有的期待視域符合一致時(shí)，它立即將讀者的

期待視域?qū)ο蠡估斫庋杆偻瓿桑@是閱讀一般通俗作品時(shí)的狀況。

(2)當(dāng)一部作品與讀者既有的期待視域不一致甚至發(fā)生沖突時(shí)，他只

有打破這種視域使新的閱讀經(jīng)驗(yàn)提高到意識(shí)層面而構(gòu)成新的期待視域,

才能成為可理解的對(duì)象。這是閱讀所謂先鋒藝術(shù)作品時(shí)的狀況。

152.姚施提出的考察文學(xué)歷史性的具體方案是什么:

(1)考察文學(xué)作品接受的相互關(guān)系的歷時(shí)性方面。將個(gè)別作品置于所

在的文學(xué)系列中從文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)境上去認(rèn)識(shí)歷史地位和意義。

(2)考察同一時(shí)期文學(xué)參照構(gòu)架的共時(shí)性方面。利用文學(xué)發(fā)展中的一

個(gè)共時(shí)性的橫切面，同等安排同時(shí)代作品的異質(zhì)多重性，反對(duì)等級(jí)結(jié)構(gòu)，

從而發(fā)現(xiàn)文學(xué)的歷史時(shí)刻中的主要關(guān)系系統(tǒng)。

(3)考察文學(xué)的內(nèi)在發(fā)展與一般的歷史過(guò)程之間的關(guān)系。

(4)上述歷時(shí)與共時(shí)的考察都是在文學(xué)系列內(nèi)部的考察，即把文學(xué)史

看做是相對(duì)封閉自足的歷史來(lái)從事的考察，不足以揭示文學(xué)的全部歷史

性。文學(xué)藝術(shù)可以以審美形式?jīng)_擊社會(huì)道德問(wèn)題，可以改變?nèi)藗兊挠^看

方式從