劍橋創(chuàng)意寫作導(dǎo)論 課件 第七章 非虛構(gòu)創(chuàng)意寫作

第七章非虛構(gòu)創(chuàng)意寫作非虛構(gòu)文學(xué)的重要性,表現(xiàn)在它是一種客觀藝術(shù)和個(gè)人生活的交匯點(diǎn)。顯然,納博科夫的方法將失去所有的意義,除非材料是真實(shí)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的描述,就像記憶可能做到的那樣。選擇手段屬于藝術(shù),但被選擇的部分屬于不受影響的生活?！ダ谞枴ぜ{博科夫:《說吧,記憶:重新審視自傳》01現(xiàn)實(shí)的文學(xué)02創(chuàng)作非虛構(gòu)創(chuàng)意作品05推薦閱讀03寫你自己04

寫關(guān)于人和世界的東西目錄故事誕生自真實(shí)與想象的經(jīng)歷。非虛構(gòu)創(chuàng)意作品通常以真實(shí)作為其起源,但這并不意味著我們放棄了心靈天然具備的織造故事的能力。非虛構(gòu)創(chuàng)意寫作誠(chéng)實(shí)地處理著現(xiàn)實(shí)——經(jīng)歷、事件、事實(shí)——然而,驅(qū)動(dòng)寫作的仍是作者對(duì)故事的參與,他們用上了書中出現(xiàn)的每一種文學(xué)手法,以求更好地講述該故事?？_爾·布萊在《超越作家工作坊》中給予了我們關(guān)于此書的綱要:“你所要做到的全部事情就是誠(chéng)實(shí)地用你個(gè)人的聲音講述某件事,靠你自己的方法,以軼事或故事揭露你自己的生活環(huán)境,以及你賦予這種環(huán)境的意義,而非爭(zhēng)辯任何觀點(diǎn)?！爆F(xiàn)實(shí)的文學(xué)時(shí)間造就了我們所有人的故事,歷史改寫了我們。創(chuàng)意寫作跨越歷史地探索著人類的敘事,而非虛構(gòu)創(chuàng)意作品使這些現(xiàn)實(shí)具有可讀性。在其與這一領(lǐng)域相關(guān)的工作中,作家巴里·洛佩茲看到了他的使命,即把觀察和想象結(jié)合在一起,并在寫作中達(dá)到一種穩(wěn)定的意識(shí)狀態(tài),也就是“一種吸收了曾是永恒地標(biāo)志著失敗的黑暗的狀態(tài)”(1986:414)。思及這一謹(jǐn)慎的目標(biāo),可以看到,非虛構(gòu)創(chuàng)意作品與詩歌及小說有著相同的感性與哲學(xué)可能性,但它與讀者的距離甚至更近:從某種程度上說,它有一個(gè)超越娛樂或?yàn)樗囆g(shù)而藝術(shù)的目的。早期的模型試著把“非虛構(gòu)創(chuàng)意寫作”單純地看成一個(gè)談?wù)撘呀?jīng)存在一段時(shí)間的東西的新術(shù)語吧。我們?cè)闷渌恍┟謥矸Q呼它,比如“純文學(xué)”、日記、回憶錄和散文。更早期的許多范本已呈現(xiàn)出非虛構(gòu)創(chuàng)意寫作的多樣性和可能性,如:多蘿西·華茲華斯的《期刊》(Journals)(節(jié)選自NE2:385);查爾斯·蘭姆的文章《舊中國(guó)》(OldChina)(NE2:505)準(zhǔn)確性和藝術(shù)性想想你讀過的普通非虛構(gòu)作品吧,你或許會(huì)在腦中想象那些探索堅(jiān)如磐石的事實(shí)世界奧秘的書籍。這樣的書既是在對(duì)你說話,也是在說你。而對(duì)有的讀者來說,這會(huì)帶來一種乏味甚至疏離的體驗(yàn)。非虛構(gòu)創(chuàng)意作家在處理事實(shí)的同時(shí),試圖縮短自己與讀者之間的距離。他們要?jiǎng)?chuàng)作的并非小說、詩歌或新聞,盡管他們本人可能同時(shí)也是小說家、詩人或記者。非虛構(gòu)創(chuàng)意作品以準(zhǔn)確性和藝術(shù)性的雙重魅力吸引普通讀者。以新聞寫作為例,你可能會(huì)從據(jù)實(shí)的報(bào)道風(fēng)格、多方觀點(diǎn)的綜合以及信息影響的角度來看待新聞。對(duì)于非虛構(gòu)創(chuàng)意作品而言,主觀性方法也是可以被接受的。這種創(chuàng)作并不需要在最有限的版面內(nèi)承載最豐富的信息,也不要求多方觀點(diǎn)的平衡。事實(shí)上,記者有時(shí)可能會(huì)把他們的報(bào)道改編成非虛構(gòu)創(chuàng)意作品。在將非虛構(gòu)創(chuàng)作視作一種文學(xué)創(chuàng)作形式的問題上,威廉·津瑟表示他完全不能容忍“那些認(rèn)為非虛構(gòu)文學(xué)只不過是另一種名稱的新聞,而任何名稱的新聞都不過是一個(gè)骯臟之詞的自以為是的論調(diào)”,并斷言“優(yōu)秀的新聞作品也能變成優(yōu)秀的文學(xué)作品”(2005:99)。在寫作時(shí)你或許不用想那么多,但在你再次起草與修訂你的作品時(shí),你應(yīng)當(dāng)在心中牢記這一理念。創(chuàng)作非虛構(gòu)創(chuàng)意作品非虛構(gòu)創(chuàng)意作品擁有一種幾乎令人難以置信的巨大吸引力,劇作家、小說家和記者,以及通俗科學(xué)家、心理學(xué)家、數(shù)學(xué)家都被它吸引并卷入其中。詩人利用他們敏銳的感知與精確的語言創(chuàng)作出真實(shí)且引人共鳴的現(xiàn)實(shí)圖景。這推動(dòng)了一場(chǎng)名為“自我完成學(xué)術(shù)”(self-inclusivescholarship)的運(yùn)動(dòng),在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中,學(xué)者們自我定位于他們的工作中,并從自己的角度出發(fā),談?wù)撍麄冊(cè)谘芯窟^程中所發(fā)揮的作用(盡管在現(xiàn)實(shí)世界中,學(xué)術(shù)和批評(píng)一直只是一種個(gè)人勞動(dòng))。歷史學(xué)者們利用自己的知識(shí)化身“敘事歷史學(xué)家”(narrativehistorians),來尋找普羅大眾中尚未被發(fā)覺的潛在讀者。而與此同時(shí),神秘的學(xué)術(shù)鑒賞家們則以諸如絲綢之路或鹽之類的單一題材或主題來迷惑讀者。如果你想要分享一個(gè)故事,你將會(huì)用上所有你知道的文學(xué)技巧來把它講好,或者至少把它講清楚。技巧在非虛構(gòu)創(chuàng)意作品中,這些技巧將包括許多典型的小說實(shí)踐方法。非虛構(gòu)創(chuàng)意寫作所涉及的很多技巧與小說創(chuàng)作實(shí)踐的典型方法相通。這或許關(guān)涉故事性,如用第一句話“勾住”讀者(這種技巧在此發(fā)揮的作用比在文學(xué)小說中更大),塑造令人信服的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與人物,使用關(guān)聯(lián)的事件和敘事、生動(dòng)而緊湊的描述,創(chuàng)造并維持可信的背景與觀點(diǎn),以及有說服力地使用演講和對(duì)話等手法。我們必須將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為文學(xué),同時(shí)保持其可辨認(rèn)性,并讓它植根于生活化的生動(dòng)細(xì)節(jié)中。顯然,非虛構(gòu)創(chuàng)意作品所涉甚廣。為了讓你對(duì)這種廣度有一個(gè)概念,這里有兩個(gè)截然不同的例子——戰(zhàn)爭(zhēng)和自然——來自兩位以絕對(duì)的準(zhǔn)確性描述了自己所貼近的世界的年輕作家?；肌さ栏窭?《從阿拉曼到遮姆遮姆神井》指揮現(xiàn)在命令我們:“向敵人開火。坐標(biāo)一零零零。把所有的炮彈都打向那些混蛋。結(jié)束?！备?我想。大家都松了口氣,因各個(gè)中隊(duì)報(bào)告道:“干掉一個(gè)”“干掉兩個(gè)”“干掉三個(gè)”。我命令埃文開槍?！拔铱床坏饺魏螙|西”,他抗議道?！皼]關(guān)系,你就用我能填裝的那么快的速度開火?！爆F(xiàn)在,每一支槍都在暮色中燃燒,整個(gè)軍團(tuán)聚集在一起,用所有可用的武器向敵軍開火。我用埃文開火一樣快的速度把炮彈塞進(jìn)了六磅彈炮……炮塔里充滿了煙霧。我咳嗽,流汗,恐懼感被興奮感代替。基本結(jié)構(gòu)我們之后再討論有關(guān)主題的內(nèi)容,先來簡(jiǎn)要地了解一下非虛構(gòu)創(chuàng)意作品的基本結(jié)構(gòu)。創(chuàng)意寫作課上專注于一些篇幅較短的形式——如回憶錄或探討周身世界某些方面的文章,而非自傳——會(huì)簡(jiǎn)單一些。我們利用課程短文的形式,為文章或回憶錄奠定基礎(chǔ)。這樣,你就可以把非虛構(gòu)創(chuàng)意作品看作簡(jiǎn)單的創(chuàng)意課程短文——一種帶有文學(xué)色彩并關(guān)注敘事的課程短文。文章的結(jié)構(gòu)取決于文類的意圖和作品的功能,但初稿通常會(huì)采用一種直截了當(dāng)?shù)男问?。用第一段來設(shè)置你的主題,并告訴讀者,為什么它對(duì)你和他們都有意義。接下來的一系列段落,每一段都至少應(yīng)提出一個(gè)完整的想法、論點(diǎn)或展示該主題的一個(gè)方面,并層層遞進(jìn)。這些中間段落的順序通常是有邏輯的,并具有敘事感,也可以說是一種場(chǎng)景構(gòu)建。最后用尾段為前面的內(nèi)容做個(gè)總結(jié)。這是不可缺少的結(jié)構(gòu),不妨概括為“引言—正文—結(jié)論”。它為作品提供了清晰的結(jié)構(gòu)。然而,這只是一個(gè)起點(diǎn)。顛覆結(jié)構(gòu)在下一版文稿中,嘗試富有創(chuàng)意地安排敘事的次序,并在寫作中注入充滿活力的細(xì)節(jié)和手法。例如,如果你還沒有把演講或?qū)υ捑幙椷M(jìn)你的作品,現(xiàn)在就是這樣做的時(shí)候。你可能希望顛覆這種結(jié)構(gòu),在段落之間跳躍或使用倒敘的手法。你可以用內(nèi)心獨(dú)白甚至詩歌來打斷文章的流向,或者通過隱瞞信息并將其保留到接近尾聲來使讀者處于懸念之中。檢查你的作品,找到一種可用以支撐故事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)手法。記住,觀眾是善變的——他們總是在尋找新的刺激的東西——只有讓你自己也感到驚嘆的作品,才能讓他們也為之驚嘆。作為結(jié)構(gòu)顛覆的一個(gè)例子,大聲朗讀庫爾特·馮內(nèi)古特的《比死亡更糟糕的命運(yùn)》。聽一聽馮內(nèi)古特如何演繹這篇文章的重點(diǎn)、如何不斷地用黑色幽默和自嘲來削弱觀點(diǎn)的嚴(yán)肅性。他混合了方言語法和對(duì)事實(shí)的科學(xué)態(tài)度,并將他的想法拼貼在一起,引入夢(mèng)想、遺傳學(xué)、政治、《紐約客》的觀點(diǎn)和宗教歷史。這是一篇演講稿,最初是在紐約市圣約翰大教堂發(fā)表的。馮內(nèi)古特利用文章中的背景,與觀眾一起玩耍(而不是玩耍給他們看),用清晰自然地圍繞著標(biāo)題的主題評(píng)論吸引住他們。敘述的順序看似有邏輯,但那是一個(gè)隨心所欲的交談?wù)咴诒磉_(dá)自己觀點(diǎn)時(shí)所用的邏輯。與讀者交談作品所表現(xiàn)的態(tài)度不應(yīng)僅僅與你筆下的聲音相呼應(yīng);它應(yīng)該就是你的聲音,甚至在一定程度上就是你說話的聲音——一種誠(chéng)實(shí)的聲音(因?yàn)?在所有寫作中,誠(chéng)實(shí)是一門技巧)。1933年,詩人奧西普·曼德爾斯坦在他偉大的非虛構(gòu)作品《亞美尼亞之旅》中挖苦道:“出于某種理由屈服于那些傳記作家,用那種絕對(duì)禮貌的語氣與讀者談?wù)摤F(xiàn)在一定是最大的無禮。”然而,這正是最優(yōu)秀的非虛構(gòu)作家所做的。就像優(yōu)秀的小說家和詩人一樣,他們渴望與讀者交流。而對(duì)一些評(píng)論家來說,其中唯一的無禮之處是,這種體裁如此流行,以至于它甚至征用下列詞語來描述它的一些部分——通俗科學(xué)、通俗哲學(xué)等。然而,與讀者交談比在幾頁紙間的圍爐閑談意味著更多。與讀者交談的通常形式是為重要的個(gè)人、環(huán)境或社會(huì)問題代言。寫作關(guān)乎責(zé)任感。在你所處的這個(gè)時(shí)代,有很多值得去說、值得去好好寫,比如社會(huì)和政治的不公正,或者環(huán)境問題。事實(shí)上,《亞美尼亞之旅》就是這一演講形式的一個(gè)極好的例子,盡管作者在宣傳其立意時(shí)為它披上了文學(xué)游記的偽裝。激情和參與非虛構(gòu)創(chuàng)意作品與一般非虛構(gòu)作品的區(qū)別在于它的文學(xué)性以及它表達(dá)和建構(gòu)的質(zhì)量,正如李·古特金所說:當(dāng)人們討論散文、報(bào)道或非虛構(gòu)圖書時(shí),他們會(huì)用上有趣、準(zhǔn)確甚至令人著迷之類的詞。激情和親密感并不經(jīng)常被同非虛構(gòu)聯(lián)系起來,它們聽起來過于本能化、情緒化并且不嚴(yán)謹(jǐn)……但激情是一名非虛構(gòu)創(chuàng)意作家所必需的……對(duì)書面文字的熱情,對(duì)知識(shí)的尋找和發(fā)現(xiàn)的熱情,以及對(duì)參與的熱情。(1997:8)試著不要把寫回憶錄當(dāng)作一場(chǎng)懺悔,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的種種細(xì)節(jié)所能“告解”的往往比你“講述一切”的嘗試要多得多。試著通過寫作來包容與揭發(fā),但別忘了以一種精妙的方式來設(shè)計(jì)你的作品,通過展示而非下定論來講述。非虛構(gòu)創(chuàng)意作品中包含的信息本身是建構(gòu)于嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確的調(diào)查之上的,但你需要利用富有創(chuàng)意的手段,如敘述、經(jīng)過潤(rùn)色(但真實(shí))的對(duì)話、角色化和豐富的場(chǎng)景,來吸引讀者的注意力。然而,最富創(chuàng)造力的工具仍然是你的個(gè)體投入和情感的真摯。有時(shí),作者實(shí)際上已成了故事的一部分;有時(shí),作者的風(fēng)格在故事中占很大比重;還有時(shí),就像在自傳中那樣,他們本身就是故事。寫你自己寫回憶錄既需要回憶,也需要回憶的自然選擇。正如我在第二章中所說的那樣,創(chuàng)作新人經(jīng)常被告知要寫他們所知道的,但問題是我們通常對(duì)我們所“知道”的東西了解不夠,而這是因?yàn)槲覀儗?duì)自己了解得還不夠清楚。許多學(xué)生看上去都意識(shí)到了他們很難把自己和他們所知的聯(lián)系在一起,這種類型的寫作恰恰有助于他們重新認(rèn)知自我和知識(shí)。生活的面貌寫我們所知在最開始讓我們感到困難,這似乎不是因?yàn)楝F(xiàn)如今的我們可以憑電視或互聯(lián)網(wǎng)等無阻力的方式獲得如此繁多的知識(shí)。舉例來說,生活在富裕國(guó)家的兒童與青少年似乎并未太多地體驗(yàn)過諸如農(nóng)業(yè)或工業(yè)所涉及的體力勞動(dòng),因此他們也不太能體會(huì)其所帶來的知識(shí)。所以,盡管創(chuàng)作新人們的知識(shí)面可能會(huì)令他們的祖輩嘆為觀止,但他們有時(shí)與物理現(xiàn)實(shí)脫節(jié),沒有從生活的表面、真實(shí)的風(fēng)景和沒有任何恒溫器監(jiān)控的天氣中挖掘出的獨(dú)特細(xì)節(jié)。寫作游戲?qū)懽约?你在做什么在第一章的結(jié)尾,我們使用從日常生活中提取的真實(shí)生活細(xì)節(jié)書寫了我們對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。在此,我們將使用相同的技巧,但這一次你要想想你生活中涉及的諸如體力勞動(dòng)之類的某個(gè)方面。這應(yīng)當(dāng)是一件你完全了解,“閉著眼睛也能做到”的事情。對(duì)這件事做一個(gè)速記,對(duì)所有例行和具體細(xì)節(jié)、共事者、工作條件、老板等要素予以特別關(guān)注。寫作時(shí),不要提及你的任何情緒或價(jià)值判斷,只使用對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描述和對(duì)話。用第一人稱視角寫2000字左右。你不需要在這篇文章中講述一個(gè)故事,敘述將由實(shí)體性的描述來承載。目標(biāo):這篇文章將在細(xì)節(jié)描述中揭示自己。你會(huì)為你對(duì)此事的所知之多,甚至于你工作時(shí)有多善于觀察這件事情而感到驚訝。在你的第二稿中,試著將其轉(zhuǎn)換為第三人稱視角,再重新起草。這將為創(chuàng)作需要觀察和研究的“你不知道”的主題提供訓(xùn)練。你是一個(gè)故事我在這一章的開頭說過,時(shí)間造就了我們所有人的故事。但我們自己也會(huì)創(chuàng)造故事。我們自己就是一部小說,即使大多數(shù)時(shí)候我們并不希望以這種方式理解自己。然而,我們?cè)试S自己以這種方式被閱讀,我們十分慎重地引導(dǎo)我們的“讀者”——無論他們是我們的朋友、雇主還是情人——哪怕是在我們“說實(shí)話”的時(shí)候。我們生活中有許多等待被講述的故事,并且我們已經(jīng)有了一些關(guān)于如何講述它們的想法。瑪格麗特·阿特伍德認(rèn)為,“我們的記憶通常經(jīng)過了比我們所承認(rèn)的更多的建構(gòu),且我們確實(shí)對(duì)它們進(jìn)行了不少的編輯。我認(rèn)為每個(gè)人都是他或她自己的小說家”。請(qǐng)回想第一章中的神經(jīng)科學(xué)概念,即“故事”是大腦組織你接受的信息的基本原則。記憶是動(dòng)態(tài)的且有選擇性的:它可以刪除一整段日子,或放大日?，嵤?使它們成為神話。托比·利特說:“我們塑造自己的記憶的方式和作家塑造他們的故事的方式一樣,我們都會(huì)忽略我們不關(guān)心的部分,并且在需要的時(shí)候進(jìn)行美化。”這些塑造過程也應(yīng)當(dāng)適用于非虛構(gòu)創(chuàng)意作品,因?yàn)楣适潞突貞涗洷旧砭褪莿?dòng)態(tài)的和選擇性的。正如本章開頭引用的納博科夫的警句提醒我們的,“選擇手段屬于藝術(shù),但被選擇的部分屬于不受影響的生活”?；貞浐陀洃浰?現(xiàn)實(shí)的精妙之處可以促生好的藝術(shù),但在一定程度上,這只是因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)實(shí)是一種藝術(shù)。納博科夫在創(chuàng)作自傳《說吧,記憶》的第一個(gè)版本時(shí),聲稱他“由于幾乎完全缺乏有關(guān)家族史的資料,因此在明知自己可能記錯(cuò)時(shí)無法核查自己的記憶”。你需要搜集你自己生活的數(shù)據(jù),然后與它一起玩耍,或富有藝術(shù)性地顛覆它。然而,現(xiàn)實(shí)總比小說更為荒謬。對(duì)于眾多不太關(guān)注藝術(shù)的讀者來說,現(xiàn)實(shí)總是比任何小說都強(qiáng)大——甚至危險(xiǎn)。首先將你所認(rèn)為的你人生中最初的記憶寫下來,可能包括某些片段化的儀式,比如生日。這將被寫成一個(gè)場(chǎng)景。試著想起那些細(xì)節(jié),比如你穿的衣服、房子里的裝飾品、天氣、感覺、風(fēng)景和任何對(duì)話。試著回憶當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。然后采訪某個(gè)人——比如你的家庭成員——要求他或她回憶相同的場(chǎng)景。檢查當(dāng)時(shí)的照片。權(quán)衡所有這些證據(jù),并檢測(cè)你修復(fù)了多少過去的記憶。寫作游戲?qū)懽约?危機(jī)和沖突想象那些讓你感到痛苦、恐懼或懷疑,或者為你帶來沖突或危機(jī)的事?？赡苁悄撤N恐懼癥、某類成癮、某場(chǎng)疾病或某段痛苦的童年回憶。以此為起點(diǎn),把主題寫在一張紙的正中心,并圍繞它寫些筆記,包括圖像、場(chǎng)景、對(duì)話和聯(lián)想。然后調(diào)查這個(gè)話題,找出其他作者寫了什么,并至少與專家進(jìn)行一次訪談。接下來,開始以按時(shí)間順序排列的生動(dòng)場(chǎng)景來起草你的作品。不進(jìn)行粉飾。從生活中寫起,并保持簡(jiǎn)單。它是從什么時(shí)候開始的?它是如何引發(fā)沖突或危機(jī)的?在隨后的草稿中,打亂場(chǎng)景的順序,并創(chuàng)作一個(gè)開放式的結(jié)局。目標(biāo):在第一章中,我提到一些作家發(fā)現(xiàn)創(chuàng)意寫作具有治療作用。一些非虛構(gòu)創(chuàng)意作家對(duì)危機(jī)的直接反應(yīng)就是寫文章,特別是寫有關(guān)他們自己的疾病或親人死亡的文章。雖然這個(gè)游戲的要點(diǎn)是創(chuàng)作一部生動(dòng)的關(guān)于某個(gè)問題的自傳體回憶錄,但你可能會(huì)發(fā)現(xiàn),在這一過程中寫作釋放了沖突。它可能并不能直接解決這種沖突,但它可以為你提供透視它的視角和觀察的清晰性。撤回原點(diǎn)有時(shí)候,你可能會(huì)經(jīng)歷某種錯(cuò)位的感覺,就像你在主演一部你的人生電影。練習(xí)一些寫作技巧,定格你生命中所經(jīng)歷的瞬間,牢牢地記住它們(把它們寫在你的筆記本上很有幫助),而不再只當(dāng)作時(shí)間旅程中的一個(gè)過客。不過,不要過分自覺地練習(xí)這種行為,以免讓它改變你的生活或行為方式。盡量多問些問題,比如我們有多了解自己,又有多了解別人看待我們的方式,不過這很容易讓我們陷入自我認(rèn)知的羅網(wǎng)中。說實(shí)在的,你不會(huì)知道所有這些問題的答案;就算你知道,這對(duì)你或你的寫作也都沒有幫助。鏡子和照片讓你看到你的外部鏡像,但那也會(huì)受到光線的扭曲。而當(dāng)攝像機(jī)“看到”我們時(shí),我們總是忍不住也稍做表演。被記錄下來的聲音,同你從自己的腦袋和身體的骨頭中聽到的喉音和長(zhǎng)腔聲音并不相同。這與寫作是一樣的:它傳遞、反射和轉(zhuǎn)換,這并不意味著它是謊言。事實(shí)上,它常常在澄清謊言。知識(shí)就是自知之明你選擇講述自己故事的方式,將傳遞你的人生觀與經(jīng)驗(yàn)的精確而微妙的信息,還有你性格的真實(shí)本質(zhì)(包括其虛偽性)。你需要懷著坦率的情感來寫作,盡管坦率可能會(huì)讓人感到有點(diǎn)不自然或過于顯眼。不要急于掩飾自己故事中的缺陷。它們?cè)黾恿松疃取踔潦钦鎸?shí)性。正如讓·科克托所敦促的那樣,“培植你的缺陷。它們是你最真實(shí)的一面”。在《創(chuàng)意寫作自傳的治療維度》(TherapeuticDimensionsofAutobiographyinCreativeWriting)(2000)中,西莉亞·亨特展示了一項(xiàng)研究,表明將撰寫虛構(gòu)的自傳作為藝術(shù)學(xué)徒工作的一部分,不僅有助于拓展文學(xué)技能和尋找聲音,而且對(duì)作家有治療作用。請(qǐng)?jiān)俅斡涀?許多讀者出于自我指導(dǎo)的目的而閱讀,他們看似要通過閱讀你的個(gè)人故事來了解你,但其實(shí)他們中的許多人是在試圖更多地了解自己,了解自己的缺點(diǎn)和人生的教訓(xùn)。寫作游戲關(guān)于真人的寫作:人物素描與微型小說(見第六章)一樣,人物素描是一種篇幅大約為500個(gè)詞的書寫緊密且高度集中的創(chuàng)作形式。對(duì)于非虛構(gòu)創(chuàng)意寫作的創(chuàng)作新人來說,這是一種非常有效的練習(xí)。它不允許多余的動(dòng)詞,可以在工坊期間創(chuàng)作。最快的方法是寫你小組中每個(gè)人都認(rèn)識(shí)的人,例如工坊的成員、導(dǎo)師或你們認(rèn)識(shí)的有趣的人等。最好集中精力于一個(gè)人的一個(gè)特點(diǎn),使用生動(dòng)但具體的細(xì)節(jié)和講話片段。目標(biāo):這種簡(jiǎn)短的形式能夠迫使智慧顯露出來。而人物素描的挑戰(zhàn)之一就是要升華自我展示的欲望,以便捕捉主題的本質(zhì)和人物性格的一個(gè)方面,例如他們的慷慨、虛榮、英雄主義或謙遜等。幾個(gè)人物草圖可以編織在一起創(chuàng)作出更長(zhǎng)的作品,或者改編成非虛構(gòu)作品。它們也是在小說中創(chuàng)造可信角色的有用練習(xí)。寫關(guān)于人和世界的東西什么讓你著迷?你想探索什么?你會(huì)調(diào)查什么?列個(gè)清單吧。威廉·津瑟宣稱,創(chuàng)作新人應(yīng)該以非虛構(gòu)創(chuàng)意作品開始他們的寫作生活,因?yàn)椤八麄儠?huì)更愿意寫一些觸及自己生活或他們更有天賦的主題”。對(duì)于有科學(xué)學(xué)術(shù)背景的創(chuàng)意寫作學(xué)生來說,非虛構(gòu)創(chuàng)意作品是屬于自己的領(lǐng)域,“寫你所知道的東西”可以被解讀為寫你自己的調(diào)查或研究成果(見第十章中的“創(chuàng)意學(xué)院的創(chuàng)意寫作”)。如果這些新的創(chuàng)意作家擔(dān)心寫關(guān)于外部事物的文章不如寫關(guān)于自己的文章那么真實(shí),他們應(yīng)該放心,因?yàn)槿魏物L(fēng)格的寫作都把主題揭示得和作者同樣多。然而,你的寫作方式有時(shí)也會(huì)暴露出不真實(shí)的一面,尤其是當(dāng)你因?yàn)槿狈α私舛e(cuò)事實(shí)和細(xì)節(jié)的時(shí)候。找到一個(gè)主題如果你發(fā)現(xiàn)很難確定你的主題,那么你可以寫一篇試驗(yàn)稿,并在其中選擇一個(gè)你非常了解的主題。然后,通過把它寫成一個(gè)場(chǎng)景或一系列場(chǎng)景來檢驗(yàn)它獲得成功的跡象及其文學(xué)完整性。許多創(chuàng)作新人都從他們家門前發(fā)生的事寫起,如家族史。他們選擇了家族史中的某些獨(dú)立方面,盡管他們對(duì)此知之甚少,并需要圍繞其做少量的研究。他們從全景轉(zhuǎn)向微觀焦點(diǎn),緊湊的場(chǎng)景比任何大而無當(dāng)?shù)膱D景都更富有光和熱。你需要在你的非虛構(gòu)創(chuàng)意作品中反映出這種焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)變。選擇某個(gè)你比較了解的關(guān)于世界或人的方面,再選擇一些對(duì)你來說全新的、需要實(shí)地調(diào)查的方面。你的任務(wù)是為它們創(chuàng)造銜接點(diǎn),而不讓它們看起來像是隨意地拼搭在一起。例如,你可能想寫一篇關(guān)于你祖父母的個(gè)人文章,然后用年齡對(duì)記憶的影響作為吸引注意力的點(diǎn),以此串聯(lián)起文章。一項(xiàng)類似的策略是,令生活的兩個(gè)方面相互依存,使它們超越各自部分的總和。例如,你可以寫一篇文章,把你對(duì)一項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的熱愛與國(guó)外旅行結(jié)合在一起;或把公共和私人的敘述結(jié)合起來,比如社會(huì)上的不公正問題與你家庭生活中的一些危機(jī)。寫作游戲?qū)戧P(guān)于現(xiàn)實(shí)中的人的文章:調(diào)查寫作兩人一組,對(duì)你所在地區(qū)的工作情況進(jìn)行調(diào)查。選擇一種你相對(duì)未知的專業(yè)或職業(yè)。使用電話簿,在當(dāng)?shù)卣业皆擃I(lǐng)域的工作人員,對(duì)其中至少兩人進(jìn)行訪談。探索他們的動(dòng)機(jī)和日常生活,嘗試獲得跟蹤觀察他們至少一周的許可。寫一篇關(guān)于他們工作的文章,并將你自己的體驗(yàn)納入其中。目標(biāo):許多讀者對(duì)他人工作的細(xì)節(jié)很感興趣,這讓他們間接地體驗(yàn)到了另一種生活。人們不是由他們所做的工作來定義的,但工作是人們關(guān)注的中心,也是社會(huì)運(yùn)行的方式。這個(gè)游戲向你介紹了采訪和研究,同時(shí)也提供了大量你可能會(huì)在小說的其他節(jié)點(diǎn)使用的生動(dòng)細(xì)節(jié)。實(shí)地考察和訪談?wù){(diào)查包括在網(wǎng)上搜索你所選擇的主題,以及在圖書館數(shù)據(jù)庫中查找與你的主題相同或相似的書籍和文章等手段。重要的是,要檢查你的主題是否已經(jīng)被他人的作品涵蓋了,以及你已深入研究過的主題與寫作之間還有哪些空白。每周至少讀兩次全國(guó)性的報(bào)紙,以了解時(shí)事,并在筆記本上保留一個(gè)作家們稱之為“未來”的剪報(bào)區(qū)域。這些剪報(bào)可能會(huì)觸及你的主題,或者包含你以后可能想要寫的內(nèi)容。訪談本身也是一種藝術(shù)形式,但它歸根結(jié)底只關(guān)乎三件事:對(duì)一個(gè)人必須說的話感興趣,成為一名好的傾聽者,以及識(shí)別哪些訪談內(nèi)容是可以選用的。謹(jǐn)慎地選擇你的受訪者,并確保你做好充分的準(zhǔn)備。試著提出你的問題,避免受訪者將你“引導(dǎo)”至他們提前準(zhǔn)備好的回答中,引導(dǎo)他們說出真實(shí)的答案,哪怕是通過軼事甚至笑話等形式。根據(jù)你自己的判斷決定你是否應(yīng)該在訪談中使用筆記本或錄音設(shè)備。一些非虛構(gòu)創(chuàng)意作家發(fā)現(xiàn),這些東西會(huì)使受訪者與采訪者產(chǎn)生距離。此外,如果采訪者有錄音設(shè)備或筆記本的“屏錄”作為退路,他們就不太可能專心而敏感地傾聽,不會(huì)更深入地探索某些答案。充斥著希望的文學(xué)作品你現(xiàn)在正身處非虛構(gòu)創(chuàng)意寫作類作品的白銀時(shí)代。它可能是最公共的、最理想主義的和最開放的文學(xué)類型——“如果有人問我,作為一名作家,我想完成什么,我會(huì)回答說:我想要為充滿希望的文學(xué)貢獻(xiàn)一分力量”,巴里·洛佩茲在《關(guān)于這一生》(AboutThisLife)(1999:15)中這樣說道?，F(xiàn)在,非虛構(gòu)創(chuàng)意寫作類作品是一種具有國(guó)際性的超類型作品,涵蓋了回憶錄、歷史作品、自傳、傳記、旅行寫作、自然寫作、通俗人類學(xué)、電影和音樂寫作、通俗哲學(xué)、民族研究、新聞、宗教寫作、文學(xué)研究等。它有助于科普的繁榮,并能幫助提高公眾對(duì)科學(xué)家工作的認(rèn)識(shí)。它擴(kuò)展了創(chuàng)意寫作的版圖,呈現(xiàn)出有關(guān)單個(gè)主題的完整圖景,并給我們提供了觀察周圍世界的新方式。它的開放空間不斷擴(kuò)大,特別是博客(見第九章的“電子表演”),捕獲了越來越多的主題、作者和讀者。寫作游戲關(guān)于世界的寫作:旅行寫作利用檔案室、當(dāng)?shù)貓D書館和當(dāng)?shù)貧v史檔案館來研究你所在社區(qū)的歷史。試著獲得社區(qū)中年長(zhǎng)成員的信任,然后采訪他們關(guān)于生活和工作的經(jīng)歷。將這些采訪和歷史拼貼在一起,并將故事貫穿其中,將作品整合在一起。盡可能多地利用采訪機(jī)會(huì),但是也要有選擇性。目標(biāo):地方的也是世界的。你不需要成為一名世界探險(xiǎn)家才能寫出關(guān)于旅行的好文章。仔細(xì)研究你自己所在的地區(qū),甚至你的鄰居,這將揭示許多神秘的方面、隱藏的歷史與迷人的人和故事。下次你去陌生的地方旅行時(shí)也可以應(yīng)用這項(xiàng)技巧。推薦閱讀作為一種有關(guān)某種類型的新聞報(bào)道的自由和放縱,同時(shí)也展示出了非虛構(gòu)創(chuàng)意作家忠于現(xiàn)實(shí)的重要性