動畫紀錄電影論文關于論動畫紀錄電影的美學特征論文范文參考資料

1、動畫紀錄電影論文關于論動畫紀錄電影的美學特征論文范文參考資料 羅顯勇 提要：動畫紀錄電影以新穎的動畫形式顛覆我們對傳統(tǒng)紀錄電影的看法，它用一種現(xiàn)實世界中無法存在的、也無法復原的視覺影像模擬現(xiàn)實世界中的真實場景，以達到另一種真實心理的真實；動畫紀錄電影拓寬了紀錄電影的審美維度，使紀錄電影呈現(xiàn)出游戲化、娛樂化的審美態(tài)勢；與傳統(tǒng)的紀錄電影相比，動畫紀錄電影更加注重電影的敘事，精心設計的故事結(jié)構(gòu)、精美的畫面構(gòu)圖以及在剪輯過程中體現(xiàn)故事的趣味性、懸疑性，都是對傳統(tǒng)紀錄電影的一次超越。關鍵詞：動畫紀錄電影心理真實游戲化審美先鋒敘事 隨著時代與科技的發(fā)展，人類從傳統(tǒng)的紙媒體時代進入了讀圖時代和互聯(lián)網(wǎng)時代，紀

2、錄電影的形式一次次地被超越和突破，而一種新型的、突破傳統(tǒng)紀錄電影制作方法的動畫紀錄電影的出現(xiàn)，則又一次打破了我們對傳統(tǒng)紀錄電影的界定與理解。這種運用計算機先進的圖像合成技術，將電腦生成的虛擬圖景與真實的人類生活場景進行雜糅、混合，并以一種解構(gòu)、戲謔的方式模糊虛擬世界與真實場景的界限的動畫紀錄電影，為我們對紀錄電影的范疇與特征的理解提供了另一種可能，筆者認為，這種以新穎的動畫形式顛覆我們對傳統(tǒng)紀錄電影的看法的動畫紀錄電影，其實是用一種現(xiàn)實世界中無法存在的、也無法復原的視覺影像模擬現(xiàn)實世界中的真實場景，以達到另一種真實心理的真實。因為，在紀錄電影的發(fā)展史上，對紀錄電影的本質(zhì)“真實性”的討論由來已久

3、，從早期弗拉哈迪的北方的納努克、格里爾遜的漂網(wǎng)捕魚，維爾托夫的帶攝影機的人到法國的真實電影夏日紀事、美國的直接電影圣經(jīng)推銷員，再到當今美國的新紀錄電影華氏91 1細細的藍線等，我們對紀錄電影“真實性”的討論越來越深入，也越來越接近真相的本質(zhì)。“紀錄片從本質(zhì)上講雖然不比敘事電影更具真實性，但兩者仍然存在重大的差別，而反映真實的量（程度）也集中體現(xiàn)了這些差別?！比绻f弗拉哈迪的（北方的納努克在非虛構(gòu)性的紀錄電影和虛構(gòu)性的敘事電影之間確立了一條明白無誤的分界線的話，那么，以和巴什爾跳華爾茲等創(chuàng)新性的動畫紀錄電影在引起對傳統(tǒng)紀錄電影“真實性”爭議的同時，也捍衛(wèi)了非虛構(gòu)性的紀錄電影和虛構(gòu)性的敘事電影之間

4、的這條分界線，動畫紀錄電影不再滿足于對現(xiàn)實世界中的真實事件的簡單模擬與還原，而是更強調(diào)心理的真實。 這種強調(diào)心理真實的動畫紀錄電影，在最早的一部動畫紀錄電影路斯坦尼亞號的沉沒中就表現(xiàn)了出來，這部誕生于1918年、長度近十分鐘的動畫紀錄電影，用動畫的形式講述了英國的郵輪路斯坦尼亞號被德國潛水艦艇擊沉的悲慘狀況。盡管在1918年的時候，“紀錄電影”作為一種與虛構(gòu)性的故事片相對立的藝術形式這一概念還沒有正式提出，但是這部動畫紀錄短片已經(jīng)具備了紀錄片最重要的一條準則：紀錄電影是對真實的客觀世界現(xiàn)實富有創(chuàng)意的處理，這些于真實的客觀世界的素材必須是一種真實的事件，它們是在真實的社會環(huán)境中發(fā)生的非虛構(gòu)性的故

5、事，紀錄電影作者在記錄這些真實的普通人在真實的生活背景下演繹他們真實的人生的時候，必須捕捉原發(fā)性的自然動作和生動的語言變化。更熏要的是，路斯坦尼亞號的沉沒追求的是一種心理的真實。 動畫紀錄短片路斯坦尼亞號的沉沒的導演是美國動畫先驅(qū)溫莎麥克凱，他以一種獨特的動畫形式講述了英國郵輪路斯坦尼亞號被德國潛艇擊沉的真實情況，由于這一毀滅性的災難事件已經(jīng)發(fā)生，導演不可能穿越時空回到事故的發(fā)生現(xiàn)場進行實地記錄拍攝，因此，他選取了一種別開生面的藝術形式動畫紀錄，不再追求現(xiàn)實的真實，而是企圖達到另一種真實心理的真實。在影片開始的時候，溫莎麥克凱采用了傳統(tǒng)紀錄電影的拍攝手法：溫莎麥克凱與比奇先生坐在一起，比奇先生

6、拿出路斯坦尼亞號的模型圖，向溫莎麥克凱講述路斯坦尼亞號遭受德國潛艇攻擊的情況。接著，影片就轉(zhuǎn)向了路斯坦尼亞號受到攻擊的現(xiàn)場的展示。 為了客觀、逼真地展示路斯坦尼亞號遭受德國潛艇攻擊的現(xiàn)場，導演溫莎麥克凱使用了25000多張的素描畫，當時路斯坦尼亞號郵輪上有超過2000多名的乘客，其中美國乘客就超過了200多名。1915年的5月1日，路斯坦尼亞號郵輪從美國出發(fā)開往美國的利物浦港口，駐紐約的德國大使館曾發(fā)出警告，但乘客們并沒有太在意，因為這是一艘商業(yè)郵輪。1915年5月7日中午，路斯坦尼亞號出現(xiàn)在愛爾蘭的海岸線，已經(jīng)離它的終點站利物浦港不遠了。這時候，德國的潛艇直接向路斯坦尼亞號發(fā)射了兩顆魚雷。導

7、演溫莎麥克凱用了近三分鐘的動畫來呈現(xiàn)路斯坦尼亞號遭到第一顆魚雷攻擊后的悲慘情景：滾滾濃煙從船艙中升起，一直飄向天邊；成千上萬的旅客在驚慌失措中墜人海中，波濤洶涌的海水瞬間就吞噬了1150多名旅客的生命，德國軍艦上的士兵看到這一慘狀之后，并沒有伸出援手，而是像懦夫一樣鉆進了潛艇的船艙，一眨眼就溜走了。由于當時技術條件的限制，導演溫莎麥克凱所使用的動畫還略顯粗糙，但是導演注重細節(jié)的刻畫，背景音樂優(yōu)美動聽，情節(jié)驚險曲折。 作為紀錄電影發(fā)展史上第一部動畫紀錄電影，路斯坦尼亞號的沉沒為紀錄電影存在的形態(tài)提供了另一種可能。也許有研究學者會質(zhì)疑以動畫形態(tài)存在的紀錄電影的合法性，認為動畫紀錄電影打破了傳統(tǒng)紀錄

8、電影的概念與范疇，不是一種真正意義上的紀錄電影。筆者認為，在紀錄電影的發(fā)展史上，紀錄電影的概念與范疇一直處于一個動態(tài)的發(fā)展過程中，一種新的紀錄電影形態(tài)的出現(xiàn)，必然會拓展紀錄電影的概念與范疇，打破我們原有的對紀錄電影的界定。路斯坦尼亞號的沉沒之所以是一部純粹的紀錄電影，是因為它建立在一個完全真實的歷史事件之上，導演溫莎麥克凱查閱了大量的歷史資料，采訪了多名災難事故的幸存者，以客觀的敘事還原了這一人類歷史上的大災難事件。雖然他采用了動畫的形式，用生動形象的動畫畫面展示了路斯坦尼亞號沉人海底的震撼場面，但是，這種動畫形式是為影片的真實內(nèi)容服務的。影片以字幕的形式向我們講述了這一災難事故，并配以栩栩如

9、生的動畫畫面，導演溫莎麥克凱并沒有用“上帝之聲”這種權威的、不容質(zhì)疑的語言向觀眾表達他的觀點和看法，“上帝之聲是早期紀錄電影的一種敘事風格，雖然這種上帝之聲的敘述方式有時也充滿詩意并讓觀眾的情緒受到感染，但它卻干擾了紀錄電影畫面呈現(xiàn)的客觀性并讓其處于從屬的，地位”。導演溫莎麥克凱隱藏了自己的主體身份，用動畫的形式真實、客觀地呈現(xiàn)了當時的這場災難事故，讓觀眾自己去判斷、體驗這場災難事故的悲劇性以及對人類社會的負面影響。在影片的結(jié)尾之處，導演溫莎麥克凱用真實的圖片代替了動畫，講述了三個著名的歷史人物在這次災難事故中失去了生命：阿爾伯特胡巴德，現(xiàn)代哲學家與作家；查理科林，美國杰出的劇作家，阿爾弗雷德

10、范德比爾特，美國運動員及百萬富翁。真實的圖片與動畫畫面交相輝映，既讓觀眾如身臨其境般地感受了路斯坦尼亞號被德國潛艇擊中的悲壯情景，又會引起觀眾對人類暴力行為的深刻反思與自省，這正是動畫紀錄電影追求心理真實所帶來的藝術震撼力。 動畫藝術與紀錄電影的結(jié)合，拓寬了紀錄電影的審美維度，使紀錄電影呈現(xiàn)出游戲化、娛樂化的審美態(tài)勢，從而極大地拓展了紀錄電影在敘事方面和影像語言方面的表現(xiàn)領域，呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)紀錄電影的審美特性：游戲化的敘事策略。與一般意義上的動畫電影相比，動畫紀錄電影中的動畫是為記錄的人物、事件服務的，它是對真實的、客觀的人物和事件進行最大程度的還原，而不是像一般意義上的動畫電影那樣，對人物

11、和事件進行虛構(gòu)，用夸張的人物形象、經(jīng)過修辭的語言對話來體現(xiàn)創(chuàng)作者精巧的構(gòu)思和豐富的想象力。動畫紀錄電影中的動畫不是對虛構(gòu)的人物和事件進行想象性的表現(xiàn)，而是對已經(jīng)發(fā)生過的真實的事件或?qū)嶋H存在的人物進行本真性的還原。 動畫紀錄電影中的這種游戲化、娛樂化審美情趣的出現(xiàn)是與整個時代的發(fā)展趨勢息息相關的。在傳統(tǒng)的紙媒體時代或更遙遠的農(nóng)耕文明時代，人們傾向于追求一種超越時代、超越個人情感的永恒真理。而到了新媒體時代，人們不再追求永恒與博大精深，不再追求宏大的歷史敘事，而是轉(zhuǎn)向了語言的狂歡、游戲化的敘事、娛樂化的審美。動畫紀錄電影不斷與各種影像技術進行跨界運用與組合，不斷地從各種圖像藝術、各種影像藝術中汲取

12、可供借鑒的藝術形式以突破自己的審美局限，“從理論上講，只要人們有足夠的知識或經(jīng)歷，評價是能夠做到的。圖畫要求觀畫者有審美的反應，圖畫要求我們訴諸感情，而不是理智。它們要求我們?nèi)ジ杏X，而不是思考”。在這樣一種審美潮流的影響下，動畫紀錄電影更加注重電影的娛樂本性，將游戲化的敘事策略與追求人性化的、創(chuàng)造性的審美情趣結(jié)合起來，哪怕是談論非常嚴肅、非常沉重的一個話題，動畫紀錄電影也更傾向于用游戲化、娛樂化的方式進行呈現(xiàn)。 在紀錄電影科倫拜恩的保齡中，導演兼編劇邁克摩爾創(chuàng)造性地使用了兩段別開生面的動畫，科倫拜恩的保齡談論的是一個嚴肅的話題：美國*問題，影片以美國科羅拉多州的科倫拜恩高中發(fā)生的一起槍擊事件為

13、線索，講述了美國校園暴力的嚴重性以及對美國普通人所造成的心理恐慌。在這一起恐怖事件中，科倫拜恩高中的兩名學生埃里克哈里斯和杜蘭克萊伯德在學校的圖書館里進行射殺，12名學生和一名教師在這次槍擊事件中喪命。這原本是一個非常沉重的話題，而導演邁克摩爾則用有趣的動畫場面解構(gòu)了這一沉重的話題。影片在討論美國民眾是否該擁有*、美國社會是否該實行*管制的時候，導演邁克摩爾使用了這樣一段動畫，并配上自己寫的一段別開生面的解說詞：“這兒是美國短短的歷史，從前在歐洲有一個民族叫清教徒，他們害怕被人迫害，于是登上了船去往沒有恐怖的新世界，但迎接他們的卻是野蠻人，他們用槍打死了野蠻人，以為可以安定下來，但是他們相互猜

14、忌、相互懷疑，巫婆！巫婆！他們把巫婆通通燒死，1775年開始他們把英國人趕跑了，但是還是覺得不安全，于是出臺了第二修正案，賦予了每個白人有保留*的權利。我愛我的*！他們?nèi)シ侵拮砗谌水斉`，但白人更害怕了，因為美國南方的黑人比白人還多，奴隸們要革命了，黑大人！黑爹爹！請不要殺我1 1836年美國人發(fā)明了不用重復裝*的*，歐耶！歐耶！白人欣喜若狂，但北方贏得了南北戰(zhàn)爭，奴隸們自由了，可以任意砍白人的頭了。于是白人成立了三K _*所有者協(xié)會，一個負責搞*，一個搞私刑處死黑人，直到一位黑人婦女拒絕坐到公共汽車的后面去，白人簡直不敢相信，她想干什么白人感到前所未有的恐懼，到處有黑人要求他們的權利，白人

15、喊著：還是逃走吧！還是逃走吧！然后跑到郊區(qū)，買上兩億五千萬件武器。” 這一段動畫中，邁克摩爾用一種口語化與主觀化的方式敘述解說詞，配以詼諧、幽默、夸張的動畫畫面，鏡頭不再像傳統(tǒng)紀錄片那樣呈現(xiàn)出冷靜、客觀的風格，而是如同事件親歷者的眼睛所看到的那樣，直觀、生動、形象。邁克-摩爾制作這段動畫的時候使用了快速的蒙太奇剪接，遠景動畫畫面、中景動畫畫面與特寫動畫畫面交錯使用，移動的動畫畫面和場面調(diào)度的巧妙結(jié)合，以一種游戲化、娛樂化的方式諷刺了美國政客道貌岸然的虛偽本質(zhì)。邁克摩爾通過這段動畫告訴我們：與世界上其他國家相比，美國社會所孕育的暴力*件是如此之嚴重，狂熱的持槍者擁有*的背后動機竟是如此卑鄙、懦弱

16、與骯臟，人與人之間的相互猜忌與懷疑已經(jīng)深入美 _骨髓，以至于美國的民眾產(chǎn)生了一種強烈的妄想癥。觀眾在生動的、帶有強烈主觀色彩的動畫畫面的引導下，與導演一起探尋美國校園槍擊事件的根源與真相，這種在觀影過程中動畫元素所帶來的身臨其境的參與感、新奇感、體驗感以及自我發(fā)現(xiàn)過程，是一般紀錄電影難以企及、無法比擬的。作為動畫電影的一種語言，具有景深鏡頭特質(zhì)的動畫畫面可以較為完整地體現(xiàn)動畫人物的動作，再現(xiàn)現(xiàn)實事件的自然發(fā)展歷程，客觀公正地展示空間的全貌和事件與事件之間的聯(lián)系。 與早期的動畫紀錄電影相比，當今的動畫紀錄電影中的這種游戲化、娛樂化的審美特質(zhì)隨著動畫技術的不斷發(fā)展而變得愈來愈強烈，愈來愈為世人所矚

17、目。在動畫紀錄電影與巴什爾跳華爾茲中，這種游戲化、娛樂化的審美傾向可以說達到了一種極致。這部表現(xiàn)以色列士兵參與貝魯特難民營 _的紀錄電影，由于所有的屠殺事件都發(fā)生在二十年前，所以導演阿里福爾曼別出心裁地用動畫元素還原了自己在19歲的時候參與這一真實歷史事件，影片從頭至尾都運用動畫的元素，而真實的記錄影像只是在影片結(jié)尾的時候出現(xiàn)了大約50秒左右。 與巴什爾跳華爾茲有一段*而恐怖的戰(zhàn)爭場面：士兵們的身體在炸彈聲中瞬間變成碎片，逃亡的士兵被*一一擊中，鮮血從身體中噴涌而出。而導演在展示這一慘烈的戰(zhàn)爭場面的時候，使用了表現(xiàn)主義風格的動畫畫面和搖滾音樂，呈現(xiàn)出一種游戲化、娛樂化的審美傾向：“我今天轟炸了

18、塞伊達，在晨曦中迎著朝霞，我差點坐著棺材回家，我今天轟炸了塞伊達。我今天轟炸了貝魯特，我天天都轟炸貝魯特，如果我離死亡不遠了，我要說，我天天都轟炸貝魯特，扳動扳機的時候，我們將陌生人送進監(jiān)獄，當然我們在大路上會傷及無辜，如果我離死亡不遠了，我要說，我天天都轟炸貝魯特?！?導演用夸張、變形的動畫畫面構(gòu)建了一個變態(tài)的影像世界：三架直升機在布滿黃沙的天空中盤旋，四名以色列士兵站在貝魯特郊外的荒原上，他們的剪影如同魔鬼撒旦一樣陰森而可怕；一輛汽車從天邊飛馳而來，汽車上的機*將四名中的一名士兵打得粉身碎骨；一輛汽車開過貝魯特繁華的街區(qū)，汽車上的機*將路邊聊天的一群以色列士兵打死.一群以色列士兵躲在遠處的

19、高崗上，向遠處的汽車和建筑物發(fā)射火箭炮，瞬間汽車以及附近的居民樓變成一片燃燒的火海；從美國進口的最先進的幻影轟炸機像魔鬼一樣在布滿黃沙的天空中盤旋，漂亮的機身靈巧地穿梭在云層里，飛機里的士兵用高科技的手段定位地面的目標，隨時準備扔下一個威力極強的炸彈。在這里，富有幻想色彩的搖滾音樂、傾斜的動畫角度、彎曲的動畫線條、夸張到不合比例的動畫構(gòu)圖以及產(chǎn)生強烈對比的明暗光線等，為我們構(gòu)建了一個非理性的、表現(xiàn)主義風格的現(xiàn)實世界，呈現(xiàn)出強烈的游戲化、娛樂化的審美傾向。 與傳統(tǒng)的紀錄電影相比，動畫紀錄電影更加注重電影的敘事，精心設計的故事結(jié)構(gòu)、精美的畫面構(gòu)圖以及在剪輯過程中體現(xiàn)故事的趣味性、懸疑性，都是對傳統(tǒng)

20、紀錄電影的一次超越?！半娪笆且环N想象的（即虛構(gòu)）技術；而且，電影能指本身就是想象的。也就是說，電影是表現(xiàn)想象的手段，同時，這種手段本身就是想象的?！睆?0世紀70年*始，淡化和消除虛構(gòu)與非虛構(gòu)電影之間的界限成為電影創(chuàng)作的一種時尚的潮流，強調(diào)紀實的非虛構(gòu)電影愈來愈注重電影敘事，愈來愈注重故事情節(jié)的曲折性以及懸念的制造。 在紀錄電影的發(fā)展史上，1987年美國的細細的藍線是一部劃時代的紀錄電影，在這部引起廣泛爭議、打破了對紀錄電影固有的界定、拓展了傳統(tǒng)紀錄電影的外延和內(nèi)涵的影片中，一種多角度、多視點的先鋒敘事開始確立，在導演莫里斯的創(chuàng)新性的實踐中，這種紀錄片的先鋒敘事取得了合法性的地位，也為以后的動

21、畫元素進入紀錄電影領域并取得合法性地位打下了堅實的基礎。 紀錄電影細細的藍線講述了一樁“羅生門”式的真實的謀殺案，流浪漢亞當斯被指控謀殺*伍德并被判死刑，后改為終身*。而指證他的是一位只有16歲、滿臉稚氣的陽光少年哈里斯。哈里斯天真無邪、乖巧可愛的外表欺騙了*的判斷力。幾年后，哈里斯闖入一對情侶家中實施搶劫，他開槍打死了男孩并綁架了女孩，被*抓獲后判處死刑。恰逢導演莫里斯在調(diào)查“*伍德謀殺案”并準備將它拍攝成一部紀錄電影，哈里斯在給導演的一段電話錄音中坦陳了自己對流浪漢亞當斯的誣陷，并暗示自己才是殺害*伍德的真正兇手。這時候我們才知道，這個外表俊秀、笑容甜美的年輕人原來是一位心理極度陰暗、手段

22、極其殘忍的殺人魔。 導演莫里斯在重塑*伍德被謀殺的現(xiàn)場的時候，采用了與傳統(tǒng)紀錄電影截然不同的處理方式，他打破了虛構(gòu)電影與非虛構(gòu)電影之間的界限，將一種表現(xiàn)主義風格的先鋒敘事引入到這部紀錄電影中：*伍德被近距離*擊中后，手中的手電筒以一種延時的、詭異的速度掉在地上摔得粉碎；一只裝滿巧克力冰淇淋的咖啡紙杯緩緩地在空中劃出一道漂亮的弧線，形成一幅夢幻般的、超現(xiàn)實主義的畫面；掛在墻上的時鐘的鐘擺有節(jié)奏地左右搖擺，滴答、滴答、滴答的鐘擺聲暗示著事件的不可預知性與不詳結(jié)局；電影院的休閑大廳里人來人往，爆米花在透明的玻璃缸里慢慢膨脹成一朵朵妖冶而性感的蓮花花瓣形狀。 如同好萊塢大片制造出來的詭異的謀殺現(xiàn)場，精

23、美的畫面、構(gòu)圖，以及希區(qū)柯克式的“懸念”的制造，“羅生門”式的故事結(jié)局等，都是對傳統(tǒng)紀錄電影的敘事手段的一次 _的反叛與革新。細細的藍線等新紀錄電影的“顛覆敘事”為動畫紀錄電影提供了一個可供借鑒的藍本，毫無夸張地說，如果沒有細細的藍線等新紀錄電影對“直接電影”“真實電影”所確立的紀錄電影領域的越界與革命，就沒有動畫電影在傳統(tǒng)紀錄電影領域的跨界與創(chuàng)新。這些動畫紀錄電影的導演，如同他們具有創(chuàng)新意識的前輩一樣，大膽地進行藝術上的革新，將動畫元素引入紀錄片領域，在一次次的爭議聲中它們擁有了話語權并確立了合法地位。 這種另類的“先鋒敘事”在動畫紀錄電影與巴 什爾跳華爾茲中表現(xiàn)得尤為突出，作為一部心理紀錄

24、電影，導演阿里福爾曼探討了人的生存的悲劇，他直面鮮血淋漓的現(xiàn)實，講述了九個以色列士兵的精神創(chuàng)傷，他們作為這場戰(zhàn)爭的參與者與親歷者，始終無法忘記這段二十年前改變他們每個人命運的戰(zhàn)爭經(jīng)歷。存在主義哲學家叔本華曾經(jīng)說過：“悲劇的本質(zhì)也就是展現(xiàn)人的存在的一種方式。”導演阿里福爾曼從“個體記憶”這個獨特的角度出發(fā)，通過對不同的戰(zhàn)爭的親歷者的采訪，一段存封于記憶深處的往事被重新挖掘，個體生命的消失與潛伏在靈魂深處的流血傷痕，還原了藏在層層迷霧后的真相與事實?？梢哉f，與巴什爾跳華爾茲是導演阿里福爾曼的一段心靈懺悔之旅。超現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法的運用，現(xiàn)實與夢境的相互交融，槍林彈雨的戰(zhàn)爭場面與鄉(xiāng)村音樂，藍調(diào)搖滾，肖邦、巴赫的古典樂章的巧妙切換，等等，將動畫紀錄電影中的“先鋒敘事”推向了*。 與巴什爾跳華爾茲-開始就運用了好萊塢電影緊張激烈的追逐場面，希區(qū)柯克式的“懸念”設置以及具有“黑*”表