文化批評(píng)理論與方法

1、文化批評(píng)理論與方法 內(nèi)容提要文化批評(píng)作為重新回到文學(xué)外部研究的批評(píng)，它的可能性如何證明?當(dāng)年形式主義批評(píng)對(duì)于外部批評(píng)的指責(zé)是這樣脫離了文學(xué)本身，那么文化批評(píng)有多少為自己加以辯護(hù)的理由呢?本文從文化批評(píng)的理論、方法以及它的言說的有效空間這樣三個(gè)方面，對(duì)于文化批評(píng)的基本狀況作了一些分析和說明。并且認(rèn)為，文化批評(píng)作為當(dāng)代文學(xué)研究的一種方式，不是追求一勞永逸、包治百病的對(duì)待文學(xué)現(xiàn)象，而是更這重于對(duì)于文學(xué)研究提供思想的解剖刀和反思。 關(guān)鍵詞文化批評(píng)、理論、方法、話語權(quán)力 “文化批評(píng)”已經(jīng)成為當(dāng)前文學(xué)研究中的一種普遍共識(shí)，即文學(xué)研究除了應(yīng)該深入到對(duì)于文學(xué)自身的剖析，尤其是語言分析之外，還應(yīng)該有著一種文化層

2、面的眼光。那么這里的文化可以是文化人類學(xué)意義的范疇，探討植根于民族文化心理和民俗中的基本樣態(tài)，也可以是著眼于當(dāng)代生活中或隱或顯地起著引導(dǎo)、支配或者影響人們生活的事體。如果我們把眼光聚焦到后者，就有可能面對(duì)各種生活事實(shí)，這些事實(shí)是剛才發(fā)生或者正在發(fā)生的，缺乏成系統(tǒng)的言說渠道，也沒有可以依靠的理論范式和話語規(guī)則，因此有必要對(duì)于其中的理論與方法進(jìn)行研討。 一、批評(píng)的根基：為何理論與如何理論 事實(shí)上，人們看待事物都是內(nèi)含理論或依靠理論的?？吹教枏臇|方升起，人們有“早晨”的觀念，而“早晨”除了是一個(gè)特定時(shí)段，同時(shí)還是一種循環(huán)的、多次重復(fù)的時(shí)辰。古代人們更多地從周而復(fù)始的意義理解它，今天人們主要從矢量發(fā)

3、展的角度看待它，這里分別就有不同理論作為內(nèi)在依據(jù)。除了日常生活有著理論的背后的依托，就是在學(xué)科研討中，也同樣有著理論的先行。在實(shí)驗(yàn)室里，科學(xué)家用顯微鏡觀察微小的對(duì)象，這是非?？陀^的了，可是這種客觀中也有發(fā)現(xiàn)的預(yù)期，而預(yù)期就有某種假設(shè)，它是依據(jù)理論的。諸如現(xiàn)代高能物理在探測(cè)新粒子時(shí)，要預(yù)先建立大型設(shè)備，投資巨大，探測(cè)的結(jié)果實(shí)際上是有著理論預(yù)期成分的。正如愛因斯坦指出的： 科學(xué)不能僅僅在經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來，在建立科學(xué)時(shí)，我們免不了要自由地創(chuàng)造概念，而這些概念的適用性可以后驗(yàn)地用經(jīng)驗(yàn)方法來檢驗(yàn)。這種狀況被前幾代人疏忽了，他們認(rèn)為，理論應(yīng)該用純粹歸納的方法來建立，而避免自由地創(chuàng)造性地創(chuàng)造概念?？茖W(xué)的

4、狀況愈原始，研究者要保留這種幻想愈容易，因?yàn)樗坪跏莻€(gè)經(jīng)驗(yàn)論者。直到19世紀(jì)，許多人還相信牛頓的原則“我不作假說”應(yīng)當(dāng)是任何健全的自然科學(xué)的基礎(chǔ)。1 通過這種回顧可以見出，僅僅依靠經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)面對(duì)事物，這既是不可能的，也不是科學(xué)所推崇的態(tài)度。 為何理論是回答理論支撐的必要性，在此之后就有采用什么理論即如何理論的問題。這里當(dāng)然應(yīng)該包含經(jīng)典的文藝學(xué)教材和專著的理論，也應(yīng)該包含從文化學(xué)角度看待文藝的有關(guān)理論，此外還應(yīng)該吸納從日常生活經(jīng)驗(yàn)中引發(fā)的理論思考。 馬克波斯特在結(jié)合電腦寫作問題時(shí)，聯(lián)系德里達(dá)關(guān)于說與寫即語言與文字對(duì)立的觀點(diǎn)展開了討論。他指出，紙筆的書寫方式使顯現(xiàn)的文字有物質(zhì)性質(zhì)，難以抹去;這些紙

5、面的文字脫離了作者，它的意思是在相應(yīng)語境確定而不是聽命于作者，因此也可以說這些文字成為作者的敵人，對(duì)抗作者?？墒请娔X寫作中，屏幕顯示的亮點(diǎn)能夠輕易消除，它還沒有成為物質(zhì)存在，這樣書寫與說話就有了同一性。2它顛覆了笛卡爾以來主體與客體、精神與物質(zhì)之間二元對(duì)立的關(guān)系;電腦是一種物質(zhì)存在，可是它是模擬人腦的，在電腦的工作中，我們面對(duì)的不是主體與客體的關(guān)系，而是一種鏡映效果(mirroreffect)，在這里我們又一次遭遇拉康那種兒童照鏡期的心理騷動(dòng)。同樣地電腦閱讀也有相應(yīng)的尷尬。馬克波斯特討論的現(xiàn)象不是專指文學(xué)，可是對(duì)于文學(xué)也適用，那么這里的理論屬于交織了德里達(dá)、拉康、笛卡爾的思想以及關(guān)于網(wǎng)絡(luò)社會(huì)學(xué)

6、的理論。 如何理論實(shí)際上不是采用一種現(xiàn)成的理論按圖索驥，而是針對(duì)一個(gè)問題，從不同側(cè)面對(duì)于問題進(jìn)行梳理。這里可以明確的一點(diǎn)在于：20世紀(jì)初文學(xué)研究有一種“內(nèi)化”傾向，即研究文學(xué)著重于文學(xué)的特殊性。這種特殊性集中在兩個(gè)方面，一是文學(xué)作為語言藝術(shù)，重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)的語言，二是文學(xué)作為藝術(shù)，它的根本存在方式是文本，不能把精力拋擲到文本之外的社會(huì)因素方面。這種文學(xué)研究的“內(nèi)化”成為20世紀(jì)文學(xué)研究的一道重要的風(fēng)景線。但是對(duì)于文學(xué)的文化批評(píng)成為文學(xué)研究重新“外化”趨向的發(fā)起者和生力軍。作為美國(guó)耶魯學(xué)派批評(píng)家的希利斯米勒指出：“事實(shí)上，自1979年以來，文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的

7、內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的外部聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀(即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)和能力)轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上(即注意語言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語言之外的事物的關(guān)系)?！?這種文學(xué)研究的趨向并不是完全排斥對(duì)文學(xué)的文本和語言的研究，不過它更多地把這一內(nèi)部研究置于文化研究整體中，使之成為整個(gè)研究工作的有機(jī)構(gòu)成之一。由于它涉及的方面廣泛，因此在采用的理論上可以根據(jù)需要囊括幾乎所有的人文學(xué)科而不是專注于某一種特殊的理論。 二、批評(píng)的方式：尋求方法與創(chuàng)造方法 文化批評(píng)作為文學(xué)的一種研究途徑，它需要一定的方法，那么這種方法從何而來

8、? 一方面，由于文化批評(píng)涉及相關(guān)的多種理論，那么理論與相應(yīng)方法總是聯(lián)系的，因此它所包含的方法也就有多樣性;另一方面，它又有著一種挑剔的眼光，既然文化批評(píng)要從社會(huì)的整體看待文學(xué)，那么，象形式主義批評(píng)那樣以一種專門化的方法對(duì)待文學(xué)，或者如精神分析批評(píng)那樣只是關(guān)注作者或作品中人物內(nèi)心世界的方法，以及我們熟悉的政治批評(píng)側(cè)重于政治立場(chǎng)的 _分析的方法，或許有時(shí)也會(huì)用一些，但是至少不會(huì)象它們那樣執(zhí)著于一種視角。更關(guān)鍵的在于，這種批評(píng)不是專家立場(chǎng)的研究，而是著眼于我們生活的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，從現(xiàn)實(shí)狀況的分析出發(fā)，發(fā)現(xiàn)可能有價(jià)值但是又容易被忽略的東西。 利奧塔指出，“文化存在于一個(gè)民族與世界和與它自身的所有關(guān)系之中，

9、存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作為有意義的東西被接受的存在?！?這就是說，文化同人們的日常生活聯(lián)系在一起，而關(guān)于文化的思想則是對(duì)于文化的闡釋和引導(dǎo)。譬如，自從報(bào)刊作為一種大眾傳媒在近代問世后，它就滲入到人們生活中，尤其每天固定時(shí)間出版的報(bào)刊影響更甚。對(duì)于這種Dailynews(每日新聞)的定期閱讀，我們可以從人們需求對(duì)于社會(huì)近況的了解來說明，但是大多數(shù)人并沒有非得了解它的規(guī)定性。這時(shí)參照 _的闡說就可以見出頗有意味，他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的歐洲人已有了每日早餐后閱讀報(bào)紙的習(xí)慣，這是現(xiàn)代人的“晨禱”，即人們已把讀報(bào)培養(yǎng)成了固定程序，如果哪一天無報(bào)可讀或沒有時(shí)間去讀，則這一天就相當(dāng)于沒有禱告那

10、樣，生活就淪為空虛和沒有意義。 _關(guān)于讀報(bào)的闡說，就給報(bào)刊閱讀賦予了一種文化意味，而我們看來也是揭示了讀報(bào)的文化意義。由這樣一種對(duì)于報(bào)刊閱讀的文化意義的解釋，也完全可以推及到人們對(duì)于其它媒體的認(rèn)識(shí)。 諸如當(dāng)今的電視走入了家庭，觀看電視的行為給家庭生活帶來了沖擊性效果，原先家庭成員之間相互交流信息、溝通感情的就餐場(chǎng)合，可能被觀看電視的行為所取代了，于是電視中劇情成為牽連他們的線索。一些家庭電視劇如閑人馬大姐，之所以選擇在晚上6時(shí)左右播放，就是因?yàn)閯∏榕c人們的日常生活聯(lián)系緊密，當(dāng)餐桌上日常生活內(nèi)容的交流缺席時(shí)，“馬大姐”可以成為一種替代性的符碼。如果閑人馬大姐在收視率取得成功，那么藝術(shù)上高低也可以

11、忽略不計(jì)。由此我們可以看到許多大眾文藝的市場(chǎng)反響，其實(shí)大多 _的市場(chǎng)因素所致，批評(píng)活動(dòng)著眼點(diǎn)不是針對(duì)藝術(shù)因素，而是背后的文化因素。藝術(shù)因素只有通過文化因素才能發(fā)生作用。 回到批評(píng)方法問題，文化批評(píng)不是一種嚴(yán)密組織的批評(píng)派別，它也沒有一種專一的批評(píng)方法，因此，它主要地不是創(chuàng)造自己的方法，而是尋求自己合適的方法。法國(guó)批評(píng)家羅蘭巴爾特對(duì)于1955年出版的一期巴黎競(jìng)賽(ParisMatch)雜志封面的圖象進(jìn)行了符號(hào)學(xué)角度的分析。該圖象是一個(gè)黑人法軍士兵正在向法國(guó)國(guó)旗致敬，那么，法國(guó)的主體民族是屬于歐洲血統(tǒng)的法蘭西人，這里卻是黑人，而作為法軍成員，他必須具有法國(guó)國(guó)籍。因此，這一圖象的文化意義在于，它表明

12、了法國(guó)作為一個(gè)偉大帝國(guó)，它所有的子民，無論膚色，都受到它的關(guān)照，同時(shí)，他們也都忠心耿耿地為這個(gè)帝國(guó)恪盡職守。在羅蘭巴爾特這一分析中，我們可以看到圖片具有的殖民主義色彩。這樣一種思想意蘊(yùn)當(dāng)然要從對(duì)于圖片本身的表達(dá)中看出，不過羅蘭巴爾特在后來以英語出版的圖象音樂內(nèi)涵(倫敦，F(xiàn)ontanaPress，1977，p.26.)一書中又認(rèn)為，圖片的涵義還需取決于多方面因素，包括展示的語境的因素。斯道雷解釋說：“如果這幅黑人士兵向國(guó)旗敬禮的照片出現(xiàn)在社會(huì)主義評(píng)論的封面的話，其隱含意義就可能大不一樣了。讀者們可能會(huì)對(duì)其大加嘲諷。它不但不會(huì)被作為法國(guó) _的一種正面形象，相反還會(huì)被當(dāng)作是 _剝削和操縱的標(biāo)志。”5

13、這里涉及到符號(hào)學(xué)(國(guó)旗的象征意義)、社會(huì)學(xué)( _形象)、民族學(xué)(白人黑人)、文藝學(xué)(接受心理)等多方面分析的思路和方法。 這種結(jié)合到生活情境進(jìn)行批評(píng)的方法，甚至不排除批評(píng)家將自己的生活經(jīng)歷也置于批評(píng)場(chǎng)景。美籍印度裔批評(píng)家斯皮瓦克生于印度，在印度讀完中學(xué)，然后在美國(guó)完成大學(xué)學(xué)業(yè)并且工作，作為美國(guó)的少數(shù)民族女性批評(píng)家，她感到三重壓力：即作為少數(shù)民族的東方人壓力，作為女性面對(duì)男權(quán)話語的壓力，作為第三世界移民在第一世界話語面前失語的壓力。印度作為西方的殖民地，印度歷史是在西方世界的審視中被敘述的，如印度宗教林立，可是西方學(xué)者將之統(tǒng)稱為“印度教”(佛教和 _教除外)，并且西方人以他們 _圣經(jīng)教義的重要性

14、詮釋印度教，其實(shí)印度教核心的內(nèi)容不是教義，而是宗教儀式和習(xí)俗，這些內(nèi)容是“不落言筌”，只能意會(huì)的。斯皮瓦克在他者的世界里一書中希望自己能夠?yàn)楸弧俺紝佟钡挠《任幕匦旅?但是當(dāng)她這樣努力時(shí)，她感到一種尷尬，即她是以身處第一世界學(xué)術(shù)殿堂學(xué)者的身份進(jìn)行這樣的工作，她的工作目標(biāo)是重新命名對(duì)象的性質(zhì)?？墒牵@種重新命應(yīng)該遵從“名從主人”的原則，那么印度文化的立足點(diǎn)她已經(jīng)不熟悉了，甚至經(jīng)過殖民化之后，印度本土的學(xué)者也都如此。她只能以西方的學(xué)術(shù)話語表達(dá)這種意向，結(jié)果仍然是落入西方敘事的視點(diǎn)，而且她也只能在這種話框架中才能獲得發(fā)言機(jī)會(huì)。由此，斯皮瓦克陷入身份認(rèn)同的危機(jī)，這里主體成為一種缺失。 可以說，文化

15、批評(píng)在進(jìn)行這種批評(píng)的操作時(shí)，采用的已經(jīng)不是“文藝的”方法，而是其他學(xué)科或者交叉學(xué)科的方法，這不能由批評(píng)家自行創(chuàng)建，而是需要廣泛尋求。 三、批評(píng)的狀況：文化批評(píng)的可能空間 文化批評(píng)立足于一個(gè)廣闊的空間進(jìn)行批評(píng)活動(dòng)，這種廣闊包括采用的理論的多學(xué)科性、批評(píng)方法的多方面性，由此也就有批評(píng)空間的多種可能性。 這種可能空間最主要的或者關(guān)鍵的方面在于：它通過對(duì)于文藝文本及文藝現(xiàn)象的閱讀，發(fā)掘出這一文本或現(xiàn)象的內(nèi)在的因素，從而使得文藝批評(píng)活動(dòng)不只是對(duì)于文本意義層面的講述，而且進(jìn)入到文本作用于人們無意識(shí)領(lǐng)域的探究，于是批評(píng)活動(dòng)在意義層面之外又獲得了超越意義，同時(shí)又是具有另一種意義的東西。當(dāng)然，這種“另一種意義的

16、東西”并不是批評(píng)家憑空杜撰的，而是由于文本表達(dá)的語境、接受者心態(tài)、以及作者的話語權(quán)力影響關(guān)系等綜合作用的結(jié)果。法國(guó)思想家布爾迪厄指認(rèn)了創(chuàng)作活動(dòng)的權(quán)力影響。他說，“文化生產(chǎn)者擁有一種特殊的權(quán)力，擁有表現(xiàn)事物并使人相信這些表現(xiàn)的相應(yīng)的象征性權(quán)力，這種象征性權(quán)力還表現(xiàn)在文化生產(chǎn)者，用一種清晰的、對(duì)象化的方式，提示了自然世界和社會(huì)世界或多或少有些混亂的、模糊的、沒有系統(tǒng)闡釋的，甚至是無法系統(tǒng)闡釋的體驗(yàn)，并通過這一表述賦予那些體驗(yàn)以存在的理由?！?這種話語權(quán)力不是強(qiáng)迫人們做什么或者不做什么，而是在于他通過講述賦予世界一種秩序，這種秩序即使是有根據(jù)的，但是也還有從不同角度有不同看待的問題，而講述的話語權(quán)力

17、就是把作者認(rèn)可的那種秩序作為正宗的表述，而別人可能具有的其他秩序則居于次要的或者從屬的地位。我們進(jìn)行思想和行動(dòng)大多要有一個(gè)理由，這一理由的根本就在于我們對(duì)于事物秩序的思考，當(dāng)這種關(guān)于秩序的講述是由別人告訴我們，而我們自己沒有思考機(jī)會(huì)的時(shí)候，那么我們也就成為了被別人思想征服的頭腦方面的殖民地。 真正值得文化批評(píng)努力的方向不是對(duì)于文藝鑒賞或者文藝創(chuàng)作提供可以參照借鑒的資源，而是從事一種對(duì)于文藝狀況加以文化批判和社會(huì)反思的工作，這樣的工作好似與文藝本身遠(yuǎn)了一些，但是通過這樣的工作，才可以使得文藝作品真正融入到社會(huì)。而文藝作品既可以作為象牙塔的珍玩看待，也應(yīng)該可以作為社會(huì)話語的一種方式來認(rèn)識(shí)，或許，文

18、化批評(píng)就是著眼于后面的路子。 好萊塢拍攝的“越戰(zhàn)影片”就給批評(píng)家提供了文化分析的素材。20世紀(jì)60年代，美國(guó)卷入到越南戰(zhàn)爭(zhēng)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)美國(guó)陣亡將士達(dá)到5萬余人，超過了第二次世界大戰(zhàn)陣亡將士人數(shù)，并且美國(guó)沒有達(dá)到阻止“越共”向南部滲透的目的，最后還把老撾、柬埔寨也搭進(jìn)了“共產(chǎn)化”圈子。以致于當(dāng)老布什在指揮攻擊 _的“沙漠風(fēng)暴”行動(dòng)取得預(yù)期成果時(shí)，首先表達(dá)的就是，這一行動(dòng)洗刷了美國(guó)民眾多年來揮之不去的陰影。 美國(guó)這越南戰(zhàn)場(chǎng)上經(jīng)歷了事實(shí)層面的失敗，可是在講述行為中卻獲得話語層面的成功。同樣都有對(duì)于這一戰(zhàn)爭(zhēng)的電影的表達(dá)，越南方面有琛姑娘的森林等譯介到中國(guó)的影片，不過藝術(shù)上和制作技術(shù)上都非常拙劣，恐怕沒有多少人留下印象。反之，美國(guó)則有獵鹿人、第一滴血等具有世界影響的大片。在這種講述的行為中，它告訴我們，越南本來是一個(gè)不為人們熟悉的國(guó)家，然后美國(guó)人去了，發(fā)生了一些事情，再然后美國(guó)人走了，留下一些沉重的記憶。這里，越南只是作為一個(gè)被講述的對(duì)象。當(dāng)美國(guó)人未去之時(shí)，它沒有影響;當(dāng)美國(guó)人已走之后，它也同樣無足輕重。越南不過是只有當(dāng)美國(guó)人“發(fā)現(xiàn)”它之后才可能具有意義。于是，在戰(zhàn)場(chǎng)上失敗的美國(guó)，通過這種講述獲得了主導(dǎo)地位。那么美國(guó)的這種講述的成功依靠的什么呢?依靠的