西方后現(xiàn)代主義文學(xué).ppt

1、第十一講 后現(xiàn)代主義文學(xué),一后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征,第二次世界大戰(zhàn)后西方社會中出現(xiàn)的范圍廣泛的文化傾向，它在70至80年代達(dá)到了高潮。 是西方后工業(yè)社會的特殊產(chǎn)物。,后現(xiàn)代主義文學(xué)是對現(xiàn)代主義文學(xué)的繼承、超越和悖離，它們都以非理性主義為基礎(chǔ)，表現(xiàn)出激烈的反傳統(tǒng)傾向。相比之下，現(xiàn)代主義文學(xué)在摒棄傳統(tǒng)文學(xué)以“反映論”為中心的創(chuàng)作原則之后，又試圖建立起以“表現(xiàn)論”為中心的新規(guī)則和范式。而后現(xiàn)代主義則把反傳統(tǒng)推向極端，不僅反對現(xiàn)實(shí)主義舊傳統(tǒng)，也反對現(xiàn)代主義新規(guī)則。否定作品的整體性、確定性、規(guī)范性和目的性，主張無限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何規(guī)范、模式、中心等等對文學(xué)創(chuàng)作的制約。甚至試圖對小說

2、、詩歌、戲劇等傳統(tǒng)形式及至“敘述本身進(jìn)行解構(gòu)。在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，藝術(shù)審美范圍被無限擴(kuò)大，街頭文化、俗文學(xué)、地下文化、廣告語、消費(fèi)常識、生活指南等，經(jīng)過精心包裝，都登上了文學(xué)藝術(shù)神圣殿堂。,二后期現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展,后現(xiàn)代文化是一種沒有中心的多元文化，它寬容各種不同的標(biāo)準(zhǔn)，后現(xiàn)代思想家主張“向同一整體宣戰(zhàn)”，“持續(xù)開發(fā)各種差異并為維護(hù)差異性的聲譽(yù)而努力”（利奧塔德語）,三、 荒誕派戲劇,荒誕派戲劇是20世紀(jì)50年代初興起于法國、5060年代風(fēng)靡歐美劇壇的一個重要的戲劇流派。又稱為“反戲劇派”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。,1950年5月11日巴黎夢游人劇場上演了尤奈斯庫的獨(dú)幕劇禿頭歌女 1952年椅子上

3、演 1953年，貝克特的等待戈多在巴黎演出成功 1961年，英國戲劇理論家馬丁埃斯林出版研究荒誕派戲劇的經(jīng)典性理論著作荒誕派戲劇,1.基本特征,思想上：表現(xiàn)“人生荒誕” 生存環(huán)境的荒誕 生存方式的荒誕,藝術(shù)上： 情節(jié)：無邏輯、雜亂 舞臺形象：破碎、夸張 臺詞：無意義,2.代表作家、作品,尤奈斯庫,禿頭歌女,馬丁先生：請原諒，夫人，如果我沒弄錯的話，我好像在什么地方見過您。 馬丁夫人：我也是，先生，好像在什么地方見過您。 馬丁先生：夫人，我會不會在曼徹斯特碰巧見到過您？ 馬丁夫人：這很可能。我就是曼徹斯特人！可我記不很清楚，先生，我不敢說是不是在那里見到您的。 馬丁先生：我的天！這太奇怪了！我也

4、是曼徹斯特人，夫人！ 馬丁夫人：這太奇怪了！,馬丁先生：（還是用那種少有的、平淡、近似唱歌的腔調(diào)）我，親愛的夫人，我看我們肯定已經(jīng)見過面了，您就是我妻子伊麗莎白，我又找到您了！馬丁夫人不急不忙地向馬丁先生走去。他們擁抱，毫無表情。,3.貝克特與等待戈多,生平與創(chuàng)作（1906-1989） 1969年獲諾貝爾獎“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮?！?有一天晚上，他被一個流浪漢無緣無故地刺了一刀，當(dāng)問及行刺的原因時，對方居然說“不知道”。貝克特首次親身體驗(yàn)到了荒謬的滋味。他經(jīng)歷的悲觀與絕望。戰(zhàn)爭那可怕的陰影始終在心頭難以忘卻。而“二戰(zhàn)”后西方社會信仰坍塌、物欲橫流的現(xiàn)實(shí)，

5、又使他和西方民眾共同感受了未來的渺茫與無望。 他筆下的人物大多是無家可歸的流浪漢、坐以待斃的殘廢者、渾渾噩噩的糊涂蟲。他們生活在凄慘冷寂的環(huán)境中，在孤獨(dú)、絕望的折磨下走向死亡。,寫作背景,本劇寫于1952年。20世紀(jì)50年代的西方，“二戰(zhàn)”中駭人聽聞的法西斯暴行，原子彈在廣島的爆炸，600萬猶太人的被屠殺，使人們對傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)和價值觀產(chǎn)生根本的懷疑。戰(zhàn)后兩大陣營無休止的軍備競賽和核威脅仍使世界局勢動蕩不安。新興的現(xiàn)代工業(yè)革命給人類帶來巨大物質(zhì)財富的同時，也加大了貧富差距，把一大批人甩入“無產(chǎn)者”的行列。整個西方經(jīng)濟(jì)蕭條，社會混亂，道德淪喪，人們思想苦悶，精神空虛，對未來失去信心。,作為荒誕派

6、戲劇的創(chuàng)始人，貝克特一生共寫了幾十個劇本，其中有三種最重要，這就是等待戈多、劇終和啊，美好的日子!,等待戈多,貝克特認(rèn)為，“只有沒有情節(jié)、沒有動作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”，他要開辟“過去藝術(shù)家從未勘探過的新天地”。,劇情梗概：兩幕劇,五個出場人物： 兩個老流浪漢愛斯特拉岡（又稱戈戈）和弗拉季米爾（又稱狄狄） 奴隸主波卓和他的奴隸“幸運(yùn)兒” 報信的小男孩,愛斯特拉崗：法蘭西名字, 簡稱戈戈。這個簡稱在講英語的觀眾聽來意指不停地走動, 有焦躁不安之意。 弗拉季米爾：俄羅斯人名, 讓人想起顯赫的俄皇弗拉季米爾一世, 其簡稱狄狄，在講法語的觀眾聽來,與die的發(fā)音近似, 含喋喋不休地講話之意。,名

7、字,波卓：意大利、法蘭西和西班牙人名, 讓人聯(lián)想起法國科西嘉島的貴族波茨措 迪 博爾哥伯爵, 這個名字意指“ 水井” , 暗示他是個壓榨者。 幸運(yùn)兒：英語詞, 具有明顯的反諷意味, 受壓迫的仆人反倒幸運(yùn)。,出現(xiàn)在舞臺上的幾個人物具有多個種族和國籍, 他們聚在一起就有了代表人類的意味,而他們的荒誕處境和遭遇自然便是人類西方現(xiàn)代人的寫照。 弗拉季米爾在劇中宣稱“ 我們是人全人類就是咱們?！?貝克特認(rèn)為，“人物就是居支配地位的處境和環(huán)境時間的犧牲品。”,人物被刻意淡化，人物的歷史幾乎一片空白，性格抽象、模糊。人成為一種象征，失去了作為人的主體性，變成直喻世界和生活實(shí)質(zhì)的舞臺象征。 貝克特對人物關(guān)系做

8、這樣的安排，顯然是想借這一方式，暗示出這些人物的境遇、心理、情感具有普遍性的意義，在他們的身上，高度濃縮了人類社會的普遍性特征，集中表現(xiàn)“人類在一個荒謬的宇宙中的尷尬處境”。,時間：黃昏 地點(diǎn)：鄉(xiāng)間一條路旁。一棵樹,黃昏 黃昏處于白晝的末尾, 黃昏之后緊連著黑夜, 給人以緊迫感, 令人倉皇不安。如果“ 白晝” 是人類活著可以有所作為的光明時段, “ 黑夜” 則是人類無所作為、存而不活的黑暗時刻。孩童自然地害怕黑暗, 成人眼里黑暗隱喻死亡。 第一幕以黃昏開始, 以“ 光線突然暗淡。黑夜立即降臨。月亮在后臺升上天空, 一動不動, 灰白色的光線彌漫整個場景” 結(jié)束。自始至終, 觀眾看見兩個流浪漢籠罩

9、在暗淡的黃昏里。第二幕的場景也在“ 同一時間，同一地點(diǎn)” 。整個場景沒有變化，不同的只是“ 次日” 。,時間的隱喻性,然而, 時間無法確定, “ 今天是不是星期六, 今天難道不可能是星期天或者星期一或者星期五或者星期四” 。既然前一日無法確定, 可能是一個星期的任何一天,這“ 次日” 就可能是任何的另一天。這樣,時間失去了標(biāo)記的意義, 完全成了一個絕對的抽象概念, 一種渾噩難握的感覺。一天又一天, 今天重復(fù)昨天, 昨天重復(fù)今天。與此同時, 觀眾也自始至終都罩在灰暗的黃昏里, 感受到時間的凝重和壓迫。,“今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天？或者星期一，或者是星期五？” 上帝在創(chuàng)世紀(jì)時是在第

10、六天造人的，而兩個流浪漢在星期六等待戈多，無疑說明他們是像等待上帝一樣鄭重地等待戈多的。,星期六,時間的荒誕性,第一幕中愛斯特拉崗就對日期表示懷疑。波卓在思考究竟有沒有六十年時竟然通過手表來確認(rèn)。第二天清晨,愛斯特拉崗就已把頭一天發(fā)生的事遺忘了,仿佛飲過忘川之水。波卓不記得他們了,報信的男孩也說沒見過他們。當(dāng)弗拉季米爾肯定地告訴愛斯特拉崗昨天發(fā)生的事情時,愛斯特拉崗則更加確信地說那不過是弗拉季米爾的一個噩夢而已。,在劇本的第二幕里，弗拉季米爾問波卓是什么時候瞎了眼的，波卓頓時就大發(fā)脾氣： “什么時候？什么時候？有一天，難道還不能滿足你的要求？有一天，任何一天。有一天他成了啞巴，有一天我成了瞎子

11、，有一天我們會變成聾子，有一天我們誕生，有一天我們死去，同樣的一天，同樣的一秒鐘，難道不能滿足你？他們讓新的生命誕生在墳?zāi)股?，光明只閃現(xiàn)了一剎那，跟著又是黑暗?！?愛斯特拉崗夜里總是被很多人毆打。古埃及神話中,太陽神黎明時誕生,黃昏時死去,夜里同妖魔搏斗,最終戰(zhàn)勝妖魔獲得新生。 如果把愛斯特拉崗的經(jīng)歷看作對這段神話的戲仿,就意味著劇中的一天等于一次轉(zhuǎn)世輪回。 弗拉季米爾追問他們昨天做了什么,愛斯特拉崗回答:“ 沒干什么特別的半個世紀(jì)來一直就這樣?！?夜晚,葡萄園,當(dāng)弗拉季米爾回憶二人在葡萄園里曾經(jīng)度過的美好時光,卻發(fā)現(xiàn)記憶已如此陌生,恍如隔世。這些荒誕的細(xì)節(jié)一旦放到象征性的時間中,就不再令人費(fèi)

12、解。葡萄園的隱喻在圣經(jīng)中時時出現(xiàn)，這一意象甚至還可追溯到創(chuàng)世神話中的伊甸園。它在等待戈多中隱約指向遙遠(yuǎn)的過去,那是神、人與自然和睦相處的黃金時代。,空間的隱喻性,鄉(xiāng)間一條路 愛斯特拉崗在第一幕中曾分別走到舞臺的左右兩邊,向遠(yuǎn)處張望,第二幕中波卓和幸運(yùn)兒離開后,從后臺傳來他們摔倒的聲音,這些細(xì)節(jié)都在表明舞臺擁有的是一個象征性的空間。 它可以小如囚籠,將愛斯特拉崗和弗拉季米爾困于戈多的一個承諾之中,也可以和時間一樣,憑借隱喻自由地擴(kuò)展。愛斯特拉崗和弗拉季米爾總是對他們所處的位置爭論不休,傳遞出現(xiàn)代人對空間的焦慮。,一棵樹智慧樹的隱喻 也許影射十字架、生命之樹,也可以把它理解為一個縱向的坐標(biāo),表示空

13、間往上下方向的延伸。在此意義上甚至可以將它視為連接天堂、人世和地獄的世界之樹的變體。 在世界之樹的宇宙神話中,大地的上方和下方各有一個世界。世界之樹的根在下方世界,枝葉伸入天穹,行星是它的果實(shí)。 而舞臺上的這棵樹卻毫無生機(jī),干枯瘦弱,第二幕中它可憐巴巴地長出幾片葉子,毫無世界之樹的瑰麗壯美,畏縮在月下世界,只能視之為對世界之樹魔怪式的戲仿。,然而這棵沒有生機(jī)的樹畢竟指向一個向上的空間。劇中許多細(xì)節(jié)傳遞了一種向上攀升的渴望。弗拉季米爾上場片刻后即感嘆,過去他們曾于艾菲爾鐵塔上攜手,曾受人尊敬。第一幕里愛斯特拉崗建議用上吊來打發(fā)時間,弗拉季米爾答道:“嗯這樣可以讓我們上升?！痹诘诙恢兴麄兙吞柺?/p>

14、在上升還是下落展開了一番爭論。 空間荒原,上升 是一個極富象征意義的動作,上方總是意味著神圣,美好的境界。 柏拉圖的理想國描述了死亡世界中的兩條路:右邊向上的道路通往天國, 左邊則是不義之人的道路, 朝下通向地獄。,從早期基督教到18 世紀(jì)末,人們普遍相信宇宙有四個層次,從上到下依次為:天堂、人類最初居住的樂園、人們居住的物質(zhì)世界以及最下層的魔怪世界。 人類“要么墮入罪惡和死亡,因?yàn)樽飷菏莿游锊荒艿竭_(dá)的魔怪的境地,要么朝上,盡可能地回到最初的家園,二者必居其一?！?生命本身就是升騰或墮落的旅程。,等待戈多表現(xiàn)“升騰或墮落”這兩種趨勢的行為是上吊和跌倒。弗拉季米爾和愛斯特拉崗上吊總是失敗,第二幕

15、中瞎眼的波卓和幸運(yùn)兒則總在摔倒。 愛斯特拉崗自比耶穌,而耶穌的生命旅程正是一個由上至下,再返回原點(diǎn)的過程。他自天國來到人世,在十字架上受難后降到地獄,接著征服地獄,重現(xiàn)人間,最后回到天堂。他上十字架是為替人類贖罪,下地獄是為超度靈魂。他的旅程圍繞著拯救畫了一個完美的圓。,上吊和跌倒,而愛斯特拉崗兩人上吊卻只為消磨時間,摔倒的波卓大聲求救時兩人充耳不聞,波卓把酬金升到兩百法郎,弗拉季米爾連忙奔去扶他,結(jié)果自己也跟著摔倒。聽到他呼救,愛斯特拉崗卻報以冷漠的回答:“我要走了?！?他們沒有耶穌自我犧牲的精神,對他人無半點(diǎn)憐憫,不能拯救自己,也不能拯救他人,結(jié)果是四個人都倒在地上掙扎,到了這種地步,弗拉

16、季米爾還要?dú)虿ㄗ?讓他閉住嘴。 舞臺表現(xiàn)的空間隨著他們的肉體和靈魂一起沉淪,朝著魔怪世界墜落。他們的生命之旅沒有走上回家的歸程,卻離最初的家園越來越遠(yuǎn)。,主題,“等待，無望的等待”,戈多 愛爾蘭語的“上帝”( Godo) ,巴爾扎克的戈丁(Godeau) ,法語里的“戰(zhàn)斗靴”(godilotte) , 英語里的“天知道”(goddot) ,也許全是“Godot”的原型,也許與戈多毫無瓜葛。 戈多“ 既是又不是我們所推想、指謂的東西他是一個空缺的未知, 可以解釋為上帝、死亡、莊園主、慈善家, 甚至是波佐。但是, 戈多與其說是某種意義, 不如說是一種功能。他代表著我們在人生中有所維系的生存之物。

17、他是不可知的, 代表在一個沒有希望的時代里的希望。他可以是我們想像的任何虛構(gòu)只要它符合我們?nèi)松却男枰??！?藝術(shù)特色,沒有曲折動人的情節(jié)，人物的動作被壓縮到最低限度 獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式循環(huán)式結(jié)構(gòu)。 人物語言荒誕不經(jīng)，能真實(shí)地表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和思想情緒。,四、黑色幽默,“黑色幽默”是20世紀(jì)60年代美國文壇出現(xiàn)的一種后現(xiàn)代主義小說流派。 又稱為“荒誕小說”、“黑色喜劇”、“絕望的喜劇”等。,“黑色幽默”一詞譯自法語，是法國超現(xiàn)實(shí)主義者（布勒東和艾呂雅1937論著黑色幽默）最早使用了這個術(shù)語。,1965年，美弗里德曼編輯一個選本黑色幽默 ，收集了海勒、品欽等11個美國作家和一個法國作家的作品片斷。

18、 1965年，另一個美國作家尼克伯克在論文致命一蟄的幽默中，也把這一類型的作品叫“黑色幽默”。 后來，這一提法逐漸為社會所接受，成了一股文學(xué)潮流的標(biāo)志。,“黑色幽默”的內(nèi)涵,幾種參考說法： *弗里德曼認(rèn)為，“黑色幽默”是一種把思想情緒上的黑色的東西與幽默的東西的結(jié)合，具有玩世不恭的色調(diào)。,*尼克伯克曾舉例，通俗地說明什么是“黑色幽默”：“當(dāng)絞刑架上的人問道：你肯定這玩意兒牢靠嗎？他們指美國觀眾便和他縱聲大笑，因?yàn)樗麄兊纳鐣秤隹磥硪餐瑯俞пЭ晌??！?“它試圖引出人們的笑聲，作為人類對生活中顯而易見的無意義和荒誕的最大反響。”大英百科全書,*黑色幽默：幽默中包含著陰沉，在絕望中發(fā)出大笑，在無可奈

19、何的悲劇境遇中的喜劇性，在痛苦郁悶中的玩世不恭和憤世嫉俗中的冷嘲熱諷。其目的是使主觀世界和客觀世界保持一定的距離，以獲得精神上的解脫。,“黑色幽默”的藝術(shù)特征,1.特殊的幽默：幽默中包含著陰沉，大笑后品味出絕望。 2.“反英雄”式的人物：傳統(tǒng)文學(xué)作品中性格前后一致，形象高大，具有堅定的信念，堅強(qiáng)的毅力和巨大才干的英雄被一些言行可笑卑下的“反英雄”所取代。,3.“反小說”的敘事結(jié)構(gòu)法 往往沒有首尾相接的情節(jié)結(jié)構(gòu)，時空上有明顯的隨意性、跳躍性，結(jié)構(gòu)也顯得松散。有的小說倘若被抽掉幾個章節(jié)，對整體來說也不會有太大的影響。作者把現(xiàn)實(shí)社會看成是非理性、無邏輯的一團(tuán)糟；是一片喧鬧、瘋狂與雜亂的大湊合，荒誕乃

20、是它最根本的屬性，故他們可以隨心所欲地編排各種情節(jié)。,五、第二十二條軍規(guī),約瑟夫海勒生平和創(chuàng)作（Joseph Heller,19231999） 黑色幽默文學(xué)的代表作家。 參加過第二次世界大戰(zhàn)，任空軍中尉。,主要作品 第22條軍規(guī)1961 出了毛病 1974 像高爾德一樣好1979 最后的時光（1994）,第二十二條軍規(guī)的內(nèi)容梗概,二戰(zhàn)期間，空軍飛行中隊的投彈手尤索林與“第二十二條軍規(guī)”斗爭的經(jīng)過。依據(jù)第二十二條軍規(guī)，完成25次戰(zhàn)斗飛行任務(wù)就可以申請回國，然而根據(jù)這條軍規(guī)，飛行員若要回國，就必須得到上級的批準(zhǔn)。它規(guī)定，必須讓瘋子停止飛行。然而又規(guī)定，一旦瘋子提出了要求，就表明他沒瘋，必須繼續(xù)執(zhí)行

21、任務(wù)。最后，尤索林終于認(rèn)清其實(shí)質(zhì)，與戰(zhàn)友奧爾一樣逃到瑞典。,小說的關(guān)注點(diǎn)： 1、展現(xiàn)官僚權(quán)力結(jié)構(gòu)中的個人關(guān)系 2、表現(xiàn)非理性的荒誕力量給人類生存帶來的威脅,第二十二條軍規(guī)雖以第二次世界大戰(zhàn)為背景，但實(shí)際并沒有正面表現(xiàn)你死我活的戰(zhàn)爭場面。事實(shí)上，第二次大戰(zhàn)在小說中并不重要，它只是作為一個秩序、真理、正義、人道等被粗魯?shù)厝∠说氖澜绲挠黧w。而作為這個世界的具體體現(xiàn)則是靠近意大利附近地中海中的一個叫“皮亞諾札”的小島。,海勒在小說的扉頁上寫明，“皮亞諾札島位于厄爾巴島以南八英里的地中海中，這是一個很小的島嶼。本書敘述的事件雖然不可能全部發(fā)生在那兒，同本書的背景一樣，書中的人物也都是虛構(gòu)的。”而在這個

22、杜撰的歷史舞臺上，海勒無拘無束地展開了他的故事。一支美國空軍部隊駐扎在這個孤島上，他們的生活內(nèi)幕構(gòu)成了作者筆下的那個荒誕、非理性、無秩序的夢魘世界。皮亞諾札就是這樣一個世界的縮影。,在皮亞諾札島上，到處是一片混亂與瘋狂的景象，人欲橫流，道德淪喪，人們似乎都變成了沒有人性的東西。瘋?cè)耸軇祝瑝娜说玫?，正義與理性受到嘲弄，無辜的人們被一種異己的力量所支配、吞噬，而那些當(dāng)官的卻籍了戰(zhàn)爭大發(fā)橫財，飛黃騰達(dá)。在這樣的社會環(huán)境中，傳統(tǒng)的道德原則和社會正義感反被視為異端，人們始終處于一種惴惴不安的敵對環(huán)境中，就如小說中的主人公尤索林所感覺到的那樣。,無處不在的“第22條軍規(guī)”,第一，作為一條軍規(guī)，軍人必須無條件服從； 第二，它運(yùn)用了自相矛盾的推理