5.文人畫的特點(diǎn)

1、文人畫的特點(diǎn)一、 “文人畫 ”概念的辨析“文人畫 ”是中國(guó)繪畫研究中的一個(gè)重要概念，但其概念內(nèi)涵卻比較模糊， 人們對(duì)它的理解也有分歧。 當(dāng)前的繪畫研究界對(duì)文人畫大致可分為以下幾種界定：第一種觀點(diǎn)： 從中國(guó)繪畫發(fā)展全局和中國(guó)繪畫特有的品質(zhì)來(lái)考察，認(rèn)為文人畫是中國(guó)繪畫中獨(dú)具特色的風(fēng)格樣式或風(fēng)格體系， 發(fā)軔于宋而大成于元，其藝術(shù)特質(zhì)是注重筆墨趣味，不求形似， 詩(shī)、書、畫、印合璧。第二種觀點(diǎn)： 以畫家身份為標(biāo)準(zhǔn)， 認(rèn)為文人畫即文人之畫或士人畫或士大夫畫。第三種觀點(diǎn)：以董其昌 “南北分宗說(shuō) ”為基礎(chǔ)，認(rèn)為文人畫就是南宗畫。下面來(lái)辨析這三種觀點(diǎn)的優(yōu)劣。第一種觀點(diǎn)， 認(rèn)為文人畫是中國(guó)繪畫的一種風(fēng)格樣式，注重

2、筆墨情趣， 體現(xiàn)文人趣味，發(fā)軔于宋大成于元，明清繼續(xù)流變。這種觀點(diǎn)側(cè)重于從繪畫風(fēng)格并從中國(guó)繪畫的特質(zhì)來(lái)定義文人畫，認(rèn)為文人畫是區(qū)別于院畫和畫工畫的一種風(fēng)格樣式，甚至是區(qū)別于西方繪畫而具有民族特質(zhì)的一個(gè)獨(dú)特風(fēng)格體系，例如有的研究者認(rèn)為：“我們今天所說(shuō)的傳統(tǒng)中國(guó)畫， 其審美體系、 造型語(yǔ)言和價(jià)值體系， 基本是從元明清文人畫抽繹出來(lái)的。 ”2 這種界定意在揭示中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的民族特性與獨(dú)特魅力，強(qiáng)調(diào)文人畫的獨(dú)特藝術(shù)品質(zhì)，從這點(diǎn)上說(shuō)，這種界定是具有深刻的意義的，因此也是大部分研究者所采用的觀點(diǎn)。第二種觀點(diǎn)，認(rèn)為文人畫即文人之畫或士大夫之畫、士人畫，這種觀點(diǎn)以畫家身份為標(biāo)準(zhǔn)。日本學(xué)者大村西崖就是主張以作畫

3、者的身份區(qū)分便什么是文人畫，他說(shuō)： “然則所謂文人畫，非流派樣式之名，該曰作者身份區(qū)別之者也?！? 探究這種觀點(diǎn)的理論淵源，唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)： “自古善畫者，莫匪衣冠貴胄高逸之士，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”（歷代名畫記卷一），即強(qiáng)調(diào)畫家的身份地位與修養(yǎng)。蘇軾說(shuō)：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到 ”，則明確提出士人畫概念，但究其意思，是在強(qiáng)調(diào)士人畫與畫工畫在繪畫風(fēng)格上的差異，士人畫觀其意氣，而畫工畫徒有形似卻呆板，這里的“士人畫 ”就不是側(cè)重強(qiáng)調(diào)畫家的身份和地位。 在我們今天看來(lái)， 以文人之畫來(lái)定義文人畫概念，就是側(cè)重于以身份為標(biāo)準(zhǔn)。（另外， “文人 ” 這一詞本身具有很復(fù)雜的社

4、會(huì)學(xué)含義，這里不做深入考察。）客觀而言， 文人畫一詞的含義， 不應(yīng)該專指畫家的身份，因?yàn)橐恍┏錾淼唾v的畫家同樣可以畫出具有文人畫風(fēng)格的作品，繪畫史上不乏這樣的例子。而以士大夫之畫來(lái)定義文人畫則更有偏差， 士大夫一詞含有官氣和富貴氣，有顯示其顯要地位的意思。倘若以這種士大夫官宦之氣來(lái)解釋文人畫則更不合理。當(dāng)然我們也應(yīng)該看到， 以文人之畫來(lái)定義文人畫， 也有一定的合理之處， 文人畫的很多作者是有很高的文化修養(yǎng)的文人，正是他們的文化修養(yǎng)使他們的繪畫超越形似追求文人情趣，從而具有很高的藝術(shù)性。 而且文人畫理論的提出者蘇東坡，大成者董其昌都是很高文化修養(yǎng)的文人。第三種觀點(diǎn)，從董其昌 “南北宗論 ”來(lái)界定

5、文人畫。董其昌有兩段著名的文字：禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫之南北宗亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯骕以至馬夏輩。南宗則王摹詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門，臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摹詰所謂“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化 ”者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：“吾于維也無(wú)間然 ”，知言哉。文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來(lái)，直至元四家黃子久、王叔明、倪云鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接

6、衣缽。 若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。（畫禪室隨筆 ?畫源）從上面兩段文字來(lái)看， 似乎董其昌認(rèn)為文人畫即南宗畫，而董其昌理論的繼承者陳繼儒則明確提出了南宗畫就是文人畫，北宗畫便是院體畫。董其昌將文人畫概念融入了南北宗理論，于是今人便以南宗畫來(lái)界定文人畫。那么，南宗畫與文人畫究竟是不是同一概念呢？細(xì)觀兩段文字，都有分派之說(shuō)，但又有一定的差異，比如后一段文字所舉畫家中，張璪、荊浩、關(guān)仝、郭忠恕、趙干、趙伯駒、趙伯骕為前一條文字所無(wú)。后一段文字無(wú)南北宗論，而平添文人畫概念， 所舉畫家中李成、范寬等為前一段文字所無(wú)?，F(xiàn)且不論南北宗論的理論得失，僅僅看南北宗論與文人畫所言是否是

7、同一回事。有的美術(shù)史家認(rèn)為 , “董其昌南北分宗，是以繪畫藝術(shù)的風(fēng)格以至某些技法（如皴法）作為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃定的。 ” 有的研究者進(jìn)一步認(rèn)為， “皴法是山水畫南北分宗的準(zhǔn)則?！? 因此，山水畫南北分宗主要是指山水畫藝術(shù)中以皴法為基礎(chǔ)而體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格的不同，而文人畫則不僅包括山水畫，還包括人物畫、花鳥畫等其他畫科，其核心意思是體現(xiàn)文人情趣、筆墨趣味、詩(shī)書畫印合璧的繪畫風(fēng)格形式。一個(gè)偏重于繪畫技法，一個(gè)偏重于從更深刻更宏觀的角度來(lái)標(biāo)明中國(guó)繪畫獨(dú)特魅力與藝術(shù)特質(zhì)?；诖?，用后一種界定更勝一籌。綜上所述， 將文人畫界定為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)特風(fēng)格體系，它體現(xiàn)了文人情趣， 重視筆墨韻味，不求形似， 詩(shī)書畫印合

8、璧的藝術(shù)特質(zhì)。這能反映中國(guó)傳統(tǒng)繪畫精髓與民族特色，給我們以更宏觀的視野和正確的導(dǎo)引來(lái)把握中國(guó)繪畫發(fā)展的脈絡(luò)。本文下一節(jié)將以這種界定來(lái)簡(jiǎn)要地梳理一下中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的歷史脈絡(luò)。二、文人畫在中國(guó)繪畫史上的歷史脈絡(luò)將文人畫界定為中國(guó)繪畫的一種風(fēng)格體系， 其包容性是很廣泛的， 本節(jié)將試圖結(jié)合中國(guó)繪畫發(fā)展史和畫學(xué)理論來(lái)勾勒文人畫這一風(fēng)格體系的形成、發(fā)展、大成和流變。我們也將看到，文人畫的概念本身也有一個(gè)形成和改變的過(guò)程。（一）宋代宋代以前，中國(guó)繪畫已經(jīng)得到顯著的發(fā)展，出現(xiàn)了“三家山水 ”和 “徐黃體異 ”的花鳥畫。宋代建立了皇家畫院。據(jù)畫繼作者鄧椿記述， 宋徽宗親自主持畫院，講求 “形似 ”和 “法度 ”

9、，法度是要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，形似是要真切細(xì)致地再現(xiàn)客觀事物。宋徽宗以寫實(shí)、 形似為主導(dǎo)思想，發(fā)展精工細(xì)刻的作風(fēng)。宣和畫院的上述畫風(fēng)在南宋紹興畫院繼續(xù)得到發(fā)展，畫家追求形象的逼真，構(gòu)圖的提煉?？偟恼f(shuō)來(lái)，兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實(shí) ”，有的美術(shù)史家把兩宋宮廷繪畫稱為 “東方寫實(shí)藝術(shù)的巔峰”。 4 寫實(shí)藝術(shù)發(fā)展到極點(diǎn)就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養(yǎng)的畫家就發(fā)現(xiàn)了這一弊端，并從理論和實(shí)踐上另辟蹊徑，首次提出了文人畫的理論。蘇軾第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫理論，對(duì)于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了 “士人畫 ”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛

10、槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！保|坡題跋 跋宋漢杰畫）其次， 是他抬高了畫家王維的歷史地位，表現(xiàn)出將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）分開來(lái)的愿望：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊?！保P翔八觀 ?王維吳道子畫）再次，他倡導(dǎo)詩(shī)情畫意的文人畫風(fēng)格，反對(duì)完全追求形似的畫工風(fēng)格：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)。”（書摩詰藍(lán)田煙雨圖）“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春?！保〞沉晖踔鞑舅嬚壑Χ祝睦L畫實(shí)踐上看，蘇軾的 枯木怪石圖 可以看

11、到他的美學(xué)實(shí)踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創(chuàng)了 “枯木竹石 ”的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學(xué)、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的 “白畫 ”創(chuàng)造性的發(fā)展為白描， 這種脫離色彩的線條更加強(qiáng)調(diào)書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標(biāo)準(zhǔn)。南宋米芾、米有仁父子獨(dú)創(chuàng)的“云山戲墨 ”和 “米點(diǎn)皴”，標(biāo)志著山水畫以簡(jiǎn)代密地轉(zhuǎn)變，經(jīng)元初的高克恭繼承發(fā)展，對(duì)元明清的文人畫產(chǎn)生了巨大影響。南宋晚期，則有文人水墨花竹畫的代表人物趙孟堅(jiān)和鄭思肖。（二） 元代元代文人處境相當(dāng)卑賤， 文人士大夫放棄仕進(jìn)，疏于人事。 在宋代主要作為仕宦文人業(yè)余文化生活的文人畫，開始更多地轉(zhuǎn)入在野文人手中，成為他們超越苦悶人

12、生重返自然的慈航。畫家心中的山水， 寄寓了畫家遠(yuǎn)離塵世的理想，融入畫家忘情于大自然的自由心境，也滲入了無(wú)可奈何的蕭條淡泊之趣。隨著元統(tǒng)治者吸收亡宋遺民參加政權(quán)和文化建設(shè)，在南北美術(shù)交流中， 出現(xiàn)了在變革中影響一代繪畫風(fēng)氣的趙孟頫。 如果說(shuō)蘇軾是文人畫的積極提倡者，那么趙孟頫就是開元代文人畫風(fēng)氣的領(lǐng)袖。作為美術(shù)理論家，趙孟頫在松雪齋集中主張“以云山為師 ”， “作畫貴有古意”和 “書畫同源 ”，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)：“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益”，“宋人畫人物，不及唐人遠(yuǎn)甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨。 ”（見隋朝張丑：清河書畫舫所引）“石如飛白木如籀 , 寫竹還于八法通。若也

13、有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同。 ”（秀石疏林圖題）董其昌紹述： “趙文敏 （趙孟頫）問(wèn)畫道于錢舜舉 （錢選） ，何以稱士氣？錢曰： “隸體耳，畫史能辨之，即可無(wú)墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠(yuǎn)。” 又”引申為： “士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣?！保ó嬛迹?“隸體 ”的意思可理解為書法之義，錢選以文人畫法即隸體，與趙孟頫 “書畫本來(lái)同 ”有異曲同工之妙。皆重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風(fēng)格。在元代繪畫實(shí)踐上，元初以趙孟頫、 高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡復(fù)古，回歸唐和北宋的傳統(tǒng)，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀

14、抒情的元畫風(fēng)氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及朱德潤(rùn)等畫家，弘揚(yáng)文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨， 推動(dòng)畫壇的發(fā)展， 反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅(jiān)貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫論： “余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何。”（倪瓚： 題為張以中畫竹）文人山水畫的典范風(fēng)格至此形成。(三 ) 明代明代初年畫家分為兩派， 一派始忠于宋元文人畫的傳統(tǒng)，另一派是復(fù)古派， 即明初復(fù)興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏 ”院體山水畫傳統(tǒng)

15、的戴進(jìn)、吳偉等人。 但 “吳門派 ”為代表的明代文人畫，掃除了 “復(fù)辟 ”的“院體 ”畫，把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高一個(gè)階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬于詩(shī)書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗(yàn)到仕途的險(xiǎn)惡，于是淡于仕進(jìn)，優(yōu)游林下，以詩(shī)文書畫自?shī)剩麄兩幸馊?、精筆墨、繼承 “士氣 ”的元人繪畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實(shí)踐和理論上均已發(fā)展成熟，而董其昌則予以總結(jié)， 遂使以文人畫為主要特征的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。董其昌之于繪畫的最大影響，在于他提出了山水畫“南北宗 ”和 “文人畫 ”的理論：

16、禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫之南北宗亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、趙伯骕以至馬夏輩。南宗則王摹詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門，臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摹詰所謂“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化 ”者，東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：“吾于維也無(wú)間然 ”，知言哉。文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來(lái)，直至元四家黃子久、王叔明、倪云鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又

17、是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。 （畫禪室隨筆 畫源）南北宗論以禪喻畫，借用禪宗“南頓北漸 ”的特點(diǎn)，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質(zhì)樸、 重筆墨， 而北宗畫則是畫工畫，重功力、 重形似； 南北宗論強(qiáng)調(diào)文人畫概念，并梳理其宗派體系。 從董其昌本人的繪畫實(shí)踐來(lái)看， 這意味著以書法修養(yǎng)融入繪畫實(shí)踐，“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之”；以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強(qiáng)調(diào)文人畫的 “士氣 ”。董其昌的南北宗論及其繪畫實(shí)踐，哺育了明清一大批山水畫家， 其中佼佼者， 當(dāng)為畫史所稱的“四王吳惲 ”。四王借鑒董其昌南北宗論，對(duì)山水畫南宗運(yùn)動(dòng)推行、紹述，他們以仿古為名，對(duì)南宗畫的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)。在四王正統(tǒng)畫

18、派之外，還有石濤、 八大山人和揚(yáng)州八怪為代表的革新派，八大山人的簡(jiǎn)練、石濤的奇僻。但究其本質(zhì)，四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區(qū)別，但都是為了表現(xiàn)各自的筆墨趣味和獨(dú)特個(gè)性，因而，四王畫派和石濤一路都是文人畫內(nèi)部的兩條路子，一條是從創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)和提煉，使中國(guó)繪畫走向程式化的道路； 另一條路是繼續(xù)進(jìn)行筆墨的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與大膽革新，以求進(jìn)一步發(fā)展，兩者皆有顯著的歷史功績(jī)，體現(xiàn)了變與繼承的辯證關(guān)系。（三）近代近代以來(lái)， 關(guān)于中國(guó)畫發(fā)生了三次論爭(zhēng)， 其核心問(wèn)題是如何看待以文人畫為特質(zhì)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統(tǒng)。第一次論爭(zhēng)中，康有為、陳獨(dú)秀等要求進(jìn)行美術(shù)革命，并完全采用西方的

19、寫實(shí)手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護(hù)中國(guó)文人畫的地位和價(jià)值， 發(fā)表了文人畫的價(jià)值 一文，對(duì)中國(guó)文人畫進(jìn)行了理論上的系統(tǒng)總結(jié)和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的“素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，主張?jiān)谒囆g(shù)院校里中國(guó)繪畫的學(xué)習(xí)必須從素描開始， 而潘天壽等人則主張恢復(fù)中國(guó)畫系，中國(guó)畫應(yīng)擺脫西畫的影響?yīng)毩l(fā)展和教學(xué)。 第三次是八十年代以來(lái)，吳冠中提出現(xiàn)代繪畫理念， 要對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行徹底變革。從創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，近現(xiàn)代的中國(guó)繪畫有這樣三條道路，并各自產(chǎn)生了大師。一是完全繼承傳統(tǒng)繪畫并繼續(xù)探索創(chuàng)新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫， 并借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是采用西方繪

20、畫技巧，并融合中西方各種流派的徐悲鴻、 林風(fēng)眠。 以文人畫為特質(zhì)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫究竟走向什么地方，至今仍是一個(gè)不斷探討的問(wèn)題。三、文人畫的藝術(shù)風(fēng)格與審美意義要探討文人畫的藝術(shù)風(fēng)格與審美意義是一個(gè)龐大的課題，本文只對(duì)文人畫的幾個(gè)特點(diǎn)做一點(diǎn)小小的闡述。（一）四君子題材梅、蘭、竹、 菊 “四君子 ”與松、石， 成為文人畫家喜愛的題材。梅花凌寒而開、 沖寒斗雪，蘭花香而不艷、芳草自憐，竹子四季常青、虛心勁節(jié)、直竿凌云，菊花傲霜吐香、孤標(biāo)傲骨，松樹挺拔常綠，石頭堅(jiān)硬難犯，它們皆被文人畫家用作堅(jiān)貞、清高的象征，以喻君子之風(fēng)，借此， 文人抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒。表達(dá)其自身的清高文雅。有陶潛的“采菊

21、東籬下，悠然見南山 ”；有蘇軾作直竹曰 “竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生 ”；有吳鎮(zhèn)自號(hào)梅花道人，言梅妻鶴子而終老； 有鄭思肖因亡國(guó)失土作露根蘭 雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰籍， 但是也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。尤其在民族矛盾較深的元代，它們更成為畫家借物抒情的畫題和 “情感的符號(hào) ”。許多畫家擅長(zhǎng) “四君子 ”與松石，如王冕的墨梅、管道升的蘭花、李士行的竹子、錢選的菊花、曹知白的松樹、倪瓚的秀石，文同的墨竹。例如文同曾自云：“意有所不適，而無(wú)所遺之，故一發(fā)墨竹?！保攮懬迕亻w全集卷九，跋（為以中）畫竹）他的墨竹不是形似，但向自由寫意進(jìn)了一大步，產(chǎn)生了很大影響。在當(dāng)時(shí)的文化界中，這些作品都有不言而喻的效果

22、。此種風(fēng)氣綿延多年，以至形成傳統(tǒng)，雖然歷代寓意有所不同，但文人畫中以梅蘭竹菊松石象征高風(fēng)亮節(jié)的風(fēng)氣，至今不衰。（二）文人畫的主要藝術(shù)風(fēng)格伍蠡甫先生歸納了文人畫的幾個(gè)審美范疇：一是簡(jiǎn)， 文人畫尚簡(jiǎn)， 例如南宋馬遠(yuǎn)將結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化為“一角 ”，倪云林自稱 “人之所謂畫者，逸筆草草，不求形似，聊一自?shī)识?，倪畫大都疏林坡石，遙山遠(yuǎn)嶺，著筆不多，但相當(dāng)耐看。趙孟頫也提出“古 ”與 “簡(jiǎn)”的統(tǒng)一。二是雅，對(duì)于文人畫家來(lái)說(shuō)， 表現(xiàn)為書卷氣和筆墨二者的高度結(jié)合，而筆墨又需繼承一定的傳統(tǒng)，這也就是文人畫雅正風(fēng)格與傳統(tǒng)的問(wèn)題。例如李公麟，學(xué)識(shí)淵博，有很高的鑒賞能力，本人也是風(fēng)流儒雅的畫家，他的繪畫從題材到藝術(shù)構(gòu)思、筆

23、墨運(yùn)用都體現(xiàn)了雅的風(fēng)格。三是拙，文人畫家看來(lái)，生拙、古拙，意味著不逞才，不使氣，它貴在斂約，而斂約更合乎儒家“中和 ”之道。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“幾書要拙多于巧，近世少年作字，如新婦梳妝，百種點(diǎn)綴，終無(wú)烈婦態(tài)也。 ”(山谷題跋卷三，題李公佑畫)四是淡，文人畫標(biāo)榜超越自然、不囿于物，形成一套平淡天真的藝術(shù)風(fēng)格。米芾和倪云林的繪畫中就體現(xiàn)了淡的風(fēng)格。五是偶然，文人畫有時(shí)進(jìn)入物我為一、心手相忘之境，似乎毫不經(jīng)意，偶然得之，這個(gè)“偶然 ”、“自來(lái) ”意味著平淡天真、毫無(wú)做作，沒(méi)有斧鑿痕，也叫得天趣。六是縱姿、奇崛，梁楷、石濤、徐渭、揚(yáng)州八怪等人的繪畫風(fēng)格以奇崛、縱姿為特色。 石濤認(rèn)為繪畫時(shí)， 要使心手解放、 變

24、化生發(fā)，是山水畫藝術(shù)達(dá)到快心、暢神的地步。（三）文人畫的筆墨情趣特點(diǎn)一：詩(shī)書畫印題跋合璧。文人畫興起的元代，繪畫已發(fā)展成為文人寄托情趣的藝術(shù)。才氣橫溢的文人除畫物寓意外，還寫詩(shī)填詞于畫上，解釋畫意，抒發(fā)情感，典雅含蓄，意趣無(wú)窮；有的畫家更為直露，索性擺脫詩(shī)詞格律的束縛，信筆在畫上提句跋文，直抒胸臆。書法或奔放，或秀逸，或樸拙，或工整，與繪畫筆墨風(fēng)格相融，起到圖文互補(bǔ)、增強(qiáng)藝術(shù)效果的作用。此時(shí)治印多用圓珠文， 閑章或名印， 白文或朱文， 形制或方或圓， 或長(zhǎng)或扁， 或肖像，或形物，有的押腳，有的起首，在素紙絹綾上與書法黑紅相映、虛實(shí)互見、賞心悅目，給繪畫增添了妙趣不盡的書卷之氣。詩(shī)、書、畫、印始

25、成一體，詩(shī)畫相聯(lián)，詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)，詩(shī)情貫注于畫意之中相輔相成，這也標(biāo)志這文人畫形式的完善。特點(diǎn)二：重視引書法入繪畫，重視筆墨情趣。 文人畫家?guī)缀跞菚摇?南北宋時(shí)期出現(xiàn)了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾父子等，以書法入畫，實(shí)踐并發(fā)展了其水墨技巧。張延遠(yuǎn)在歷代名畫記中說(shuō)“夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”。趙孟頫詩(shī)云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同”。錢選的 “隸體耳 ”，柯九思論畫竹 “寫竹桿用篆法， 枝用草書法， 寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意 ”。書法中的點(diǎn)、線和筆畫間組合不但是構(gòu)成藝術(shù)形象的基本元素，而且是重

26、要的、 具有獨(dú)立審美價(jià)值的欣賞對(duì)象。運(yùn)筆的疾徐輕重，點(diǎn)線的疏密粗細(xì)所形成的特有的節(jié)奏和韻律， 要能體現(xiàn)出畫家創(chuàng)作過(guò)程中特有的心態(tài)、氣質(zhì)和個(gè)性， 并將這些與所表現(xiàn)的事物的形神有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，做到心手相應(yīng)，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。在色彩和水墨上， 文人畫更注重水墨的運(yùn)用，講究墨分五色， 運(yùn)用墨干濕濃淡渾厚蒼潤(rùn)的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。（四）文人畫與禪從理論上說(shuō)， 文人畫的理論提出者蘇軾和總結(jié)者董其昌都是受禪學(xué)影響的。蘇軾在評(píng)論孫位時(shí)說(shuō)： “唐廣明中，處逸士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號(hào)稱神逸。 ” 隨物賦形，是道禪哲學(xué)的一個(gè)重要思想。隨物賦形，其實(shí)是隨心賦形，隨物賦形雖然是自然而然、任世界自在興現(xiàn)的境界，是空空洞洞， 杳杳冥冥， 一念無(wú)有， 一絲不沾，意渺渺于白云， 心蕩蕩乎流水的境界。蘇軾在這里取融于禪宗的“無(wú)念 ”哲學(xué)，而自成一種空靈澄澈的美學(xué)境界。蘇軾于此推崇