席勒《美育簡言》

1、席勒在論美和美育書簡中論述了藝術美理論問題席勒在論美和美育書簡中論述了藝術美、游戲說和審美教育等一系列重要理論問題。(一)藝術美問題席勒在論美(又名給克爾納的信)中，著重探討了美的本質問題，而在第七封信、即1793年2月28日的信中集中地論述了藝術美的問題。首先是探討了藝術美的特性。什么是藝術美呢?席勒回答道：當藝術作品自由地表現(xiàn)自然產(chǎn)品時，藝術作品就是美的。（49）很顯然，席勒在這里襲用了德國古典美學通用的美在自由的命題，并將其用于藝術美之上，從而將藝術美歸結為對自然的自由地表現(xiàn)。所謂自由地表現(xiàn)的第一個含義就是把對象的特征提供給直接的直觀，即使對象的特征與直觀、內容與形象處于直接的統(tǒng)一之中。

2、這種直接的統(tǒng)一是兩者的融為一體，而決不經(jīng)過理智的概念。席勒認為，藝術的表現(xiàn)一旦經(jīng)過概念就是一種對自然的描述，而不是表現(xiàn)，是對自由的破壞，從而背離藝術美的基本特性，成為理智的認識。自由地表現(xiàn)的第二個含義是從審美主體來說，在藝術活動中必須憑借直觀的想象能力而不是理性的概括能力。想象力是藝術活動的基本心理功能，因為只有在形象的想象中，主體才是自由的，不受束縛的。其次是論述了藝術形象與物質媒介及藝術家之間的關系。席勒深刻地研究了藝術活動的本質特征。他認為，藝術活動面臨著三種不同的自然物之間的斗爭，即所表現(xiàn)的對象(形象)、物質媒介及藝術家個人的自然特性之間的斗爭。他的基本要求是三者之間的斗爭結果應是藝術

3、形象的感性特征完全地克服了物質媒介和藝術家個人的感性特征。他說，那么，在藝術作品中質料(再現(xiàn)者的自然本性)應該溶化在(被再現(xiàn)者的)形式中，物體應該溶化在外觀中，現(xiàn)實應該溶化在形象的顯現(xiàn)之中。（50）這里，所謂質料應該溶化在形式中，是從總的方面論述藝術形象應克服物質媒介和藝術家自然本性的質料。而物體應該溶化在外觀中是指藝術美的觀念性的特點，說明通過藝術創(chuàng)造將媒介與藝術家的物質性消溶在精神性的形象之中。而現(xiàn)實應該溶化在形象的顯現(xiàn)之中則指媒介與藝術家的偶然性的感性特征消溶在必然的美的藝術形象之中的藝術典型化的特點。這里所說的消溶，實際上就是指物質媒介、藝術家的自然本性與藝術形象直接統(tǒng)一，融為一體。也

4、就是藝術的自由地表現(xiàn)。席勒認為，只有做到了這一點才是真正的藝術美，而做不到這一點就是一種丑。他舉例說，如果在(銅板畫中)肌肉的靈活性由于金屬的硬度或藝術家的手不夠靈活而受到損害，那么表現(xiàn)是丑的。（51）再次，席勒還探討了藝術創(chuàng)作中主客體之間的關系，反對由于過分表現(xiàn)主體形成的一種特別作風，而主張主體溶化于客體之中的純粹客觀性，并將這種純粹的客觀性稱作是風格。他說，特別作風的對立面是風格，風格不是別的，而是表現(xiàn)的最高獨立性，這種表現(xiàn)應脫離一切主觀的和一切客觀的偶然性的規(guī)定。表現(xiàn)的純粹客觀性是好的風格的本質，是藝術的最高原則。（52）他以當時的演員對哈姆雷特一劇的表演為例，說明藝術家在處理主客體關系

5、時的三種情況。一種是扮演哈姆雷特的演員，作為一個大藝術家只給我們表現(xiàn)對象，而將自己的個性完全消融到哈姆雷特的個性之中。一種是扮演奧菲莉雅的演員，作為一個平庸的藝術家，完全按照自己的主觀的原則演出，從而僅僅體現(xiàn)了特別作風。再一種是扮演國王的演員，完全是低劣的藝術家，在演出中老是令人嫌厭地表現(xiàn)自己身體的自然本性。不僅如此。席勒還在論美中探討了詩歌藝術(即語言藝術)在藝術表現(xiàn)上的特殊性問題。他認為，詩歌藝術在運用克服物質媒介自然本性的規(guī)律方面是十分困難的，原因在于詩歌所運用的物質媒介是詞語。詞語不是一種感性的自然形態(tài)，而是一種類或種、無限多個體的符號，實際上即是反映事物的抽象性和概括性的概念符號。他

6、說，詩歌力圖達到直接的直觀，語言卻僅僅提供概念。（53）顯然，作為概念符號的語言是同藝術的具體性、個別性相對立的、異己的。因此，詩歌藝術的任務就是運用自己的藝術力量克服語言通向一般的傾向，以達到藝術美的高度。他說，詩的表現(xiàn)的美是自然(本性)處在語言枷鎖中自由的自動。（54）這就是說，詩歌藝術的美也在于自由地表現(xiàn)，即是克服語言特有的通向一般的傾向而形成的純粹的客觀性。而其具體途徑就是運用語言來進行具體地形象地表現(xiàn)，以便喚起人們的想象。他說，詩人為了表現(xiàn)個別事物到處只有一個辦法-就是精致地結合一般，而所謂精致地結合一般就是借助于僅僅概括的符號來表現(xiàn)的那種情況。（55）也就是借助于語言這一概括的符號

7、來進行藝術的表現(xiàn)。為此，他舉了一個例子：站在我面前的燭臺倒下。這里借助的是語言，但卻運用了形象表現(xiàn)的手法。具體為擬人化的比喻手法，將燭臺比喻成站著的人。再就是描繪的手法，具體地感性地描繪了燭臺象人一般地倒下。其結果是喚起人們的想象，似乎是如聞其聲，如睹其貌。當然，還有許多借助于語言進行形象表現(xiàn)的具體手法，正是憑借這些手法，詩歌藝術才得以穿過概念抽象領域的漫長環(huán)形道路，到達自由地表現(xiàn)的美的自標。(二)游戲說游戲說是席勒關于藝術起源與本質的理論，是對康德有關理論的繼承和發(fā)展。他將人類的藝術活動說成是一種特殊的以審美的外觀為對象的游戲沖動。他說，當那以外觀為快樂的游戲沖動一出現(xiàn)的時候，立刻就產(chǎn)生模仿

8、的創(chuàng)造的沖動，這種沖動認為外觀是某種獨立自主的東西。（56）所謂游戲沖動是席勒借助于康德的主觀先驗的方法對人性進行抽象分析的結果。他認為，在人身上存在著兩個對立的因素，一個是持久不變的人身，即主體、理性和形式，另一個是經(jīng)常改變的情境即對象、世界、感性、材料或內容。這兩個因素在絕對存在的理想的完整的人格中是統(tǒng)一的，而在有限存在的經(jīng)驗世界中則是分裂的。因此，人就有兩種先天的要求或沖動，一種是感性沖動，另一種是形式?jīng)_動或理性沖動。所謂感性沖動就是把人的內在的理性變成感性現(xiàn)實的一種要求，而所謂理性沖動即使感性的內容獲得理性的形式，從而達到和諧。這兩個概念后來被馬克思用社會實踐的觀點加以改造，成為人的本

9、質的對象化和對象的人化的著名命題。但在席勒的先驗的抽象理論中，感性沖動和理性沖動作為人的兩種對立的天性的要求，還是沒有統(tǒng)一的，而只有游戲沖動才能使這兩種沖動統(tǒng)一，并進而使人性達到統(tǒng)一。所謂游戲沖動就是以美為對象的藝術創(chuàng)造沖動。他說，美是這兩種沖動的共同對象，也就是游戲沖動的對象。（57）這里所說的美，就是指活的形象、審美的外觀。它們正是游戲沖動的對象或產(chǎn)物。席勒認為，用一個普通的概念來說，感性沖動的對象就是最廣義的生命，這個概念指全部物質存在以及凡是直接呈現(xiàn)于感官的東西，也用一個普通的概念來說，形式?jīng)_動就是同時用本義與引申義的形象，這個概念包括事物的一切形式方面的性質以及它們對人類各種理智功能

10、的關系。還是作為一個普通的概念來看，游戲沖動的對象可以叫做活的形象，這個概念指現(xiàn)象的一切審美的品質，總之，指最廣義的美。（58）這就是說，感性沖動的對象是感性現(xiàn)實，理性沖動的對象是理性的形式，而只有游戲沖動的對象才是具有感性與理性直接統(tǒng)一特點的活的形象。這活的形象泛指一切美的現(xiàn)象，但主要指藝術。因此，席勒又將它稱作是審美的藝術沖動。他說，審美的藝術沖動發(fā)展得或早或晚，這只決定于他借以能夠集中注意在單純外觀上面的那種熱愛的程度。（59）席勒同康德一樣，將游戲的含義歸結為擺脫了一切強制的自由。他說，我們說一個人游戲，是說他審美地觀照自然，并創(chuàng)作了藝術，把自然對象都看成是生氣灌注的。在這里面，單純的

11、自然的必然性，讓位給了各種能力的自由的活動，精神自發(fā)地與自然相和諧，形式與物質相和諧。（60）又說，游戲這個名詞通常是用來指凡是在主觀和客觀方面都不是臨時偶然的事，而同時又是不受外在和內在強迫的事。（61）席勒在美育書簡第十四封信中曾借用一個生動的例子來解釋游戲說中自由的含義。他說，當我們懷著情欲去擁抱一個理應鄙視的人時，我們就痛苦地感到自然的壓力，而當我們仇視一個值得尊敬的人時，我們也痛苦地感到理性的壓力；但如果一個人既能吸引我們的欲念，又能博得我們的尊敬，情感的壓力和理性的壓力就同時消失了，我們就開始愛他，這就是同時讓欲念和尊敬在一起游戲。這里所謂的游戲即指在擺脫感性與理性壓力的前提下欲念

12、與尊敬兩種心情的自由活動。但席勒在對游戲說的自由的理解中較之康德增加了新的過剩的含義。他認為，精力過剩是游戲的動力，甚至連動物也只有在物質過剩，需求得到滿足時，才能游戲。他說，當獅子不受饑餓折磨，也沒有別的猛獸向它挑戰(zhàn)的時候，它的沒有使用過的力量就為它自身造成對象，獅子的吼叫響徹了充滿回聲的沙漠，它的旺盛的力量以漫無目的的使用為快樂。昆蟲享受生活的樂趣，在太陽光下飛來飛去，當然，在鳥兒的悅耳的鳴囀中我們是聽不到欲望的呼聲的。毫無疑問，在這些運動中是自由的，但這不是擺脫一般需求的自由，而只是擺脫一定的外部的需求的自由。當缺乏是動物的活動的原動力的時候，它是在工作，當力量過剩是這種原動力的時候，當

13、生命力過剩刺激它活動的時候，它是在游戲（62）這種精力過剩所引起的游戲，對于人來說是有著不同層次的含義的。首先是一種物質的過剩，由此引起身體器官的游戲，這是一種未擺脫動物性的生理的快感。其次是一種超出物質需求的精神方面的過剩，由此引起的是想象力的游戲。但當理性沒有參與想象力的游戲之前，這種游戲雖然擺脫了物質的束縛，屬于觀念的自由的活動，但只是一種對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，缺乏創(chuàng)造的因素，因而仍未完全擺脫動物性。只有在理性參與之后，想象力的游戲才成為審美的游戲。它是一種創(chuàng)造性的活動，因此不僅在范圍和程度上擴大化了，而且在性質上也有了躍進，使之高尚化。席勒指出，等到想象力試圖創(chuàng)造自由形式的時候，它就最后地

14、從這種物質的游戲躍進到審美的游戲了。這是必須叫作躍進的，因為在這里出現(xiàn)了一種完全新的力量，因為在這里立法的精神第一次干涉盲目本能的活動，使想象力的任意活動服從于它的不變的和永恒的統(tǒng)一，并且把自己的獨立性硬加在易變的事物身上，把自己的無限性硬加在感性的事物身上。（63）這種想象力在理性力參與下的自由的游戲集中地表現(xiàn)為一種精神性的創(chuàng)造活動。這種創(chuàng)造活動完全同實用目的和直接的功利割斷了關系，使具體的感性對象表現(xiàn)出人的銳敏的智力、靈巧的雙手和自由的精神，從而成為一種掙脫現(xiàn)實需要枷鎖的對美的追求。他說，但是，他不久就不滿足于事物使他喜歡，他自己想給自己快樂，最初只是通過屬于他的事物，后來就通過他本人。他

15、所擁有的事物、他所創(chuàng)造的事物，不能再只具有服務的痕跡，他的目的的懦怯的形式了，除了它所作的服務以外，它同時必須反映那思考它的銳敏的智力，那執(zhí)行它的可愛的手，那選擇和提出它的明朗和自由的精神。現(xiàn)在，古德意志人為自己尋找更光澤的獸皮、更堂皇的鹿角、更雅致的飲酒器，而古蘇格蘭人為自己的祝宴尋找最美麗的貝殼。甚至武器在今天也不僅可以是恐怖的對象，而且可以是享受的對象，精工細造的劍帶也像殺人的劍刃一樣力求引起人們的注目。不滿足于把審美的過剩現(xiàn)象歸入必要事物之內，自由的游戲沖動最后完全和需要的枷鎖割斷關系，于是美本身就成為人的追求的對象。人裝飾自己。自由享受列入了他的需求，過剩的東西不久就成為他的快樂的更

16、好部分。（64）席勒還探討了審美游戲與人的關系。他的結論是；只有當人充分是人的時候，他才游戲，只有當人游戲的時候，他才完全是人。（65）這就是說，藝術的審美的游戲是人的特有的能力，是人之所以為人的證明。因為，這種藝術的審美的游戲必須建立在聽覺和視覺特別發(fā)展的基礎之上。他說，自然本身賦予人以兩種感官之后，就把他從實在提高到外觀，這兩種感官只是通過外觀才使他認識實在。在眼睛和耳朵里，恣意專橫的材料從感覺中排除出去，我們用動物的感覺直接接觸知的對象就離開了我們。（66）原因之一是視聽感覺使對象同主體之間保持一段距離，而觸覺卻以直接的感覺為限。原因之二是視聽感覺對于對象經(jīng)過了主體的某種主動的加工、創(chuàng)造

17、，而觸覺對于對象只是被動的接受。同時，也正是藝術的審美游戲才使人真正擺脫了動物狀態(tài)。他說，野蠻人以什么現(xiàn)象來宣布他達到人性呢?不論我們深入多么遠，這種現(xiàn)象在擺脫了動物狀態(tài)的奴役作用的一切民族中間總是一樣的：對外觀的喜悅，對裝飾和游戲的愛好。（67）主要是當人還是處于動物狀態(tài)時，他自己只能被動地接受自然，所以同自然一體，而只有當人處于藝術的審美游戲狀態(tài)時，才真正地將自己同自然分開，而對自然取觀照的態(tài)度。(三)審美教育審美教育問題是席勒美學和文藝思想中的重要部分。他的著名的美育書簡就是為論述審美教育而寫。首先，他認為審美教育所憑借的手段是活的形象或審美的外觀，主要指藝術。他說，輕視外觀，就是輕視一

18、切藝術，因為外觀是藝術的本質。（68）所以，審美教育主要指藝術教育。那么，為什么活的形象、審美的外觀是審美教育的手段呢?這是因為，活的形象與審美的外觀是一種不受任何束縛的自由的形式。席勒面對著資本主義的現(xiàn)實世界，認為找不到任何理想的教育手段。如果以強力作為教育手段，那只會束縛和壓抑人的感性力量，而如果以法則為教育手段，則又會壓抑和束縛人的理性的意志，只有以活的形象、審美的外觀為教育手段才能擺脫感性和理性的束縛。他說，如果在權利的動力的國家中，人作為某種力量跟人對抗，并且限制他的活動，如果在義務的倫理的國家中，他以法則的尊嚴跟人對立，并且束縛人的意志，那末在美的交往范圍內，在審美的國家中，人只能

19、作為形式出現(xiàn)，只能作為自由游戲的對象跟人對抗。（69）這里所說的形式就是指感性與理性統(tǒng)一的活的形象、審美的外觀，是審美教育的必要手段。其次，席勒認為審美教育有著不同于感性與理性的獨立的情感的領域。用他的話來說。就是要在力量的王國和法則的王國之外創(chuàng)建一個新的以情感愉悅為特點的審美的王國。他說，在力量的可怕王國中以及在法則的神圣王國中，審美的創(chuàng)造沖動不知不覺地創(chuàng)建第三個王國-游戲和外觀的愉快的王國，在這里，它卸下了人身上一切關系的枷鎖，并且使他擺脫一切可以叫作強制的東西，不論是身體的強制或者道德的強制。審美主義和主體間性美學的先聲-重讀席勒美育書簡由于席勒美學思想追隨康德，因此，人們一般都把他當作

20、啟蒙主義的美學家；他的美育書簡也被當作啟蒙主義審美教育的經(jīng)典性著作。但是，席勒的意義不止于此。任何思想巨人的著作都不會一覽無余地被解讀，它的意義是不斷地被發(fā)掘出來的。席勒美學思想也是一個沒有發(fā)掘完畢的思想寶庫，黑格爾、馬克思等都從中汲取了寶貴的思想源泉。希勒的美學思想也成為現(xiàn)代美學的思想資源。哈貝馬斯在審美主義和主體間性的意義上重新發(fā)現(xiàn)了席勒，他說：美育書簡成為了現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領性文件；藝術被看作是一種深入到主體間性關系當中的中介形式.席勒把藝術理解成了一種交往理性，將在未來的審美王國里付諸實現(xiàn)。1啟蒙主義是肯定現(xiàn)代性、高揚理性主義和主體性的，而席勒則是對現(xiàn)代性進行審美批判的審美主

21、義第一人，也是超越主體性的主體間性美學的鼻祖。他的美育書簡也不僅僅是啟蒙主義的美育論著，而且是超越啟蒙時代的、具有現(xiàn)代意義的美學著作。同時，席勒的哲學體系與美學思想之間也存在著矛盾，即理性主義與審美主義的矛盾，主體性與主體間性的矛盾，這也是他與康德哲學的矛盾。近代哲學是理性主義的主體性哲學，認為理性是最高的準則和價值，啟蒙就是要實現(xiàn)理性的勝利；而人是理性的主體，理性的勝利就是主體性的勝利。近代美學也建立在理性主義和主體性的基礎上，認為美是理性的感性顯現(xiàn)，是人性主宰世界從而獲得自身完滿的實現(xiàn)。從康德、黑格爾到青年馬克思，都充滿了對理性精神和主體性的信任和信心。席勒也不例外，他從啟蒙立場出發(fā)，尊崇

22、理性，謳歌主體性。他的美學思想深受康德的影響，其哲學框架是來自康德的。他在美育書簡中承認說：我對您毫不隱瞞，下述命題絕大部分是基于康德的各項原則。2康德美學是其哲學體系的組成部分，相對于知、情、意三種心理功能，他劃分了知性、判斷力和理性三個領域，知性是純粹理性，是對現(xiàn)象世界的認知能力。理性是實踐理性，屬于自由意志和信仰的本體世界。因此，康德美學是高揚理性的理性主義美學。判斷力包括審美能力（趣味判斷），是主觀的先驗綜合判斷，因此他的美學是先驗主體性美學。他進一步認為，審美溝通了知性和理性，是由現(xiàn)象世界到本體世界的中介、橋梁。對于啟蒙思想家來說，理性是至高無上的，做理性的人就是最高目的。如何由感性

23、的人上升為理性的人，就成為審美的任務。席勒接受了康德的哲學框架，并在這個框架內建設自己的美學理論。希勒的美學體系不可避免地打上了理性主義和主體性的時代印記。席勒認為，人必須超越自然、感性，通過教化成為理性的人，這是最高的目的：所有的事物都要服從于最高的終極目標，這一目標是理性在人格中樹立起來的，一個達到成熟的民族必定會產(chǎn)生并確證這一意圖，即要為自然的國家轉變?yōu)榈赖碌膰摇?這里體現(xiàn)了他的理性主義，即把理性作為最高準則、把道德作為最高的境界，人和世界都被理性化了。同時，這種思想也是主體性的，認為理性是人是對自然的征服、跨越，是主體性的勝利和自我實現(xiàn)。他說：但是，使人成其為人，正是人不停留在單純自

24、然所造成的樣子，而有能力通過理性完成他預期的步驟，把強制的作品變成他自由選擇的作品，把自然的必然性提高到道德的必然性。4他意識到人的自然和人的理性的對立，如何解決這種對立，成為席勒思考的中心問題。席勒美學就是在這個起點上開始的。席勒的美學思想是追隨康德的，認為美是先驗范疇模塑的對象，因此打上了主體性美學的印記。他認為，自我規(guī)定的這一偉大的觀念由某些自然現(xiàn)象中反映出來照耀著我們，我們就把這一觀念稱作美。5這就是說，美是觀念的產(chǎn)物，體現(xiàn)為現(xiàn)象中的自由，而自由只是理性的一種觀念。同時，他的美學也是理性主義的，認為審美只是達到理性的工具。他把理性的人當作目的，把審美當作手段，試圖解決感性與理性的沖突，

25、即由情感片面支配的人和由規(guī)律片面支配的人之間的緊張：美如何能成為一種手段，來消除上述兩種緊張？6他認為，審美是從感性到理性的手段，從感覺的受動狀態(tài)到思維和意志的能動狀態(tài)的轉變，只有通過審美自由的中間狀態(tài)才能完成。7由于審美能夠兼顧感性和理性、物質和精神、思考和感情，因此它成為融合理性和感性的最好手段。席勒倡導審美教育，意義就在于此。在這里，體現(xiàn)了席勒哲學的主體性和理性主義：人是自然的立法者，理性是至高無上的，是人的本質；審美只是越過自然、達到理性的手段。這種主體性和理性主義不僅是席勒的思想，也是那個時代普遍的信念。從上述分析中，似乎可以得出結論：席勒僅僅是康德的追隨著，并沒有超出康德以及他同時

26、代的人。但事情并非如此，席勒沒有停留于康德和啟蒙理性，而是以其天才的洞察力，透視到時代的視野之外，超越了理性主義，走向了審美主義；超越了主體性，走向主體間性。理性是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，理性主義是啟蒙哲學的特性，它認為理性是本體，是最高的標準和價值。在這個理性主義哲學體系內，美只是附屬的東西，其價值遠遠低于理性。例如，康德認為審美是知性到理性的中介、過渡形式，明顯低于理性本身（道德、信仰），美至多是道德的象征；黑格爾認為美是理念的感性顯現(xiàn)，其地位遠遠低于絕對精神的其他形式（宗教和哲學）。只是在現(xiàn)代性獲得勝利，并且顯露出負面性甚至走到了反面以后，理性才受到批判，理性主義才被否定。代替理性主義的首先是審美

27、主義。審美主義是對理性、從而也是對現(xiàn)代性的審美批判，它不再把理性作為本體和最高標準、最高價值，而是認為理性是虛假的，是異化的產(chǎn)物，是自由的束縛，并把審美作為本真的存在，作為最高的標準和價值，作為異化的克服以及超越現(xiàn)實而達到的自由。一般都認為尼采是審美主義的鼻祖，這當然不無道理，因為正是尼采對啟蒙理性進行了徹底的批判，并且把審美作為理想的歸宿。但是，同樣不可否認的是 ，早在尼采之前，席勒就已經(jīng)不自覺地批判了理性的弊端，并舉起了審美主義的旗幟，從而成為審美主義的濫觴。席勒雖然在理性主義的哲學框架內建立美學理論的，把審美作為達到理性的手段，從而使審美附屬于理性，但是，他的美學思想最終突破了理性主義的

28、藩籬，擺脫了美對于理性的依附，走向了審美主義。擺脫理性主義，走向審美主義是席勒的美學自身邏輯發(fā)展的結果。他為了論證審美是感性與理性的中介，就必須證明審美具有了兼容二者的性質，從而也不自覺地證明感性和理性法則的片面性。席勒提出，有兩種沖動，一為感性沖動，一為形式（理性）沖動。感性沖動出自自然，體現(xiàn)了人的有限性；形式?jīng)_動是對感性的否定，出自理性，體現(xiàn)了人的無限性。但是，二者都具有片面性，他們都成為一種強制性的法則。這種強制性實際上就是異化。感性沖動由自己的主體中排除了一切主動性和自由，形式?jīng)_動由它自身排除了一切依從性和一切受動。但是，自由的排除是自然的必然性，受動的排除是道德的必然性。因此，兩種沖

29、動都強制精神。8離開了審美的教化，理性沖動就具有對感性自然的強制性，道德就成為外部的規(guī)范，道德法則對他來說就是某種外在的東西。從而人就只感到理性給他帶上了枷鎖，而感不到理性給他開辟了無限的自由。9他認為雖然理性本身沒有缺陷，但其現(xiàn)實表現(xiàn)卻是負面的。于是，在不自覺中，理性的神話被打破了。其實，當他在說理性與感性并立無涉時，而且承認感性也是人的本性之一時，就已經(jīng)在說理性的缺陷了。因此，他才提出當人是完整的并且他的兩種基本沖動都已經(jīng)發(fā)展起來時，才開始有自由。只要人是不完整的，并且他的兩種基本沖動中有一種被排除了，那么就沒有自由。10沿著這條思路走下去，席勒最后終于摘下了理性的桂冠，認為理性是人的自由

30、的束縛。他說：在權利的力量的王國里，人和人以力相遇，他的活動受到限制。在安于職守的倫理的國度中，人和人以法律威嚴相對峙，他的意志受到束縛。 理性造成人性的分裂、人的自我異化：正是教養(yǎng)本身給現(xiàn)代人性造成這種創(chuàng)傷。只要一方面積累起來的經(jīng)驗和更明晰的思維使科學更明確的劃分成為必然，另一方面國家的越來越復雜的機構使等級和職業(yè)更嚴格的區(qū)別成為必然，那么人的本性的內在紐帶也就斷裂了，致命的沖突使人性的和諧力量分裂開來。1112既然理性與感性一樣具有片面性，那么，如何才能實現(xiàn)自由，也就是實現(xiàn)感性與理性的協(xié)調呢？席勒從這里走向了審美主義。他提出，除了感性沖動和理性沖動之外，還存在著游戲沖動即審美。游戲沖動綜合

31、了感性沖動和理性沖動，實現(xiàn)了人的自由和全面發(fā)展。在力量的可怕王國中以及在法則的神圣王國中，審美的創(chuàng)造沖動不知不覺地建立起第三個王國，即游戲和外觀的愉快的王國。在這里它卸下了人身上一切關系的枷鎖，并且使它擺脫了一切不論是身體的還是道德的強制。13審美為什么能夠成為自由的活動呢？他認為，審美包括藝術超越現(xiàn)實，藝術必須擺脫現(xiàn)實，并以加倍的勇氣越出需要，因為藝術是自由的女兒，它只能從精神的必然性而不能從物質的欲求領受指示。14審美以其超越性、自由性造就了不同于片面的感性的人和片面的理性的人的審美的人。在美育書簡的最后一封信（第27封信）里，席勒描繪了一幅審美的人的理想圖景：審美趣味克服現(xiàn)實存在的局限，

32、把欲望升華為愛，把快樂普遍化，人成為自由的公民，實現(xiàn)了平等的理想，造就了優(yōu)美的心靈，成為整體的人。他歡呼：只有美才能使全世界幸福，誰要是受到美的魔力的誘惑，他就會忘掉自己的局限。15這就是說，審美的人取代理性的的人，成為真正自由的、全面發(fā)展的人。審美和藝術一旦具有超越現(xiàn)實的本性，也就超越了感性和理性，超越了道德，從而成為最高標準和價值。席勒最后讓審美侵入感性和理性的領域，突破并且提升了它們：只要審美的趣味占主導地位、美的王國在擴大，任何優(yōu)先和獨占都不能容忍。這個王國向上一直伸展到理性以絕對必然性統(tǒng)治著、一切素材消失不見的地方；這個王國向下一直延伸到自然沖動以盲目的力量支配著、形式還沒有產(chǎn)生的地

33、方。16審美獲得了最終的勝利，這就是審美主義。席勒突破了自己的理性主義體系，把審美由達到理性的手段變成了目的本身，從而不自覺地從理性主義走向審美主義。理性與主體性是一致的，主體就是理性主體；理性就是主體的理性。主體性是啟蒙運動的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代性的核心。近代哲學是主體性哲學，近代美學是主體性美學。主體性美學是啟蒙時代的美學，作為現(xiàn)代性核心的啟蒙理性成為主體性美學的基礎。啟蒙理性的基本精神是主體性，它肯定人是最高的價值，認為人是自然的主宰，以人的理性來對抗宗教蒙昧和神本主義。在啟蒙理性高漲的時代，美學也必然高揚主體性，成為主體性美學。主體性美學適應了啟蒙的需要，它認為審美作為自由的活動是主體對客體

34、的勝利，是自我伸張的結果，是人性的體現(xiàn)?？档陆⒘讼闰炛黧w性的美學。他認為審美與一切精神活動一樣，不是客體性的活動，而是以人的先驗能力和先驗結構為前提的主體性活動；審美作為情感活動是由認知到倫理、信仰的中介、由現(xiàn)象到本體的橋梁。黑格爾建立了客觀唯心主義的主體性美學體系。他把主體性倒置為理念，以理念的由低級到高級、由異化到自我復歸的歷史運動來肯定自由精神的勝利。他認為藝術與宗教、哲學是絕對精神的三種表現(xiàn)形式，因此美是理念的感性顯現(xiàn)，實際上認為美是以感性形式呈現(xiàn)的主體的自由精神。青年馬克思在歷史唯物主義的基礎上建立了主體性的哲學與美學。他的1844年經(jīng)濟學-哲學手稿集中地體現(xiàn)了他的主體性美學思想。

35、馬克思建立了以實踐為基礎的社會存在本體論，認為實踐是人化自然的主體性活動，世界是人化自然的產(chǎn)物，實踐可以克服異化，進入自由；美也是人化自然的產(chǎn)物，美是人的本質力量的對象化?？梢哉f，主體性是貫穿整個近代哲學、美學的主線。席勒繼承了康德的主體性美學思想，認為審美是由感性的人到理性的人的中介，審美克服了感性與理性的對立，擺脫了自然和社會對人的壓迫，成為自由的精神活動。因此，在一定意義上說，席勒美學是主體性美學。但是，這僅僅是就席勒美學的哲學框架而言的，實際上他的美學思想的內涵是主體間性的。如果說，席勒關于美的定義體現(xiàn)了主體性美學思想的話，那么在關于審美的功能方面的論述則走向了主體間性。席勒提出感性沖

36、動與形式（理性）沖動的對立，包含著客體性與主體性的對立。他認為，感性沖動是服從自然法則，要求主體依從外在世界，從而具有客體性，前者（感性本性-引者按）要求絕對的實在性，它應該把一切凡只是形式的東西轉化為世界，使人的一切素質表現(xiàn)出來。而形式?jīng)_動服從于理性法則，要求世界依從內在主體，從而具有主體性，后者要求絕對的形式性，它把凡是只是世界的存在消除在人的自身之內，使人的一切變化處于和諧中。換句話說，人要外化一切內在的東西，賦予外在的事物以形式。17這種對立包括人與自然的對立，人與人的對立，也包括思想與情感的對立，導致整體的人的分裂。現(xiàn)代性的勝利，是理性的勝利、主體性的勝利，這一方面是歷史的進步，同時也是一種異化。主體性的勝利展現(xiàn)為一種人與世界對立、人自身分裂的圖景，希臘城邦的這種水蛭式的本性現(xiàn)在卻變成為一種精巧的鐘表機構，其中由無限眾多的但卻無生命的部分組成一種機械生活的整體?，F(xiàn)在，國家與教會、法律與習俗都分裂開來，享受