現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-“詩意”的文學(xué)政治 ——論“詩意”在中國新詩實(shí)踐中的蹤跡和限度(下).doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-“詩意”的文學(xué)政治論“詩意”在中國新詩實(shí)踐中的蹤跡和限度(下)五作為一種閱讀反應(yīng)，或作為一種詩學(xué)批評，“詩意”的匱乏用于新詩領(lǐng)域時(shí)，其實(shí)只有在古詩寫作和新詩寫作都把它奉為美學(xué)目標(biāo)時(shí)，才會(huì)顯得有的放矢。但我們知道，古典詩歌和新詩分屬于不同的實(shí)踐范疇，古典和現(xiàn)代的差異本身就對“詩意”的普適性構(gòu)成了一種阻礙。除了詩歌史上的自然變異外，在新詩實(shí)踐中，“詩意”的匱乏更多是源于現(xiàn)代詩人對它的質(zhì)疑與排斥。對“詩意”的抵觸，可以說是一個(gè)十分復(fù)雜的文化裝置。這一抵觸所包含反傳統(tǒng)主義也比人們通常想象的要復(fù)雜得多。簡單地說，“詩意”的匱乏，在實(shí)質(zhì)上，其實(shí)是由新詩對現(xiàn)代性的追求造就的。這種追求既是一項(xiàng)浩大的文化工程，也是一個(gè)漫長的創(chuàng)造過程。它可能并不像鄭敏等人想象的那樣，已經(jīng)耗盡它自身的可能性，陷入了險(xiǎn)惡的詩歌危機(jī)，或跌入了可怕的低谷。相反，在我看來，新詩的寫作范式所包含的文學(xué)能力還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被釋放出來。而“詩意”話語在當(dāng)代詩歌的寫作中面臨的真正的問題是，如何讓它擺脫詩歌文類的約束，在詩歌想象力的層面上，重新建構(gòu)它的含義。換句話說，正如穆旦在1940年代感受到的那樣，我們所說的“詩意”面臨著一次修辭學(xué)轉(zhuǎn)型。在五四時(shí)期，倡導(dǎo)“文學(xué)革命”的現(xiàn)代知識分子對古典文學(xué)的抨擊，可以說是一種文學(xué)政治的典型行動(dòng)。陳獨(dú)秀在文學(xué)革命論中對古典文學(xué)的描述，堪稱是一幅文學(xué)政治漫畫的巔峰之作。陳獨(dú)秀對古典文學(xué)的撻伐，既是一種文學(xué)政治的策略運(yùn)用，又是一種文學(xué)現(xiàn)代性的自我宣傳。在我看來，它也為現(xiàn)代文學(xué)深深地埋植了一種新型的赤裸裸的功利主義美學(xué)：際茲文學(xué)革新之時(shí)代，凡屬貴族文學(xué)、古典文學(xué)、山林文學(xué)，均在排斥之列。以何理由而排斥此三種文學(xué)耶?曰，貴族文學(xué)，藻飾依他，失獨(dú)立自尊之氣象也；古典文學(xué)，鋪張堆砌，失抒情寫實(shí)之旨也；山林文學(xué)，深晦艱澀，自以為名山著述，于其群之大多數(shù)無所裨益也。其形體則陳陳相因，有肉無骨，有形無神，乃裝飾品而非實(shí)用品；其內(nèi)容則目光不越帝王權(quán)貴，神仙鬼怪，及其個(gè)人之窮通利達(dá)。所謂宇宙，所謂人生，所謂社會(huì)，舉非其構(gòu)思所及，此三種文學(xué)公同之缺點(diǎn)也。此種文學(xué)，蓋與吾阿諛、夸張、虛偽、迂闊之國民性互為因果。今欲革新政治勢不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)。使吾人不張目以觀世界社會(huì)文學(xué)之趨勢，及時(shí)代之精神，日夜埋頭故紙堆中，所目注心營者，不越帝王、權(quán)貴、鬼怪、神仙與夫個(gè)人之窮通利達(dá)，以此而求革新文學(xué)，革新政治，是縛手足而敵孟賁也。（26）這里，古典文學(xué)（而我們知道，它的最高成就是以古典詩歌為參照的）遭受的判決，已不僅限于文化層面，它其實(shí)是審美政治上的判決。這份判決書寫得痛快淋漓，犀利無比，振振有詞。也許它存在著很多疏漏，但它所包含的文化說服力及其針對的對象，并不是古典文學(xué)的文本本身，而是一種新的文化語境。之所以會(huì)取得如此巨大的社會(huì)效應(yīng)，就在于它對古典文學(xué)的診斷，主要借助的不是一種審美文化上的洞見，而是源于一種文學(xué)政治上的判斷?！肮诺湮膶W(xué)”真的已經(jīng)“失抒情寫實(shí)之旨”了嗎？陳獨(dú)秀似乎并不關(guān)心細(xì)微之處的允當(dāng)，他提出的是一個(gè)新的文化視野的問題。簡單地說，就是現(xiàn)代人如何通過文學(xué)實(shí)踐建構(gòu)自己的身份認(rèn)同的問題。在他看來，古典文學(xué)對此毫無益助，因?yàn)楝F(xiàn)代人所念茲在茲的“所謂宇宙，所謂人生，所謂社會(huì)，舉非其構(gòu)思所及”。古典文學(xué)不能向現(xiàn)代人的身份認(rèn)同提供一種“張目以觀世界社會(huì)文學(xué)之趨勢，及時(shí)代之精神”。在陳獨(dú)秀那代知識分子看來，古典文學(xué)所展示的文化視野是極其封閉的：“不越帝王、權(quán)貴、鬼怪、神仙與夫個(gè)人之窮通利達(dá)”，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足現(xiàn)代人在建構(gòu)自己的身份認(rèn)同時(shí)所需的開放的自主的文化視野。由此可見，陳獨(dú)秀對古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的劃分主要是建立在一種文化政治的診斷之上的。他對現(xiàn)代性所抱有的樂觀態(tài)度，今天看來可能有很多問題，但他對古典文學(xué)所作的政治判斷卻包含著復(fù)雜的現(xiàn)代意識。他的洞見也只有從文學(xué)政治的意義上去理解，才能把握到它的精髓。從理論上看，這種顛覆性的文化診斷，也許不會(huì)動(dòng)搖古典詩歌的藝術(shù)成就，但對“古典詩歌”在現(xiàn)代文學(xué)中的形象卻是狠狠一擊。也差不多就是從那時(shí)起，在現(xiàn)代文學(xué)的知識譜系里，“古典文學(xué)”和“所謂人生”開始格格不入起來。換句話說，從文學(xué)形象學(xué)的角度看，由“古典詩歌”鍛造的“詩意”從那時(shí)起也開始被看作是與“所謂人生，所謂社會(huì)”相對立的。在陳獨(dú)秀那代知識分子看來，現(xiàn)代文學(xué)的基本任務(wù)是啟蒙主義的，它的核心是促進(jìn)現(xiàn)代人的身份認(rèn)同，幫助國民獲得全新的時(shí)代感；而它的風(fēng)格模式是寫實(shí)主義。這種寫實(shí)絕不是一般意義上的修辭傾向的問題，而是要努力透過生活的表象把握人生的本質(zhì)和世界的進(jìn)程。從這種功利主義的觀念出發(fā)，“詩意”的風(fēng)格模式優(yōu)美的意境、含蓄的表達(dá)、典雅的辭藻顯然不足以承擔(dān)文學(xué)的此種功能，因而必須加以斷然“排斥”。新詩史上，對古典詩歌的負(fù)面評判一直就沒有中斷過。而這種評判所勾勒出“古詩”的肖像畫，有時(shí)會(huì)對“詩意”賴以寄存的古典寫作范式造成致命的沖擊，最終粉粹了現(xiàn)代詩人對“詩意”的信賴感。40年代早期，在時(shí)代的鼓手這篇帶有標(biāo)志性的文章中，聞一多對中國古詩的歷史和傳統(tǒng)進(jìn)行了這樣的評述：正如從敲擊樂器到管弦樂器是韻律的音樂發(fā)展到旋律的音樂，從三四言到五七言也是韻律的詩發(fā)展到旋律的詩。音樂也好，詩也好，就聲律說，這是進(jìn)步?？赏聪У氖?，聲律進(jìn)步的代價(jià)是情緒的萎頓。在詩里，一如在音樂里，從此以后以管弦的情緒代替了鼓的情緒，結(jié)果都是“靡靡之音”。這感覺的愈趨細(xì)致，乃是感情愈趨脆弱的表征，而脆弱感情不也就是生命疲困，甚或衰竭的朕兆嗎？（27）這差不多是在重復(fù)晚清至五四時(shí)期的文化啟蒙主義的論調(diào)，它的出發(fā)點(diǎn)源于現(xiàn)代人文主義的激進(jìn)傳統(tǒng)。盡管作為一幅古典詩歌史的快照，它相當(dāng)簡略和粗放，大有值得商榷的地方。但在很大程度上，聞一多的觀點(diǎn)也可以說非常有代表性，它代表了絕大多數(shù)現(xiàn)代詩人對古典詩歌的看法。這些看法都深深地烙有文學(xué)政治的印記。換言之，在聞一多所使用的評價(jià)系統(tǒng)中，與古典寫作密不可分的“詩意”，經(jīng)過古典與現(xiàn)代的二元轉(zhuǎn)喻，就變成了如下的觀感：“感情愈趨脆弱”、“生命疲困，甚或衰竭”的“靡靡之音”。將“詩意”與文學(xué)創(chuàng)造力的貧乏和萎頓聯(lián)系在一起，由此可見一斑。這種論調(diào)，一直縈繞于新詩的歷史。它的美學(xué)奧援則是現(xiàn)代詩歌對認(rèn)知上的和文體上的“力度”的雙重追求。緊接著，聞一多又回顧了新詩的歷史，目的是要清理古典傳統(tǒng)在新詩的寫作實(shí)踐中的延續(xù)：二千年來古舊的歷史，說來太冗長，單說新詩的歷史，打頭不是沒有一陣樸質(zhì)而健康的鼓的聲律與情緒，接著依然是“靡靡之音”的傳統(tǒng)，在舶來品的商標(biāo)的偽裝之下，支配了不少的年月。疲困與衰竭的半音，似乎比歷史上任何時(shí)期都變本加厲的風(fēng)行著。那是宿命，是歷史發(fā)展的必然階段嗎？（28）這段文字對早期新詩的自主創(chuàng)造重新作了肯定，對20年代中期以降的復(fù)古趨向作了尖銳的否定；這里面，也應(yīng)包括對他自己所倡導(dǎo)“新月”風(fēng)格的否定。問題不在于，聞一多所使用的激進(jìn)主義的框架有多少美學(xué)上的漏洞，而在于在貌似激烈的檄文般的言辭下，聞一多的觀感傳達(dá)出了一種新的詩學(xué)的自我意識：在古典寫作和現(xiàn)代寫作中，詩人的生存意識很可能是不同的。兩種寫作類型中的詩人的世界觀也有著很大的差別。就聞一多自己而言，他認(rèn)同的是一種審美上的原始主義。而原始主義也是現(xiàn)代主義中的一個(gè)重要的美學(xué)向度。在時(shí)代的鼓手里，聞一多曾對“鼓”的象征內(nèi)涵作了這樣的描述：“整肅，莊嚴(yán)，雄壯，剛毅和粗暴，急躁，陰郁，深沉鼓是男性的，原始男性的，它蘊(yùn)藏著整個(gè)原始男性的神秘。它是最原始的樂器，也是最原始的生命情調(diào)的喘息”。針對“詩意”傳統(tǒng)中的虛弱，聞一多開出的美學(xué)藥方是“鼓”的原始主義，亦即“鼓”所隱喻的雄健和活力。六從胡適開始，中國新詩對明晰詩學(xué)的偏愛一直延伸到以后的新詩實(shí)踐中。在新詩最早的經(jīng)典文獻(xiàn)談新詩中，胡適就宣稱：詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法。凡是好詩，都是具體的；越偏向具體的，越有詩意詩味。這里，在新詩史上，胡適第一次把“詩意”與“具體性”明確地焊連起來，并將這種連接宣示為一種新的詩歌美學(xué)。胡適也可以說是新詩史上最早涉及“詩意”話語的詩人；同時(shí)，綜合地看，他也是第一個(gè)在新詩語境里混用“詩意”、“意境”、“境界”的批評家。而“詩的具體性”，在胡適眼中，其實(shí)就是“做一切詩的方法”。但是，我們不要忘記，在與陳獨(dú)秀等人聯(lián)手推動(dòng)的“文學(xué)革命”的行動(dòng)中，談新詩作為整個(gè)行動(dòng)的一個(gè)有力的環(huán)節(jié)，它的主要鋒芒就是針對古典詩歌的“不具體”。對詩歌寫作而言，所謂具體，就是要呈現(xiàn)鮮明的、能直接感動(dòng)人的意象，胡適稱之為“逼人的影像”。就文學(xué)影響的來源而言，胡適所說的“逼人的影像”和“詩的具體性”，顯然受到了英美意象主義的啟發(fā)。所以，這里的“詩的具體性”所含有的現(xiàn)代主義的色彩也是十分突出的。從上下文看，“詩的具體性”具有獨(dú)特的審美現(xiàn)代性指向，它可以說是對古典詩學(xué)所倡導(dǎo)的含蓄原則的根本顛覆。因?yàn)樵诠诺湓姼璧膶懽鞣妒街?，比如，胡適1919年討論李商隱時(shí)采用的視角他把李商隱作為反具體性的靶子，認(rèn)為由于表達(dá)的間接性，由于語境的隱晦，“詩意”在古典寫作中經(jīng)常被遮蔽。這確乎算得上是一種批評，但從批評策略上講，這首先是一種基于文學(xué)政治的批評。而“詩的具體性”對詩歌寫作作出了新的要求：在表達(dá)上，由偏重“意境”到注重“意象”/“形象”，在風(fēng)格上，由含蓄間接轉(zhuǎn)向明晰直接，在詩的措辭上，由注重詞藻轉(zhuǎn)向采用日常口語。我們可以設(shè)想，雖然在具體的寫作實(shí)踐中，由于語言能力和審美素養(yǎng)的差異，現(xiàn)代詩人即使遵循“具體性”原則，也可能寫出“詩意”盎然的詩作；但總體說來，“詩的具體性”在寫作實(shí)踐上、在追求“詩意”上標(biāo)榜的是明晰詩學(xué)。雖然偶爾也會(huì)涉及“意境”話語，但胡適認(rèn)為，在新詩寫作中“意境”的審美內(nèi)涵已和古典詩學(xué)的界定全然不同。胡適稱，“意境要平實(shí)”。由此可知，他對“意境”的界定是以明晰詩學(xué)的理念為基準(zhǔn)的?！耙饩场笔窃娙恕皩τ谑挛锏目捶ā?，（29）這已和古典詩學(xué)對意境的解說有很大的差別了。而“平實(shí)只是說平平常常的老實(shí)話”。（30）這里，胡適實(shí)際上對“意境”和詩歌語言的關(guān)系作出了富于現(xiàn)代性的解釋。“平平常常的老實(shí)話”就是胡適一直堅(jiān)持倡導(dǎo)的“普通語言”。我們知道，現(xiàn)代詩歌的一項(xiàng)根本變革就是使用“普通語言”；這也是新詩的現(xiàn)代性的主要特征之一。它在實(shí)踐上的先行者是英國詩人華茲華斯，而胡適在構(gòu)想新詩的語言變革時(shí)也奧援過華茲華斯的主張。用“平實(shí)的老實(shí)話”展現(xiàn)的是“意境”在寫作實(shí)踐上會(huì)是副什么樣子，胡適自己的詩歌給出了答案；但答案不是唯一的，卞之琳的詩也給出了他自己的答案。胡適雖然談及“詩意”，但他的“詩意”在話語意義上其實(shí)指涉的是“新內(nèi)容和新精神”，即現(xiàn)代中國人的“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的情感”（31）。在某種意義上，這可以說是“去詩意”了。從詩學(xué)角度看，在新詩批評史上，這也是第一次有人在詩歌動(dòng)機(jī)上用“精神”去替代“詩意”。換句話說，胡適在“詩意”問題上反映出的矛盾是一種表面現(xiàn)象。即，表面上，要通過具體性來追求“詩意”，但實(shí)際上則是具體的詩意書寫來完成建構(gòu)現(xiàn)代中國人的文化戰(zhàn)略的設(shè)想。從這個(gè)意義上說，胡適的詩歌批評既是一種實(shí)踐詩學(xué)，又是一種文化詩學(xué)。在這條路徑上，走的最遠(yuǎn)的詩人應(yīng)該說是穆旦和俞銘傳。40年代早期，艾青在為一本重要詩歌選集樸素的歌寫序時(shí)，再次伸張了這種明晰詩學(xué)。如果說胡適對明晰詩學(xué)的倡導(dǎo)帶有理性主義和文學(xué)進(jìn)化論的色彩的話，那么，艾青對這種明晰詩學(xué)所包含的文學(xué)政治色彩作了功利主義的延伸，并且是以“真理”的名義進(jìn)行的。雖然坦承有缺點(diǎn)，但艾青以為“抗戰(zhàn)四年以來的中國新詩”是“一個(gè)進(jìn)步”。對此，他勾勒了這樣一幅畫面：抗戰(zhàn)四年以來的中國新詩，它自然地?cái)P棄了裝飾趣味和瑣屑的雕琢的形式；擯棄了任何空想的與虛構(gòu)的，以及羅曼諦克的內(nèi)容它和巴納斯派的近似凝練的思想感情，與僵死了的木乃伊的格調(diào)離別；它也離別了浪漫主義所遺留下來的浮夸與一瀉千里的豪興（這種豪興出生于個(gè)人英雄主義的空想的放縱）；它和象征主義，神秘主義，近似精神病患者精神的呼喊，蒼白的囈語，空虛的內(nèi)省，與帶著顫栗的聲音的獨(dú)白絕緣；它更揭去了一切給世界事務(wù)以神秘的掩蔽的外衣，觀念的外衣，黑色的外衣；它大膽地感受著世界，清楚地理解世界，明確地反映著世界。（32）這幅詩歌史肖像線條生硬，而且充滿宗派色彩，但它也提供了一種鮮明的現(xiàn)代性蹤跡?！把b飾趣味和瑣屑的雕琢的形式”，“巴納斯派的近似凝練的思想感情”，從文學(xué)語境上看，都有明確的指向，它們針對的是新月派的詩歌實(shí)踐。而“觀念的外衣”恐怕和卞之琳的寫作難脫干系，因?yàn)樵谛略姎v史上，卞之琳可說是觀念寫作的大師。這里，艾青幾乎用釜底抽薪的方式擊毀了“詩意”與“新詩實(shí)踐”的最基本的關(guān)聯(lián)；并在詩歌美學(xué)的意義上，將明晰詩學(xué)凸現(xiàn)為一種絕對的審美立場。因?yàn)閺脑姼鑼懽鞯慕嵌瓤?，最有可能承載“詩意”的寫作方式，諸如“巴納斯派”的新古典主義（聞一多），注重詩藝的形式主義（新月派和30年代的現(xiàn)代派），推崇隱喻和間接表達(dá)的象征主義（李金發(fā)、戴望舒），觀念主義（卞之琳、廢名），都被艾青式的明晰詩學(xué)視為必須從新詩現(xiàn)場清除掉的美學(xué)垃圾。就新詩的內(nèi)在邏輯而言，“大膽地感受著世界，清楚地理解世界，明確地反映著世界”，可以說是對胡適所倡導(dǎo)的“詩越明白越好的”明晰詩學(xué)的一種繼承，而這種繼承所包含的文學(xué)政治意味更濃。因?yàn)楹m的立足點(diǎn)尚著眼于詩歌的自然進(jìn)化，講的是應(yīng)該如何理性