現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性統(tǒng)治——兼談后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù).doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性統(tǒng)治兼談后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)Abstract:Theessayhasmadethecriticalanalysisofescapingfromliterature,acommonphenomenoninrecentliteraryrealm,andhaspointedoutthedualityofthegeneralpostmodernliterature:co-existenceofliteraturesendandliterarinessrule,withtheformercoveringthelatter.Andmore,thearticlehasanalyzedmeaningsofliteraturesendinartisticandculturaltaxologyunderpost-modernconditionsandfocusedontheestablishmentandembodimentofliterarinessruleinthoughtandscholarism,consumptionsociety,mediainformationandpublicshows.Besides,theauthorinthisarticlehassuggestedthattoreconstructtheobjectofliterarystudyisthekeytoovercomingcrisisinliterarystudyinthesocialshift.近年來,文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了一種突出而普遍的現(xiàn)象:逃離文學(xué)。曾經(jīng)風(fēng)光無限而被人追逐的文學(xué)成了人們避之不及的棄兒。在今天，研究文學(xué)幾乎等于不識時(shí)務(wù)。于是，各種轉(zhuǎn)向迭起，不少文學(xué)研究者紛紛轉(zhuǎn)向社會學(xué)、政治學(xué)、宗教學(xué)和文化研究，不少文學(xué)專業(yè)的碩士博士論文也恥于談文學(xué)，甚至出版社的編輯見到文學(xué)研究的選題就頭疼。逃離文學(xué)愈演愈烈，文學(xué)研究的合法性已受到根本威脅。面對這一逃離，我很困惑。對那些見風(fēng)使舵、投機(jī)取巧、莫名跟隨、趨炎附勢的逃離者你可以不屑，但對那些嚴(yán)肅認(rèn)真、慎思而行的轉(zhuǎn)向者你不得不正視。于是有問：嚴(yán)肅的學(xué)者何以要逃離文學(xué)？如此之逃離意味著什么？拒絕逃離又能如何？要回答這些問題，首須考察后現(xiàn)代條件下的文學(xué)狀況和支持這種逃離的文學(xué)終結(jié)論。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，文學(xué)終結(jié)是后現(xiàn)代條件下文學(xué)的基本狀態(tài)，只不過我們必須對終結(jié)之意涵作進(jìn)一步限定和澄清，才能揭示其事實(shí)本身。文學(xué)終結(jié)論的觀念性來源至少可以追溯到黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論。根據(jù)絕對精神的發(fā)展邏輯，黑格爾推論出作為真理表達(dá)之高級形式的哲學(xué)正在取代作為真理表達(dá)之低級形式的藝術(shù)，并認(rèn)為資本主義市民社會的擴(kuò)張必將導(dǎo)致詩性文學(xué)的衰落。顯然，當(dāng)代文學(xué)終結(jié)論有黑格爾的幽靈，但已相當(dāng)不同。細(xì)而察之，當(dāng)代文學(xué)終結(jié)論乃是對后現(xiàn)代條件下文學(xué)邊緣化的詩意表達(dá)。終結(jié)（end）一詞含混、夸張而悲哀，其本身就是一種文學(xué)隱喻，它的準(zhǔn)確指義是邊緣化,且其內(nèi)在意涵十分復(fù)雜。概言之，后現(xiàn)代條件下的文學(xué)邊緣化有兩大意涵：1、在藝術(shù)分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)失去了它在藝術(shù)大家族中的霸主地位，它已由藝術(shù)的中心淪落到邊緣，其霸主地位由影視藝術(shù)所取代。2、在文化分類學(xué)眼界中的文學(xué)終結(jié)指的是文學(xué)不再處于文化的中心，科學(xué)上升為后現(xiàn)代的文化霸主后文學(xué)已無足輕重。文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部霸主地位的失落首先是現(xiàn)代科技飛速發(fā)展的結(jié)果。現(xiàn)代科技從根本上更新了藝術(shù)活動的媒介、手段、效果以及生產(chǎn)、流通與接受的方式，從而導(dǎo)致了藝術(shù)家族內(nèi)部權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化。我們知道在現(xiàn)代影視藝術(shù)出現(xiàn)以前，藝術(shù)家族主要有兩類成員，其一是單媒介藝術(shù)，比如語言藝術(shù)（文學(xué)）、聲音藝術(shù)（音樂）、身體藝術(shù)（舞蹈）、色線藝術(shù)（繪畫）、物體藝術(shù)（雕塑、建筑）等；其二是綜合媒介藝術(shù)，比如歌是文學(xué)與音樂的綜合，戲劇是全部單一媒介藝術(shù)的綜合。相對于聲音、身體、色線與物體，語言在引發(fā)直接感受方面雖有不足，但在表達(dá)和交流思想情感以及描述事物的深度廣度方面卻非它者可比。戲劇雖集各單媒介藝術(shù)之大成，但囿于舞臺，礙于演出，其綜合效果的發(fā)揮與傳播都大大受限，而文學(xué)，能說、能聽、能寫、能讀足矣。隨著印刷術(shù)的發(fā)明發(fā)展，文學(xué)生產(chǎn)、傳播、接收的速度與范圍也大大超過別的藝術(shù)。凡此種種都為文學(xué)在傳統(tǒng)藝術(shù)大家族中的霸主地位準(zhǔn)備了物性條件。然而，在20世紀(jì)，隨著現(xiàn)代影像技術(shù)和音像技術(shù)的革命，文學(xué)在藝術(shù)家族中的媒介優(yōu)勢逐漸消失，現(xiàn)代影視藝術(shù)不僅克服了戲劇舞臺與表演的有限性，大大強(qiáng)化了戲劇的綜合表現(xiàn)力和直接感受性，還利用電子技術(shù)徹底改變了藝術(shù)傳播接受的方式。無疑，現(xiàn)代影視藝術(shù)擁有比文學(xué)優(yōu)越得多的技術(shù)性綜合媒介，它使單一的語言藝術(shù)相形見絀。除了物性媒介上的原因，文學(xué)喪失其在藝術(shù)家族中的霸主地位還有更為深刻的觀念文化根源。我們知道，在古希臘神話時(shí)代即有語言神予、詩優(yōu)于其他藝術(shù)的信念。詩與神啟神力神語有關(guān)，其他藝術(shù)卻只是人力之作。有關(guān)詩的神性信念一直是其后有關(guān)文學(xué)的精神性本質(zhì)優(yōu)于其他藝術(shù)的觀念來源。傳統(tǒng)思想預(yù)設(shè)了精神優(yōu)于物質(zhì)，心靈高于感官、神性超于人性的價(jià)值坐標(biāo)，相對于別的藝術(shù)，文學(xué)離精神、心靈和神性最近，因此，從亞里士多德到黑格爾，詩都被看作最高級的藝術(shù)。而自康德以來的現(xiàn)代美學(xué)雖然注意到藝術(shù)的感性品質(zhì)和價(jià)值，但也認(rèn)為只有當(dāng)感性形象成為某種精神的象征時(shí)它才是最美的，就此而言，康德所謂崇高是道德的象征和黑格爾所謂美是理念的感性顯現(xiàn)說的乃是一回事。作為感性學(xué)的現(xiàn)代美學(xué)究其根本還是傳統(tǒng)精神學(xué)的派生之物，正因?yàn)槿绱怂M(jìn)一步強(qiáng)化了文學(xué)在藝術(shù)家族中的優(yōu)越地位。美學(xué)上的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折發(fā)生于尼采美學(xué)。尼采徹底顛倒了傳統(tǒng)的價(jià)值預(yù)設(shè)，并宣布傳統(tǒng)的精神之物為虛無（上帝之死）。在尼采那里，感性之物背后不再有精神性的終極喻指，無精神象征的感性之物是唯一真實(shí)的審美對象，純粹的感官快樂是唯一的審美經(jīng)驗(yàn)，審美不存在康德式的超利害距離而是滲透個(gè)人私欲的迷醉，美學(xué)的本質(zhì)是生理學(xué)。顯然，尼采美學(xué)所預(yù)示的后現(xiàn)代審美取向?yàn)樽非蟛㈤L于直接感官刺激的現(xiàn)代影視藝術(shù)取代文學(xué)的霸主地位準(zhǔn)備了觀念文化條件。最后，我們再看看后現(xiàn)代條件下文學(xué)在藝術(shù)家族內(nèi)部邊緣化的社會原因。從某種意義上看，藝術(shù)家族中的權(quán)力結(jié)構(gòu)是整個(gè)社會權(quán)力關(guān)系的投射。我們知道，隨著文字的發(fā)明與發(fā)展，文學(xué)的書面樣式便取代口頭樣式成為其主導(dǎo)樣式。在漫長的傳統(tǒng)社會，由于教育的限制，以讀書識字為前提的文學(xué)活動逐漸成為少數(shù)特權(quán)階級的事，或者說能否從事和參與書面文學(xué)活動成了一種社會身份的象征。相比之下，下等人只能介入民間的口頭文學(xué)活動，最多也只能從事繪畫、音樂、雕塑這類遠(yuǎn)離文字又多少與工匠和物質(zhì)有染的藝術(shù)活動。在傳統(tǒng)社會，壟斷文字的階級也壟斷了精神，即壟斷了意義和價(jià)值的發(fā)明與解釋權(quán)，他們的審美趣味不僅決定了藝術(shù)家族內(nèi)部的權(quán)力分配和文學(xué)的霸主地位，甚至影響到文學(xué)內(nèi)部的權(quán)力等級劃分，比如詩與散文，悲劇與喜劇、精英文學(xué)和大眾文學(xué)的等級區(qū)分。只是當(dāng)現(xiàn)代民主、科技、教育、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展生產(chǎn)出一個(gè)龐大的中產(chǎn)階級和消費(fèi)大眾，他們?nèi)〈鷫艛辔淖值纳衤毴藛T和貴族而成為社會的支配性人群后，藝術(shù)家族和文學(xué)家族內(nèi)部的權(quán)力關(guān)系才有了革命性的變革。中產(chǎn)階級和消費(fèi)大眾的審美趣味離康德式的精神性審美遠(yuǎn)，離尼采式的生理性審美近，他們偏愛當(dāng)下直接的感官快樂而厭倦間接飄渺的精神韻味，正是他們將現(xiàn)代影視藝術(shù)推上了當(dāng)代藝術(shù)霸主的寶座，也讓精英文學(xué)屈尊于大眾文學(xué)之下。文學(xué)終結(jié)或邊緣化還有文化分類學(xué)的意涵。黑格爾曾經(jīng)將人類的精神文化史描述成由藝術(shù)時(shí)代向宗教時(shí)代和哲學(xué)時(shí)代發(fā)展的過程，這也是一個(gè)藝術(shù)終結(jié)和宗教終結(jié)最后歸于哲學(xué)統(tǒng)治的歷史。黑格爾的歷史觀充滿了哲學(xué)偏見，歷史的事實(shí)是：不僅藝術(shù)和宗教免不了終結(jié)（邊緣化）的命運(yùn)，哲學(xué)也一樣，現(xiàn)代社會的發(fā)展創(chuàng)造了另一個(gè)最高的統(tǒng)治者：科學(xué)。如果說后現(xiàn)代是現(xiàn)代性實(shí)踐的后果，它的主要表征便是科學(xué)的全面統(tǒng)治。科學(xué)的統(tǒng)治不僅使傳統(tǒng)的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)成為歷史文物而邊緣化，也通過對其進(jìn)行分解、改造而科學(xué)化，即轉(zhuǎn)換成自然科學(xué)、人文科學(xué)和社會科學(xué)的一部分。在新的科學(xué)家族中，科學(xué)性的高低決定了其成員的地位。依此標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)之王當(dāng)然是自然科學(xué)、其次是社會科學(xué)、最低是人文科學(xué)。而在人文科學(xué)內(nèi)部史學(xué)以其實(shí)證性、哲學(xué)以其邏輯性又位于文學(xué)之上。文學(xué)是最低級的科學(xué)，它在科學(xué)的王國中只有一個(gè)卑微的位置。如此這般的文學(xué)在后現(xiàn)代條件下的確成了某種過時(shí)的、邊緣化的、無足輕重的東西。文學(xué)終結(jié)了，逃離文學(xué)當(dāng)然是一種明智之舉。不過，事情并不如此簡單，文學(xué)終結(jié)論者的洞見和逃離者的明智也許正是某種嚴(yán)重的盲視與失誤。因?yàn)楸仨氉穯柕氖牵?、如果支撐這種洞見和明智的是后現(xiàn)代條件下特定的藝術(shù)分類學(xué)和文化分類學(xué)，那么，由這兩學(xué)中的尼采主義和科學(xué)主義制定的價(jià)值坐標(biāo)及其事實(shí)認(rèn)定是否正當(dāng)？2、作為分類學(xué)意義上的藝術(shù)文化門類，文學(xué)的終結(jié)（邊緣化）是否掩蓋著無處不在的文學(xué)性統(tǒng)治？關(guān)于尼采主義和科學(xué)主義我們并不陌生，因此1暫存疑。我下面想就2談?wù)勛约旱目捶?，因?yàn)槠駷橹惯@一問題并未引起人們的注意。A、后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性美國學(xué)者Do辛普森在1995年出版過一本書，名曰學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治。該書針對流行的后現(xiàn)代文學(xué)終結(jié)論提出了后現(xiàn)代文學(xué)統(tǒng)治的看法，其視角獨(dú)特，發(fā)人深思，可惜孤掌難鳴，不成氣候。到90年代末，Jo卡勒注意到該書，受此啟發(fā)寫下理論的文學(xué)性成分一文，該文收在2000年出版的理論的遺留物是什么？之中。卡勒對辛普森的提法略有修正，將統(tǒng)治的文學(xué)改為文學(xué)性成分，從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準(zhǔn)確。不過，盡管有卡勒的修正和發(fā)揮，后現(xiàn)代文學(xué)性統(tǒng)治的問題仍未引起學(xué)術(shù)界的充分注意。辛普森認(rèn)為文學(xué)在大學(xué)和學(xué)術(shù)界被放逐到邊緣只是一種假象，事實(shí)上，文學(xué)完成了它的統(tǒng)治，它滲透在各個(gè)學(xué)科中并成為其潛在的支配性成分。比如一些學(xué)科已習(xí)慣了借用文學(xué)研究的術(shù)語，史書重新成為故事講述，哲學(xué)、人類學(xué)和種種主義理論熱中于具體性和特殊性，傳統(tǒng)的非文學(xué)性話語開始迷戀修辭，凡此種種皆顯示了當(dāng)代人文社會科學(xué)的文學(xué)化?？ɡ赵谒奈恼轮谢仡櫫?0世紀(jì)的理論運(yùn)動對文學(xué)性關(guān)注的歷史。他指出20世紀(jì)的理論運(yùn)動旨在借助語言學(xué)模式來研究各學(xué)科領(lǐng)域中的問題，文學(xué)以及文學(xué)性問題之所以能成為理論運(yùn)動初期的核心問題，關(guān)鍵在于理論家們相信文學(xué)是語言特性充分顯現(xiàn)的場所，可以通過理解文學(xué)而把握語言，通過探索文學(xué)性而把握語言學(xué)模式。正是理論將語言學(xué)模式普遍應(yīng)用于各學(xué)科的研究使理論家們發(fā)現(xiàn)了無所不在的文學(xué)性，換句話說，文學(xué)性不再被看作文學(xué)的專有屬性而是各門人文社會科學(xué)和理論自身的屬性。據(jù)此，卡勒說：文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對象的中心性，但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會科學(xué)中，所有的一切都是文學(xué)性的。1辛普森和卡勒的有關(guān)論述對我們考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性頗有啟示，但它畢竟只是一個(gè)初略的開端，深入的探就正召喚我們。必須注意的是：考察后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性離不開它對形而上學(xué)及其自身性質(zhì)的反省批判，正是這一批判重建了思想學(xué)術(shù)的文學(xué)性意識。后現(xiàn)代理論運(yùn)動對形而上學(xué)的批判導(dǎo)致了如下信念：1、意識的虛構(gòu)性，即放棄原本/摹本的二元區(qū)分，認(rèn)為意識不是某原本（無論是柏拉圖式的理念還是馬克思主義的現(xiàn)實(shí)）的摹本，而是虛構(gòu)；2、語言的隱喻性，即放棄隱喻/再現(xiàn)的二元區(qū)分，認(rèn)為語言的本質(zhì)不是確定的再現(xiàn)而是不確定的隱喻；3、敘述的話語性，即放棄陳述/話語的二元區(qū)分，認(rèn)為敘述的基本方式不是客觀陳述而是意識形態(tài)話語。由形而上學(xué)主宰的現(xiàn)代性歷史其實(shí)就是不斷標(biāo)劃上述二元區(qū)分之斜線/的歷史，亦及發(fā)明真實(shí)/虛構(gòu)的二元存在和真理/謊言的二元表征的歷史。試想一下原始的洞穴壁畫、原始的林中舞蹈、原始的口頭神話與傳說，對原始人來說，它們是真實(shí)還是虛構(gòu)？真實(shí)與虛構(gòu)的邊界在哪里？對原始人來說，洞穴壁畫上的牛和活生生的牛一樣真實(shí)，那還是一個(gè)沒有虛構(gòu)意識的時(shí)代。而當(dāng)繪畫有了畫框、舞蹈有了舞臺、神話有了書本，畫框內(nèi)外、舞臺上下、書本內(nèi)外就有了虛構(gòu)/真實(shí)之分。畫框、舞臺、書本就是/。最早為畫框、舞臺、書本這一劃線功能提供意識和理論支持的是希臘哲學(xué)。希臘哲學(xué)宣布神話是虛構(gòu)（比如它一開始便以自然元素解釋存在，否認(rèn)神話對存在的解釋），是它將虛構(gòu)的神話和真實(shí)的實(shí)在區(qū)分開來，將神話置入畫框、舞臺和書本。與此同時(shí)，希臘哲學(xué)還宣布神話是謊言（比如柏拉圖對荷馬史詩的責(zé)難），哲學(xué)才是真理，從而發(fā)明了神話/哲學(xué)的二元區(qū)分模式（開符號表征劃線之先河）。哲學(xué)告誡人們要生活在真實(shí)與真理之中，為此必須確認(rèn)和排除虛構(gòu)與謊言（比如柏拉圖將詩人趕出理想國）。哲學(xué)這一劃線沖動后經(jīng)神學(xué)、自然科學(xué)、社會科學(xué)的張揚(yáng)而得到全面貫徹。由哲學(xué)開啟的劃線運(yùn)動其實(shí)就是韋伯的去魅，只不過應(yīng)將韋伯式的去魅從文藝復(fù)興追溯到希臘哲學(xué)，最早的去魅是哲學(xué)去神話之魅。此外，后現(xiàn)代對形而上學(xué)的批判似乎修正了韋伯的去魅論，而將現(xiàn)代性歷史揭示為不斷去魅和不斷再魅的歷史。在后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)對形而上學(xué)的批判中，我們發(fā)現(xiàn)被哲學(xué)（以及哲學(xué)的變體-經(jīng)院哲學(xué)、社會科學(xué)、人文科學(xué)）宣稱為真實(shí)與真理的東西（比如理式、上帝、主體、絕對精神、歷史規(guī)律及其相關(guān)話語）也不過是虛構(gòu)與謊言。通過將現(xiàn)代性的歷史還原為虛構(gòu)更替的歷史，后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)抹掉了那條斜線，放棄了古老的真實(shí)與真理之夢而直面人類歷史不可避免事實(shí)：虛構(gòu)，并重新確認(rèn)虛構(gòu)的意義。虛構(gòu)及其相關(guān)的隱喻、想象、敘述修辭曾被哲學(xué)化的學(xué)術(shù)思想指認(rèn)為文學(xué)性要素，因此，真實(shí)（真理）/虛構(gòu)（謊言）的二元區(qū)分也表現(xiàn)為哲學(xué)/文學(xué)的二元區(qū)分。后現(xiàn)代理論運(yùn)動對/的解構(gòu)最終將哲學(xué)的本質(zhì)還原為它竭力清除和貶斥的文學(xué)性，哲學(xué)不過是德里達(dá)所謂的白色的神話或杰姆遜所謂的文學(xué)實(shí)驗(yàn)。不僅哲學(xué)如此，史學(xué)亦然。史學(xué)曾宣稱自己是非文學(xué)性的真實(shí)陳述，但經(jīng)海登懷特等人的反省批判它也顯示為文學(xué)性的，它和文學(xué)作品一樣有特定的敘事模式、戲劇性傾向和修辭格。正如辛普森所言，20世紀(jì)形形色色的后現(xiàn)代理論風(fēng)行之后，很多東西都被解構(gòu)了，唯有文學(xué)性成分保留了下來，他稱之為理論的遺留物。經(jīng)過后現(xiàn)代理論批判洗禮的思想學(xué)術(shù)不再排斥和掩蓋自身的文學(xué)性，而是公然承認(rèn)并