現(xiàn)當代文學(xué)論文-論中國現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙敘事.doc

現(xiàn)當代文學(xué)論文-論中國現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙敘事在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作實踐中，啟蒙哲學(xué)精神與啟蒙美學(xué)建構(gòu)表現(xiàn)于審美結(jié)構(gòu)中就是啟蒙敘事。近年來，一些后現(xiàn)代學(xué)者對“五四”以來文化與文學(xué)上的啟蒙敘事作了深刻的反省。一種較為流行的觀點是，西方思想界以法國革命為代表的“解放的承諾”和以黑格爾為代表的“真理的承諾”這兩種“宏大敘事”在現(xiàn)代中國影響巨大，分別產(chǎn)生了中國激進主義的政治傳統(tǒng)和獨斷論的思想傳統(tǒng)，我們至今仍然深受這兩種“現(xiàn)代性傳統(tǒng)”之苦。他們認為這種“解放敘事”與“真理敘事”的特點，即致命缺陷在于它所堅持的是一成不變的理性，即抽象的理性，追求的只是一種自身同一性的線性結(jié)構(gòu)，如利奧塔所指出的這類宏大敘事含有未經(jīng)批判的形而上學(xué)成分，它賦予了敘事一種霸權(quán)，這是通過賦予其合法性來實現(xiàn)的，而這一霸權(quán)夸大了敘事與知識的等同。一些文學(xué)研究者也以這種理論為根據(jù)批判中國現(xiàn)代啟蒙文學(xué)的宏大敘事充當了啟蒙的工具，忽略了審美的啟蒙。我認為上述分析與觀點存在著這樣幾個問題：其一，完全以西方后現(xiàn)代學(xué)說為理論根據(jù)，這本身就不符合中國近現(xiàn)代啟蒙文學(xué)發(fā)展的實際進程，或者說這種方法僅僅是在“批判的工具”方面頗有創(chuàng)新，而缺乏“工具的批判”；其二，中國近現(xiàn)代啟蒙文學(xué)在現(xiàn)代性問題上未曾達到過“理性主義”的高峰，并未在真理性問題上取得霸權(quán)地位，所以用后現(xiàn)代、后啟蒙主義的理性多元性理論、反本質(zhì)主義理論或“小敘事”理論來反思并批判現(xiàn)代啟蒙敘事，實在為時過早；其三，如果說中國現(xiàn)代的政治激進主義與獨斷論的確一度取得了霸權(quán)地位，為害匪淺，需要用理性的多元主義、相對主義進行解構(gòu)和批判的話，那么完全可以說這種政治激進主義本來就不能代表真正的啟蒙主義思潮，充其量只能稱其為“偽啟蒙主義”，這樣的話，他們用后現(xiàn)代理論所批判和解構(gòu)的其實主要是偽啟蒙主義，仍然沒真正涉及原創(chuàng)性的中國啟蒙主義。其四，中國現(xiàn)代啟蒙主義的建構(gòu)雖是以救國、立國或政治敘事作為緣起的，但當啟蒙主義真正進入建構(gòu)過程之后，政治與國家觀念其實已經(jīng)在某種程度上被拋掉了；而且在啟蒙主義轉(zhuǎn)化為可操作性的啟蒙敘事策略時，啟蒙又是從人的本能欲望、生命力以及中國的國民性作為源頭的。這就決定了其啟蒙敘事所包含的形而上學(xué)不可能是未經(jīng)批判的，其理性也不會是純粹抽象的。那么應(yīng)如何理解中國現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙敘事，它到底有何特征呢？中國化的啟蒙哲學(xué)與美學(xué)精神其特征在于，從人的本能欲望之發(fā)掘與提升到人的自由意志之塑造并進而實現(xiàn)創(chuàng)造性的自我，從邏輯上說這是一條線性結(jié)構(gòu)，但在這一線性結(jié)構(gòu)的中心環(huán)節(jié)又有一個由理性與情感的動態(tài)激蕩而形成的面式結(jié)構(gòu)。它的介入使整個啟蒙過程成為一種復(fù)式結(jié)構(gòu)：其一是從本能欲望理性自由意志創(chuàng)造自我；其二是從欲望情感自由意志創(chuàng)造自我，二者相互交織在一起。這一復(fù)式結(jié)構(gòu)的特點在于前者與后者之間互為前提互為保證，缺一不可。換言之，理性通過對情感的作用保證后一結(jié)構(gòu)的完成，而情感通過對理性的作用又賦予前一結(jié)構(gòu)以合法性。如果將其置于啟蒙主義的文化動力系統(tǒng)之中，二者的交互作用共同指向自由意志的塑造，也標示了邏輯統(tǒng)一性完成；而從美學(xué)范疇來說，這一動力系統(tǒng)中的理、情、意分別表現(xiàn)為真、美、善，真與美的互動自然地指向善，而“自律的創(chuàng)造的生命自我”之形成也就標志著通往真善美相統(tǒng)一的最高境界。對此郁達夫的說法極有代表性：“小說在藝術(shù)上的價值，可以以真和美的兩條件來決定。若一本小說寫得真，寫得美，那這小說的目的就達到了。至于社會的價值，及倫理的價值，作者在創(chuàng)作的時候，盡可以不管。不過事實上凡真的美的作品，它的社會價值，也一定是高的?！钡沁@種效果是“間接的影響”，不能是有意識的，因為“實際上真正的藝術(shù)品，既具備了美、真兩條件，它的結(jié)果也必會影響到善上去。”由此就決定了其啟蒙敘事既不是純理性主義的，也不是純感情主義的；既不是純自然主義的，也不是純浪漫主義的。這兩種敘事可稱之為“理性浪漫主義敘事”和“情感理性主義敘事”。從這樣的角度我們可以重新解釋為什么在“五四”時期現(xiàn)實主義思潮與浪漫主義思潮同時成為文學(xué)上的熱點，為什么創(chuàng)造社與文學(xué)研究會幾乎同時崛起于文壇，其“對立互補”正蘊含著上述必然性與合理性。擴而大之，中國現(xiàn)代啟蒙主義文學(xué)的啟蒙敘事之所以以“理性浪漫主義”與“情感理性主義”為特點，亦有著更為深廣的文化人類學(xué)與哲學(xué)的根據(jù)。二從審美表現(xiàn)上說，理性浪漫主義敘事其特點在于雖然以情緒化、情感化為藝術(shù)手段與表現(xiàn)方式，但有關(guān)情感、情緒的來源、內(nèi)涵、力度與價值指向等等莫不與理性相關(guān)，在它的深層反映了人的情緒情感對理性的判斷與解構(gòu)，對理性的要求及向往，突出強調(diào)的是情感對理性的作用。早在清末民初時期的言情小說，尤其是蘇曼殊等人的創(chuàng)作中就以其新舊過渡時代所特有的情思方式展現(xiàn)出黎明前的清新氣息。到了“五四”時期，以愛情為核心的情感表現(xiàn)更成為文壇的最輝煌的景觀。之所以如此，是因為啟蒙者不但把情愛婚姻問題視為反封建思想的突破口，而且還將其視為囊括新道德與新理性的象征?！皩夥诺钠毡樾睦矶及褠矍楹妥杂扇跒橐惑w，意即通過戀愛并激發(fā)個人的熱情和能力，他就能變成一個完美和自由的人”；愛情“還被視作一種違抗和真誠的行為，即敢于沖破偽善社會種種人為束縛，而尋求真正的自我”。對愛情婚戀的專注所表現(xiàn)的不但是作家的一種新的人生觀、道德觀，更是時代的一種價值觀。愛情作為文化轉(zhuǎn)型期的最為敏感的一大焦點問題，其象征性和啟蒙價值是不言而喻的。自稱“為愛情而愛情”的湖畔詩雖然并不注重以情愛婚戀去反映社會問題，但卻真實地反映了從世俗觀念和封建禮教禁錮中解放出來的直率與喜悅，表現(xiàn)了青年人自己“真的聲音”。在馮雪峰的山里的小詩、應(yīng)修人的悔煞、汪靜之的過伊家門外、潘漠華的尋新生命等詩作中，他們懷著青春稚氣歌詠愛情的歡欣，懷著天真癡情歌詠愛情的堅貞，滿懷熱烈的向往歌詠愛情的大膽，懷著熱戀的心態(tài)歌詠愛情的令人顫抖的神秘力量，懷著對未來的執(zhí)著向往歌詠愛情給詩人帶來的“嶄新生命”。詩中的愛情主人公形象以其天性的純潔、真摯和對愛情甘苦本身的執(zhí)著追求，針對封建舊道德、“偽道德”發(fā)出了獨特而叛逆的宣言。正如周作人在反擊封建衛(wèi)道士斥責這批情詩“輕薄”、“墮落”時所說，“這舊道德的不道德，正是情詩的精神”，它指向了嶄新時代和人的覺醒所必需的道德理性。“五四”的時代精神，從某種意義上說就是自立、創(chuàng)造、朝氣勃勃的青春精神。一代青年作家感應(yīng)了時代的脈搏，以自己的青春心態(tài)和全新創(chuàng)造躍到了這場時代洪流的波峰。此時暮氣沉沉的中華大地正需要他們。保守、中庸而不乏溫情脈脈的傳統(tǒng)文化心理，正需要、也只能靠一種狂暴的、不重經(jīng)驗的(甚至必然是偏激的)叛道的一代人來沖決。郭沫若那首被譽為“唱出了個性解放的最強音”的天狗便典型地表現(xiàn)了這代叛逆者橫空出世，睥睨一切，擴張自我，創(chuàng)造“新我”的決絕姿態(tài)。這個“新我”是“我剝我的皮，我食我的肉，我吸我的血，我嚙我我的心肝”，徹底與“舊我”決絕之后更生的，“新我”不相信“還有位什么父親”(郭沫若地球，我的母親)，“一切的偶像都在我面前毀破!(郭沫若我是個偶像崇拜者)在這個“自我”的面前，什么君君臣臣，父父子子，一切上下尊卑的封建倫理、封建權(quán)威，都被踏倒，都被毀壞。叛逆者的“新我”匯集了“全宇宙底Energy底總量”，具有無窮的力量，可以“不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力”(郭沫若立在地球邊上放號)。這個“新我”按捺不住從惡夢中醒來的驚喜與熱情：“我的靈魂是琴聲似的跳動，我的腳步是江水一般的奔跑，我向著一切歡呼，我向著一切擁護?！?馮至月下歡歌)總起來看，這個“新我”形象雖是浪漫主義者個性的表現(xiàn)，卻綜合了“五四”文學(xué)理性探索精神的的方方面面，成為“五四”人道主義靈魂的典型的最強有力的化身，成為一種主客體相互滲透，超越了族界乃至國界的精神象征。美籍學(xué)者李歐梵曾注意到，西方浪漫主義的兩種典型形象維特型(消極的感傷)和普羅米修士型(充滿活力的英雄)，深刻影響了中國早期現(xiàn)代文學(xué)的兩類浪漫主義，這就是以郁達夫為代表的“消極浪漫主義者”與以郭沫若為代表的“積極浪漫主義者”。如果說上述“新我”形象極為接近“憑他的個性來影響世界，改造世界甚至是創(chuàng)造一個世界成為一個新的普羅米修士形象”，那么在郁達夫等帶有感傷色彩的浪漫主義作家筆下，則塑造了一批“帶有普遍性的憂郁癥”的維特型形象。這是一批發(fā)現(xiàn)了自我，但無力“忠實地守住這自我，徹底地主張下去，擴充下去”的“零余人”、“漂泊者”形象。盡管這類形象所表現(xiàn)的并非先覺者對他們由愚昧走向覺悟，由沉默走向思考，或追求個性解放，或追求獨立意志等覺醒因素的理智性的肯定和贊美，作家也無意于對其作理性的剖析，而是一任自身情感情緒起伏奔涌，但這里的情感卻莫不是覺醒者也只有覺醒者才會有的“性的苦悶”、“生的苦悶”。覺醒者對理想的追求和愛情愿望，無論是在視中國人與狗等同的島國日本，還是在軍閥混戰(zhàn)、政治黑暗的20年代中國社會，都是無法實現(xiàn)的。當他們聞到了“真的人生”的氣息之后再也不愿回到從前“奴隸”的位置，于是苦悶、孤獨、徘徊、痛苦、憂郁、悲觀、絕望紛紛襲來，像“一只迷途的鳥”，“漠漠寒潭里的孤舟”，“任著狂風(fēng)苦雨的飄零”，“任著舟子的流浪”(林如稷流霰)。但在他們表面的傷感、悲痛后面潛藏的是一顆劇烈跳動的憤世嫉俗的反抗心靈。馮沅君隔絕的女主人公宣言“生命可以犧牲，意志自由不可以犧牲，不得自由我寧死?！辈⒆罱K以死殉情，對封建禮教做了徹底的叛逆?？傊谶@批既是作者“自我”又是與“自我”同病相憐的以“苦悶”為特征的知識分子形象身上，所表現(xiàn)出的最終價值仍在于與“五四”啟蒙人道主義潮流的內(nèi)在契合，在于對“人”的主體自我意識的表現(xiàn)。而這種自我意識基本上是在以下兩個指向上展開的：一是同社會處于對立狀態(tài)的主體意識的，迫切要求自我生存方式的確立和自我價值在現(xiàn)實中的實現(xiàn)；一是與封建意識形態(tài)相對立的自我本能的覺醒，迫切要求沖破封建倫理體系使自我的感性生命欲求得以實現(xiàn)。二者所表現(xiàn)出的社會主題與文化精神共同加入了啟蒙主義文學(xué)以“立人”為核心的理性協(xié)奏曲之中。正如郭沫若所說，詩人雖是感情的寵兒，他也有他的理智，中國現(xiàn)代啟蒙主義文學(xué)在審美上的情感化從不拒絕理性的底蘊與理性的理想，只不過這種理性的宇宙觀不具備審美創(chuàng)造的本體價值，而是在情感的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性中自然而然體現(xiàn)出來的。這意味著啟蒙主義的情感在本質(zhì)上具有引發(fā)人的理性思考、理性探索的能力。就人類的情感體驗來說，無論是社會的物質(zhì)現(xiàn)狀還是意識形態(tài)（包括社會制度、文化思想、社會輿論等等）都會對它有直接的影響。當這種影響是引起情感向著不滿足、受壓抑乃至痛苦不安的方向活動時，主體必然會重新思考審視社會、人生及其與自身的關(guān)系，產(chǎn)生改變現(xiàn)狀從而滿足情感需求的愿望及行動的趨向。這樣情感的需求也就逐步轉(zhuǎn)化、上升為理性的需求。由于在人類文化發(fā)展史上，外在的社會結(jié)構(gòu)與文化往往不能滿足個體的情感需求（這種對立基本上是越往前追溯越尖銳），因而對情感的肯定、情感的發(fā)現(xiàn)總是促使文化向著進步的方向發(fā)展。從這個意義上說，情感的發(fā)現(xiàn)也就是情感的解放，而情感的解放也就是發(fā)現(xiàn)人本身，從而促進理性的覺醒和解放。同時它的意義與價值還表現(xiàn)在，理性作為一種相對遠離感覺、心靈、體驗的東西，它的指向、深度、價值是不是符合人性的與進化的標準，單靠它自身是無法證明和檢驗的。這與西方理性主義不同，在康德的純粹理性與實踐理性體系之中，理性自身就具有實踐能力，而它何以有這種自我完善的運行機制是不言自明的。因而啟蒙作為一個哲學(xué)問題，在他那里就只剩下理性如何實踐自身的問題。中國的啟蒙主義者不相信存在著這樣的純粹理性，他們在崇拜理性的同時，還需要通過人的真實情感進行檢驗或者修正。這樣的理性觀與啟蒙觀導(dǎo)致理性浪漫主義敘事可謂是勢所必然。30年代前后，上述理性浪漫主義敘事逐漸分化為這樣幾種形態(tài)：一是“革命的浪漫主義敘事”，包括概念化與革命情緒皆強的某些革命文學(xué)創(chuàng)作、為政治服務(wù)的歌頌性文學(xué)等。有人把中國20世紀從新中國未來記、創(chuàng)造社的創(chuàng)作到革命浪漫主義、“高大全”、“三突出”的文學(xué)再到張承志小說等等，統(tǒng)稱為“啟蒙浪漫主義”文學(xué)思潮，這樣做實有眉毛胡子一把抓之嫌。應(yīng)該說，某些政治性的浪漫主義、革命浪漫主義在本質(zhì)上背離了啟蒙主義的范疇，因為其情感不是源于自由理性而產(chǎn)生的，它自身也不具備促進理性的覺醒與解放的啟蒙動力，因而在論述啟蒙主義文學(xué)思潮時這類文學(xué)創(chuàng)作不具備代表性。二是“道德的浪漫主義敘事”，這一敘事特點在于用濃厚的抒情性方法，通過對內(nèi)心情感體驗的表現(xiàn)，集中對道德理性與實踐理性進行挖掘和探索，如沈從文小說、巴金小說等等，在理性問題上表現(xiàn)出對于道德的困惑、道德的探索、道德的建構(gòu)與道德的理想。這一敘事較完整地繼承并發(fā)揚了“五四”啟蒙主義的這一敘事傳統(tǒng)。三是“人性的浪漫主義敘事”，此種敘事在藝術(shù)表現(xiàn)上更具有個人體驗的色彩，側(cè)重于人的被動情感而非主動情感的探索，諸如人的莫名其妙的情緒沖動、隱密的心理狀態(tài)、變態(tài)的心理傾向以及宗教式的神秘體驗等更加非理性化的東西?！拔逅摹眴⒚芍髁x敘事傳統(tǒng)中的“理性”，在此被置換為對人性中超然性與神秘性方面的普遍性進行心理學(xué)與哲理的審視。這又以張愛玲、“新浪漫派”等為代表。三由于情感在某種程度上是根源于人的態(tài)度體驗的非理性因素，具有自發(fā)性、個體性等特點，因而它對人的理性覺醒的促進作用總起來說是漸進的、自發(fā)的，缺乏明確的目的性和方向性，對人類群體進行啟蒙的作用方式常常表現(xiàn)出短暫性、突發(fā)性。而理性的覺醒則往往能夠較大幅度地引發(fā)情感的解放，不但有時表現(xiàn)為爆發(fā)、突變的方式，而且具有持久性和邏輯力量。周作人在解釋到底什么是平民文學(xué)時曾指出，所謂“平民文學(xué)”，并非只是專做給平民看，專講平民生平或平民自己做的文學(xué)，也“決不單是通俗文學(xué)”，更不是指那“慈善主義的文學(xué)”，而主要是指那種以平民派的觀念“研究平民生活人的生活的文學(xué)?！边@就要求作家們“不必記英雄豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸福，只應(yīng)記載世間普通男女的悲歡成敗”。而描寫普通男女的悲歡成敗時，其正確的態(tài)度應(yīng)是“既不坐在上面，自命為才子佳人，又不立在下風(fēng)，頌揚英雄豪杰。只自認是人類中的一個單體，渾在人類中間，人類的事，便我的事。”這里需要注意兩點：其一，周作人用“研究”一詞來說明作家應(yīng)持的寫作態(tài)度；其二，他強調(diào)作家主體應(yīng)以人類為本，也就是作為其中的一個“單體”體驗人性的普遍性。兩個方面都意味著以一種理性的姿態(tài)進入藝術(shù)世界的建構(gòu)之中。深受“五四”影響的蘇雪林直到晚年還念念不忘正是那時的啟蒙思想在她的心靈種下了理性的種子，她反復(fù)聲稱自己“是一個平日喜以唯理主義五四人自