《暮光之城》系列影片的后現(xiàn)代美學(xué)特征解讀.doc

暮光之城系列影片的后現(xiàn)代美學(xué)特征解讀由美國(guó)女作家斯蒂芬妮•；梅爾(StephanieMeyer)創(chuàng)作的暢銷系列小說(shuō)暮光之城共四部，暮色新月月食破曉，在全球銷量突破8500萬(wàn)冊(cè)，根據(jù)原著改編的電影(破曉將于2011年11月公映)也高居世界各大票房排行榜。影片除了以纏綿唯美的愛(ài)情作為“最強(qiáng)烈的情緒”外，還“融合了吸血鬼傳說(shuō)、狼人故事、校園生活、恐怖懸念、喜劇冒險(xiǎn)等各種吸引眼球的元素”。不夸張地講，暮光之城系列影片繼哈利•；波特之后再次在全世界掀起一股魔幻狂潮。影片的熱映再度引發(fā)了學(xué)者們對(duì)原著的關(guān)注，他們紛紛從各個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行闡釋，而這也恰恰體現(xiàn)了后現(xiàn)代視閾下文化研究方法的雜糅性。本文擬對(duì)暮光之城系列影片的后現(xiàn)代美學(xué)特征進(jìn)行解讀，旨在挖掘“暮色”現(xiàn)象背后深層次的文化根源。一、影片內(nèi)容介紹2008年由凱瑟琳•；哈德威克執(zhí)導(dǎo)的根據(jù)同名小說(shuō)改編的電影暮色在全球熱映，以相對(duì)較小的投入賺得了3.8億美元票房的大收益，制片商欣喜若狂，在制作成本不斷追加的同時(shí)也以一年一部的速度相繼推出了同名系列電影新月和月食，第四部破曉也將于2011年11月在北美公映。由于原著作者斯蒂芬妮•；梅爾也部分地參與了電影劇本的改編，使得該系列影片極大地保留了原著的精髓和風(fēng)格。故事講述了一個(gè)叫伊莎貝拉•；斯旺的普通高中女生與一個(gè)叫愛(ài)德華&；bul；卡倫的吸血鬼相識(shí)、相愛(ài)并結(jié)合的故事。天生運(yùn)動(dòng)神經(jīng)差、皮膚蒼白的17歲少女貝拉搬到福克斯這個(gè)偏僻且終年陰雨的小鎮(zhèn)后，結(jié)識(shí)了一個(gè)神秘的同班同學(xué)愛(ài)德華•；卡倫。這位男同學(xué)來(lái)自一個(gè)“素食”的吸血鬼家族，貝拉身上特殊的香氣時(shí)時(shí)引誘著他嗜血的本能。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的相處后，愛(ài)德華深深地愛(ài)上了貝拉，為了愛(ài)情他拼命壓抑自己的欲望，并且還要對(duì)抗其他同樣想殺她的吸血鬼，想盡辦法保護(hù)貝拉。最終，兩人的愛(ài)情修成正果不僅如愛(ài)德華所愿地步入了婚禮的殿堂，貝拉還為愛(ài)德華產(chǎn)下一女。除了這條愛(ài)情主線外，故事還穿插講述了吸血鬼卡倫家族、狼人家族和Volturi家族之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，以及他們?cè)跈?quán)力和生存斗爭(zhēng)中的生死角逐。二、暮光之城系列小說(shuō)的后現(xiàn)代美學(xué)特征(一)大眾化暮光之城系列影片通過(guò)比較簡(jiǎn)單通俗的視覺(jué)語(yǔ)言向我們講述了一段人鬼之戀。它不似早期的吸血鬼名篇諾斯特費(fèi)拉圖恐怖交響曲那樣恐怖，也不同于夜訪吸血鬼那樣深刻，引發(fā)人們對(duì)于生存意義的不斷思考。無(wú)論是電影畫面的顏色、剪輯等，還是敘事的風(fēng)格都體現(xiàn)了作為美國(guó)文化標(biāo)桿的好萊塢電影的商業(yè)化與通俗化的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)與原著的語(yǔ)言風(fēng)格是一致的，因?yàn)樵髡咚沟俜夷?#8226；梅爾部分地參與了電影劇本的改編，使得該系列影片極大地保留了原著的精髓和風(fēng)格。暮光之城系列小說(shuō)語(yǔ)言通俗易懂，幾近口語(yǔ)。根據(jù)楊秀珍教授等人在基于語(yǔ)料庫(kù)的暮光之城系列小說(shuō)詞匯特點(diǎn)初探一文中所做的統(tǒng)計(jì)，小說(shuō)中詞長(zhǎng)3個(gè)字母的單詞占比例的20.03%，詞長(zhǎng)為4個(gè)字母的單詞次之，占比例的19.07%；詞匯密度是54.35%，這表明小說(shuō)口語(yǔ)化特征明顯，句子簡(jiǎn)短，敘事簡(jiǎn)潔、平實(shí)，可讀性強(qiáng)。實(shí)際上，無(wú)論是影片還是小說(shuō)，通俗的語(yǔ)言體現(xiàn)出的都是以電影為代表的視覺(jué)文化大眾化的趨勢(shì)。根據(jù)美國(guó)當(dāng)代著名馬克思主義文論家杰姆遜提出的觀點(diǎn)，“后現(xiàn)代主義文化表現(xiàn)為空前的文化擴(kuò)張，文化已經(jīng)完全大眾化，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與俗文學(xué)的界限基本消失”。在全球經(jīng)濟(jì)的沖擊下，文學(xué)也從特定的“文化圈層”中掙脫出來(lái)，徹底打破藝術(shù)與生活的界限，將自己并入人們的日常生活。小說(shuō)中對(duì)性與欲望的描寫經(jīng)過(guò)電影的立體化、視覺(jué)化轉(zhuǎn)換之后變得更具沖擊力，猛烈地撼動(dòng)著觀眾的每一根神經(jīng)。追根溯源，這是由于以傳統(tǒng)的精英文學(xué)講究的是思想的深度，對(duì)邏輯性、思想性、藝術(shù)性、想象力和理解力的要求都使文學(xué)的消費(fèi)是排斥大眾的。相反，影視文化的平面性、無(wú)深度性、參與互動(dòng)性的特點(diǎn)使它更加貼近大眾，容易被大眾所接受。由此不難看出，通俗化折射出來(lái)的是后現(xiàn)代語(yǔ)境下以影視為主的視覺(jué)文化對(duì)排斥大眾的傳統(tǒng)精英文化的話語(yǔ)權(quán)的顛覆，其實(shí)質(zhì)是后現(xiàn)代藝術(shù)與資本主義生產(chǎn)的共謀。(二)多元性后現(xiàn)代主義的一個(gè)基本特征之一就是多元性，暮光之城系列影片恰恰在多個(gè)層面體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，具體說(shuō)就是在題材上的雜糅，在主題上的延異。首先，這部系列影片的多元性體現(xiàn)在影片的類型上。影片熱映的一個(gè)主要原因就是它在題材上將校園生活、吸血鬼、狼人、恐怖懸念、喜劇冒險(xiǎn)等多種流行元素整合在一起，充分實(shí)現(xiàn)了文學(xué)性與商業(yè)性的有機(jī)結(jié)合。影片以美國(guó)高中校園為背景，濃墨重彩地描繪了一段“人鬼之戀”。其實(shí)，這種吸血鬼題材無(wú)論在文學(xué)史上，還是在電影史上，都不是什么新鮮事物了。最早的吸血鬼形象出現(xiàn)在1748年德國(guó)詩(shī)人奧森費(fèi)爾德(HEinrichAugustOssenfelder)的詩(shī)?TheVampire?中；匈牙利導(dǎo)演卡羅里•；拉塞(KarolgLajthay)也于1921年首次拍攝了以吸血鬼為主角的名為德庫(kù)拉(Drakula)的電影。吸血鬼形象，因承載著各個(gè)時(shí)代的不同內(nèi)涵而令人為之深深著迷，其銀幕形象經(jīng)久不衰。從這一點(diǎn)說(shuō)，暮光之城系列影片也難脫俗套。略有不同的是，吸血鬼卡倫家族的銀幕形象有別于傳統(tǒng)，他們富有道德良知和正義感、充滿憐憫與同情。這種另類創(chuàng)新體現(xiàn)了影片對(duì)人性與人際關(guān)系的反思，但也本質(zhì)地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)的顛覆。與吸血鬼傳奇同時(shí)鋪陳開(kāi)的還有狼人的故事。影片中雅各布的狼人身份之謎早在暮色中就隨著貝拉的夢(mèng)境滲透給了觀眾，又在隨后的影片中由雅各布引出了整個(gè)有著狼人血統(tǒng)的印第安部落。吸血鬼家族與狼人家族的糾結(jié)，冰與火、死亡與生命的對(duì)抗也成為電影中一條暗含的線索。除此之外，影片在情節(jié)的設(shè)置上又融合了驚悚與冒險(xiǎn)的元素，跌宕起伏、懸念叢生，使貝拉在追求真愛(ài)的同時(shí)經(jīng)歷了一次次冒險(xiǎn)。多種類型的雜糅使得暮光之城系列影片不斷地創(chuàng)造著票房奇跡。雖然影片在敘事上保留了傳統(tǒng)的線性敘事特點(diǎn)，但題材上的拼貼與雜糅卻明顯地帶有后現(xiàn)代特征。暮光之城系列小說(shuō)的多元性還表現(xiàn)為對(duì)主題的延異。從主題上看，除了“愛(ài)情”這一永恒母題外，影片還涉及種族、女性、東方、話語(yǔ)權(quán)等一些具有明顯后現(xiàn)代特征的主題，消解著西方傳統(tǒng)文學(xué)中的邏格斯中心主義，典型地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義平面化、碎片化的理論傾向。比如，貝拉不是一個(gè)頭腦單純、小鳥(niǎo)依人的高中小女生，她有著超越年齡的成熟，在執(zhí)著勇敢地追求愛(ài)情的道路上努力地實(shí)現(xiàn)著自身的作用與價(jià)值；雅各布是一個(gè)有著東方“他者”身份的狼人，在與情敵愛(ài)德華(白人)的競(jìng)爭(zhēng)中爭(zhēng)取著屬于自己的權(quán)利，導(dǎo)演哈德威克在暮色中甚至有意借雅各布之口讓“他者”發(fā)聲；愛(ài)德華家族在與強(qiáng)大的Volturi家族對(duì)抗時(shí)極力爭(zhēng)取的是對(duì)話與被傾聽(tīng)的權(quán)利。這種多元邊緣的特征源于后現(xiàn)代對(duì)意義闡釋的不確定性，而這種去中心化的、瓦解總體性的特點(diǎn)無(wú)疑也為我們理解電影作品以及整個(gè)時(shí)代提供了無(wú)盡的可能性。(三)內(nèi)在性在伊哈布•；哈?？磥?lái)，后現(xiàn)代特征有兩個(gè)核心原則，即“不確定性”與“內(nèi)在性”?！皟?nèi)在性則代表使人類心靈適應(yīng)所有現(xiàn)實(shí)本身的傾向。這意味著后現(xiàn)代主義不再具有超越性。相反，它是對(duì)主體的內(nèi)縮，是對(duì)環(huán)境、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)創(chuàng)造的內(nèi)在適應(yīng)。后現(xiàn)代在瑣屑的環(huán)境中沉醉于形而下的卑微愉悅之中?！边@種內(nèi)在性特征也突出地體現(xiàn)在了暮光之城系列電影的敘事中。影片延續(xù)了小說(shuō)內(nèi)聚焦視角的敘事風(fēng)格，大量使用女主人公貝拉的內(nèi)心獨(dú)白，一方面淋漓盡致地展現(xiàn)貝拉激烈的內(nèi)心沖突與詩(shī)一般的少女情懷，而另一方面也模糊了自我與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，導(dǎo)致距離感的消失與主體間性的彌散。這種本體論意義上的主體間性的彌散從根本上解釋了后工業(yè)化時(shí)代人與世界的關(guān)系?？v觀暮光之城系列影片我們不難發(fā)現(xiàn)，貝拉不再對(duì)價(jià)值、真理、終極關(guān)懷等超越價(jià)值感興趣，她的經(jīng)歷雖很離奇，但她關(guān)心的卻僅限于身邊平凡真實(shí)的人與事，關(guān)注的只是她的家庭與愛(ài)情；假以超現(xiàn)實(shí)的絢麗外衣，影片呈現(xiàn)給觀者的其實(shí)是在