（音樂學專業(yè)論文）庫普蘭與舒曼鋼琴小品藝術(shù)風格的比較.pdf

中文摘要 庫普蘭和舒曼是西方音樂發(fā)展史上鋼琴小品創(chuàng)作的兩個突出 典型，他們一前一后，共同為鋼琴小品的發(fā)展做出了巨大貢獻。 鋼琴小品這一體裁最能代表庫普蘭和舒曼在音樂創(chuàng)作上的風 格特征。由于所經(jīng)歷的社會和文化背景等的不同，兩者的審美思 維、音樂觀念千差萬別，自然訴諸作品內(nèi)外。本文通過對比庫普 蘭與舒曼在鋼琴小品創(chuàng)作中所蘊含的社會內(nèi)涵和音樂本體，試圖 透過看似相同的音樂表象，將兩者的鋼琴小品藝術(shù)體現(xiàn)出的異同 之處作深入研究，探尋鋼琴小品藝術(shù)的歷史演變和不同藝術(shù)風格 的產(chǎn)生之必然性。 論文主要分為前言、正文、結(jié)語三大塊，而正文又分為三個 部分： 第一部分，庫普蘭與舒曼音樂創(chuàng)作的社會文化背景比較。從 大的社會文化背景入手，為后文的深入探究做鋪墊。 第二部分，庫普蘭與舒曼鋼琴小品音樂風格特征的比較。這 是對兩者各自代表作的分析與比較，從音樂的標題性、音樂結(jié)構(gòu) 和音樂語匯等方面入手，將兩者鋼琴小品的異同之處作深入研究。 第三部分，庫普蘭和舒曼鋼琴小品藝術(shù)風格比較研究的目的 和意義。詮釋鋼琴小品藝術(shù)的歷史演變和社會環(huán)境與音樂創(chuàng)作的 必然聯(lián)系。 關(guān)鍵詞：庫普蘭；舒曼；鋼琴小品；風格 a b s t r a c t b o t hf r a n c o i sc o u p e r i na n dr o b e r ts c h u m a n na r eo u t s t a n d i n g m o d e l so fp i a n oo p u s c u l u mc r e a t i o ni nw e s t e r nm u s i cd e v e l o ph i s t o r y t h e yb o t hm a d eg r e a tc o n t r i b u t i o n st op i a n oo p u s c u l u md e v e l o p m e n t t h es t y l eo fp i a n oo p u s c u l u mi st h eb e s to n et h a tc a nr e p r e s e n tt h e m a n n e ra n dc h a r a c t e r i s t i co ff r a n c o i sc o u p e r i na n dr o b e r ts c h u m a n n s m u s i cc r e a t i o n b u ta st h e ye x p e r i e n c e dd i f f e r e n ts o c i e t ya n dc u l t u r e b a c k g r o u n d ，w ec a nt e l ld i f f e r e n c e sb e t w e e nt h e i ra e s t h e t i ca n dm u s i c a l c o n c e d t si na n do u t s i d et h e i rm u s i cw o r k s t h i st h e s i s i s t r y i n gt o c o m p a r es o c i a lc o n n o t a t i o na n dm u s i c a ln o u m e n o ni nf r a n c o i sc o u p e r i n a n dr o b e r ts c h u m a n n sp i a n oo p u s e u l u mc r e a t i o n s ，a n dt od e e p l y r e s e a r c ht h es a m e n e s sa n dt h ed i f f e r e n c eb e t w e e nt h e i rp i a n oo p u s c u l u m s t h r o u g ht h em u s i c a li d e aw h i c hs e e m st ob es i m i l a r , a n dt os e e kt h e h i s t o r i c a le v o l v e m e n to fp i a n oo p u s c u l u ms t y l ea n dt h en e c e s s i t yo ft h e a p p e a r a n c eo fd i f f e r e n tm u s i cs t y l e s t h ew h o l et h e s i si sd i v i d e di n t ot h r e ep a r t sw h i c ha r ef o r e w o r d ， t e x la n de p i l o g u e ，a n dt h et e x tp a r ti sa l s od i v i d e di n t ot h r e ep a r t s ： t h ef i r s tp a r t , i st h ec o m p a r i s o no fs o c i a la n dc u l t u r a lb a c k g r o u n d b e t w e e nf r a n c o i sc o u p e r i na n dr o b e r ts c h u m a n n sm u s i cc r e a t i o i l s ，a n d i sm a t t e df o rd e e p e rr e s e a r c hi nl a t t e rp a r t s t h es e c o n dp a r ti st h e c o m p a r i s o n o fm u s i c a lc h a r a c t e r i s t i c s b e t w e e nf r a n c o i sc o u p e r i na n dr o b e r ts c h u m a n n sp i a n oo p u s c u l u m t h i si sa na n a l y z et ot h e i rm a g n u mo p u s e s ，s t a r t i n gw i t hm u s i c a lt i t l e , s t r u c t u r ea n dl a n g u a g e ，a n dt o d e e p l yr e s e a r c h t h es a m e n e s sa n d d i f f e r e n c eb e t w e e nt h e i rp i a n oo p u s c u l u r n s t h em i r dp a r t i st r y i n gt of i n dt h ei n t e n t i o na n ds i g n i f i c a n c eo ft h e c o m p a r i s o na n dr e s e a r c ho ff r a n c o i sc o u p e r i na n dr o b e ns c h u m a n n s p i a n oo p u s c u l u m sm u s i c a lc h a r a c t e r i s t i c s t h i sp a r ti st r y i n gt oe x p l a i n t h eh i s t o r i c a le v o l v e m e n to fp i a n oo p u s c u l u ms t y l ea n dt h en e c e s s i t y b e t w e e ns o c i a le n v i r o n m e n ta n dm u s i c a lc r e a t i o n k e yw o r d s ：f r a n c o i sc o u p e r i n ：r o b e r ts c h u m a n n ；p i a n o o p u s c u l u m ；s t y l e 庫普蘭與舒曼鋼琴小品藝術(shù)風格的比較 湖南師范大學學位論文原創(chuàng)性聲明 本人鄭重聲明：所呈交的學位論文，是本人在導(dǎo)師的指導(dǎo)下， 獨立進行研究工作所取得的成果。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外， 本論文不合任何其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的作品成果。 對本文的研究做出重要貢獻的個人和集體，均已在文中以明確方 式標明。本人完全意識到本聲明的法律結(jié)果由本人承擔。 學位論文作者簽名：厙荔蔽2 0 0 7 年5 月三 日 湖南師范大學學位論文版權(quán)使用授權(quán)書 本學位論文作者完全了解學校有關(guān)保留、使用學位論文的規(guī) 定，研究生在校攻讀學位期間論文工作的知識產(chǎn)權(quán)單位屬湖南師 范大學。同意學校保留并向國家有關(guān)部門或機構(gòu)送交論文的復(fù)印 件和電子版，允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)湖南師范大學可 以將本學位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進行檢索，可 以采用影印、縮印或掃描等復(fù)制手段保存和匯編本學位論文。 本學位論文屬于 1 、保密口，在年解密后適用本授權(quán)書。 2 、不保密口。 ( 請在以上相應(yīng)方框內(nèi)打“ ”) 日期：如口7 年多月夕7 日 - 百硼：年月 日 庫普蘭與舒曼鋼琴小品藝術(shù)風格的比較 刖置 在西方音樂的發(fā)展歷史中，鋼琴藝術(shù)有著很重要的地位。巴 洛克時期是鋼琴的前身古鋼琴大放異彩的時期。那個時候， 社會上流行和普遍使用的不是我們現(xiàn)代意義上的鋼琴，而是古鋼 琴，依據(jù)古鋼琴不同的性質(zhì)可分為擊弦古鋼琴和撥弦古鋼琴 兩 種。 巴洛克時期的古鋼琴音樂在德國的巴赫 與亨德爾的身上達 到了巔峰的境地。與此同時，誕生于法國的洛可可 音樂從解體的 巴洛克中興起。各種洛可可音樂中，最典型法國式的、最能代表 這個時代的精神和氣質(zhì)的是鍵盤音樂。洛可可初期的法國作曲家 們不喜歡較大的形式，追不及待的要得到符合他們?nèi)の兜?、所謂 有趣而且是插入性的小衄。因此，法國組曲不久便大量地出現(xiàn)小 步舞曲 、布雷舞曲。、加沃特舞曲 和歌劇遂曲，顯然有一種向標 題音樂發(fā)展的傾向。到了十八世紀初期，古鋼琴家們所作的音樂 大多都是些優(yōu)雅詼諧的小曲，曲中“充滿難以描述的裝飾音和細 微的附點，活躍的節(jié)奏與和聲，大量的小裝飾音像彩色紙屑在空 擊弦古鋼琴：c l a v i c h o r d ，擊弦古銅琴外形為長方形，體積小，每個鍵操縱一個楗擊弦 發(fā)聲 撥弦古鋼琴：h a r p s i c h o r d ，又譯哈普西科德，大鍵琴，羽管鍵琴外形與現(xiàn)代三角鋼琴 相似，有的有兩層鍵盤，每個鍵操縱一個機械裝置帶動羽毛管制成的撥子，撥動琴弦發(fā)聲 巴赫：約翰塞巴斯蒂安巴赫( j o h a n ns e b a s t i a nb a c h ，1 6 8 5 - - 1 7 5 0 年) 是十八世 紀上羋葉歐洲最偉大最有影響力的作曲家他是巴羅克音樂時期的重要代表人物，素有“音 樂之父”的美稱 亨德爾：格奧爾格弗利德里希，亨德爾( g e o r gf r i e d r i e hh a n d e l 。1 6 8 5 1 7 5 9 年) ， 巴羅克時期偉大的德國作曲家，一生有歌劇四十六部，清唱劇三十二部，康塔塔一百部，以 及大量的聲樂曲，器樂曲等 洛可可：源于法語f o c a l l l e ( 貝殼工藝) ，最早用來表示”世紀后期法國建筑藝術(shù)和裝 飾藝術(shù)中產(chǎn)生的一種線條繁復(fù)裝飾富麗，精致典雅的風格在音樂中則指的是1 7 世紀后 期- - 1 8 世紀中期，首先產(chǎn)生于法國的一種玲瓏纖巧裝飾華麗的音樂風格 小步舞曲：m i n u e t ，一種起源于西歐民間的三拍子舞曲，流行于法國官廷中，因其舞蹈 的步子較小而得名 o 布雷舞曲：b o u r r o o ，發(fā)豫干法國的活躍而快速的二拍子或四拍子舞曲 加沃特舞曲：g a v o t t e ，1 7 世紀一種法國舞曲 囝歌?。簅 p e r a ，是一種用音樂來表現(xiàn)的戲劇它是一種綜合的藝術(shù)形武，在歌劇中，音樂 需要和美術(shù)、文學、戲劇和舞蹈的其他姊妹藝術(shù)相融合 碩士學位論文 中漂浮不散”o 。弗朗索瓦庫普蘭圓是法國洛可可藝術(shù)中令人矚目 的人物。他最重要的創(chuàng)作就是古鋼琴曲，共有四卷。每卷包括若 干首組曲，每首組曲由若干首小曲組成，大部分小曲都采用奇特 的標題，如第2 組曲中的蝴蝶，第2 0 組曲中的瑪麗亞公主 等。庫普蘭在第一卷前言中聲稱，他在寫每首小曲時，心中都有一 種客觀事物?？梢哉f庫普蘭開創(chuàng)了古鋼琴標題性小品的體裁。同時， 他在裝飾音的應(yīng)用、古鋼琴樂器性能的發(fā)揮和音響色彩的表現(xiàn)上都 有不少的貢獻，為十九世紀鋼琴小品的創(chuàng)作繁榮打下了基礎(chǔ)。 在浪漫主義時期，強調(diào)對主觀情感，尤其是對愛情這最強烈 和個性化情感的表述中，自傳性的、偏重心理變化的特征十分明 顯，作曲家們不同程度地傾心于小品。而鋼琴小品這種傳達方式 與音樂的情感性、個體性貼切吻合，因此，鋼琴小品在浪漫主義 時期得到了更充分的發(fā)展。羅伯特亞歷山大舒曼回是十九世紀德 國的浪漫主義作曲家。在他的創(chuàng)作中，由短小的性格曲連成的鋼 琴套曲占了他作品很大比例。這些作品被作曲家本人加上了蝴 蝶、狂歡節(jié)、 童年情景之類的標題。他說詩人“他們想憑 借標題揭示詩篇的含義為什么音樂不能這樣做呢? ”凹 兩位不同時代，不同國籍，不同風格領(lǐng)域的音樂大師在創(chuàng)作 鋼琴小品時，表現(xiàn)出異曲同工之妙。而這種體裁的創(chuàng)作恰好是最 能代表他們各自風格特征的創(chuàng)作。一個時代的精神特質(zhì)表現(xiàn)于這 個時代的所有產(chǎn)物中” 。分屬于巴洛克和浪漫主義時期的庫普蘭 和舒曼，他們創(chuàng)作的鋼琴小品在相似的音樂表象下面所蘊藏的某 些音樂本質(zhì)是不盡相同的。本文從大的文化視野入手，通過對庫 普蘭和舒曼鋼琴小品的社會內(nèi)涵和音樂本體進行分析與比較，一 保羅亨利朗著西方文明中的音樂，貴州人民出版社2 0 0 0 版，第3 3 1 頁 弗朗索瓦庫普蘭：( f r a n c o i sc o n p e r i n1 eg r a n d ，1 6 6 8 1 7 3 3 年) ，以下簡稱“庫 普蘭” 浪漫主義：是指1 9 世紀前后這一百多年( 1 7 9 0 - - 1 9 1 0 年) 的西方音樂歷史，印浪漫主 義作為主導(dǎo)潮流支配和指導(dǎo)著大多數(shù)作曲家的時期 羅伯特亞歷山大舒曼：( r o b e r ta l e x a n d e rs c h u m a n n ，1 8 1 1 8 5 6 年) 以下簡 稱。舒曼” 囝張洪島張洪摸張寧譯：李斯特論柏邁茲與舒曼，人民音樂出版社1 9 7 9 年版，第 1 6 2 頁 回周青青、鄭祖襄粱茂春李應(yīng)華，俞人豪，張前著：音樂學的歷史與現(xiàn)狀，人民音樂 出版社，2 0 0 3 年版，第1 6 8 頁 2 庫普蘭與舒曼鋼琴小品藝術(shù)風格的比較 方面加深對于兩者音樂風格的理解：另一方面探索音樂表證的本 質(zhì)及背后的深層原因，以及歷史前后左右的承接，音樂與文化和社 會各個方面的聯(lián)系乃至更清楚的認識其歷史地位。 碩士學位論文 一、庫普蘭與舒曼音樂創(chuàng)作的社會文化背景比較 1 1 庫普蘭與舒曼音樂創(chuàng)作的社會背景比較 1 1 117 、1 8 世紀法國社會背景 從路易十四。統(tǒng)治時期路易十五前期上半葉，法國在經(jīng)濟 上、政治上都處于最統(tǒng)一強盛的地位。被稱為“太陽王”的法國 國王路易十四曾稱霸整個歐洲，1 7 1 5 年駕崩之時，親政時期共歷 5 4 年。路易十四在其5 4 年的專制政體統(tǒng)治中，在法國建立了絕對 君主制，使法國實現(xiàn)了政治、司法、財政的統(tǒng)一，成為當時歐洲 最為強大的國家。 在路易十四統(tǒng)治前期，柯爾柏 推行重商主義政策，使法國的 資本主義經(jīng)濟得到了很快的發(fā)展，出現(xiàn)了空前的繁榮。路易十四 在政治上大權(quán)獨攬，獨斷專行，還極力加強對教會的控制。從1 7 世紀8 0 年代開始，法國社會的總體景氣指數(shù)呈現(xiàn)出明顯的衰減之 勢。首先給路易十四的政治統(tǒng)治蒙上陰影的是宗教問題回。他拋棄 宗教寬容這一舉措給自己的后期政治統(tǒng)治造成了嚴重的影響，它不 僅使得法國失去一批有用之才，而且導(dǎo)致歐洲各新教國家的敵視。 柯爾柏時期略有好轉(zhuǎn)的財政狀況重新變得不可收拾，王室政府只 得在更大程度上依靠借債來維持各項開支。從柯爾柏去世的1 6 8 3 年起至路易十四駕崩的1 7 1 5 年，王室政府的債務(wù)增加1 0 倍，達2 0 億鋰。民眾的生活狀況也陷入悲慘境地。在對外戰(zhàn)爭方面，路易十 四的兩次大規(guī)模行動結(jié)果證明也是徒勞無功的勞民傷財之舉。 絕對君主制的衰落在路易十四統(tǒng)治后期已經(jīng)初顯端倪，但其 全面衰落卻是從路易十五統(tǒng)治時期開始的。路易十五繼位后的最 路易十四：( 1 0 u i sx i y 1 6 3 8 - - 1 7 1 5 年) ，在位7 2 年，法國國王( 1 6 4 3 - - 1 7 1 5 年在位) 歐洲君主專制極盛的代表人物 路易十五：( 1 0 u isx v ，1 7 1 0 一”7 4 年) ，在位5 9 年，法國國王( 1 7 1 5 1 7 7 4 年在位) 柯爾柏：( 1 6 1 9 - - 1 6 8 3 年) ，路易十四親政前期的財政總監(jiān)，精于理財，推行重商主義政 策這一時期法國的經(jīng)濟表現(xiàn)出一定的活力 宗教問題：1 6 8 5 年。路易十四頒布楓丹自露敕令，禁止新教信伸，強行取締信仰自 由 4 庫普蘭與舒曼鋼琴小品藝術(shù)風格的比較 初八年( 1 7 1 5 - 1 7 2 3 年) 是在其叔伯祖兼攝政王奧爾良公爵的羽 翼下度過的。與奧爾良公爵的放蕩性格相匹配，這一時期的法國 上層社會在相當程度上呈現(xiàn)出一種醉生夢死的狂歡風氣。王室政 府的財政每況愈下，矛盾愈演愈烈。1 7 2 6 年，路易十五將自己的 絕對權(quán)利和絕對信任毫無保留地賦予已經(jīng)7 3 歲高齡的紅衣主教弗 勒里罾，此后的1 7 年時間里( 1 7 2 6 1 7 4 3 年) ，弗勒里成為法國的 實際主宰，這是在法國大革命 之前所享有的最后相對安寧和比較 繁榮的時期。 1 1 21 9 世紀德國政治經(jīng)濟狀況 十八世紀末，德國的經(jīng)濟、政治相對于西歐其它國家如英國、 法國和荷蘭而言，是很落后的。在經(jīng)濟上，德國當時主要是一個 農(nóng)業(yè)國，封建的農(nóng)奴制生產(chǎn)關(guān)系和土地制度盛行于農(nóng)村，封建行 會束縛了城市工商業(yè)的發(fā)展。工業(yè)還處在以手工勞動為基礎(chǔ)的個 體手工業(yè)和工場手工業(yè)階段。在政治上，“三十年戰(zhàn)爭”田讓德國 未能取得整個民族的統(tǒng)一，處于四分五裂的封建割據(jù)狀態(tài)。1 7 8 9 年的法國大革命是人類歷史上一次翻天覆地的巨變，對整個歐洲 產(chǎn)生了巨大的震撼。封建等級社會在法國被推翻，隨后，歐洲大 陸上的保守勢力與法國之間發(fā)生了持續(xù)的武裝沖突。拿破侖 的軍 隊打敗包括德國諸侯在內(nèi)的反法聯(lián)軍后，著手在歐洲建立新秩序， 在德國也實施了一系列意義深遠的改革。這些改革為德國資本主 義工商業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了有利的條件。 1 8 0 7 一1 8 1 4 年，德國的資本主義終于擺脫了1 8 世紀末的停滯、 萎縮狀態(tài)，而在改良的道路上行動起來。從1 9 世紀2 0 年代起， 奧爾良公爵：( 1 6 7 4 - - 1 7 2 3 年) ，路易十四的弟弟，在他攝政時期曾對法國的政治制度做 出一些變動和調(diào)整 弗勒里：( 1 6 5 3 1 7 4 3 年) ，路易十五的私人老師，奉行以和平為首要目標的內(nèi)政外交政 策，作風穩(wěn)健 法國大革命：( f r e n c hr e v o l u t i o n ) ，1 7 8 9 年在法國爆發(fā)的資產(chǎn)階級革命，是1 8 世紀西 方資產(chǎn)階級革命運動中影響巨大的事件 三十年戰(zhàn)爭：1 6 1 8 - - 1 6 4 8 年，在德國土地上爆發(fā)了長達3 0 年的國際性的宗教戰(zhàn)爭一一 除德國新教( 路德教) 諸侯和天主教諸侯外，還有丹麥瑞典，捷克法國參戰(zhàn)，戰(zhàn)爭造成 了德國內(nèi)部的大分裂、經(jīng)濟的大衰退 拿破侖：拿破侖波拿巴( n a p o l e o nb 0 n a p a r t e ，1 7 6 9 - - 1 8 2 1 年) ，法國政治家、軍事 家法蘭西共和國第一執(zhí)政( 1 7 9 9 - - 1 8 0 4 年) 法蘭西第一帝國皇帝( 1 8 0 4 - - 1 8 1 5 年) - s 碩士學位論文 到1 8 9 3 年為止，德國的工商業(yè)得到很快的發(fā)展。在1 9 世紀最初 的幾十年中，小資產(chǎn)階級是德國居民中在數(shù)量上占比例最大的階 層。在這一時期，德國的封建勢力已不能阻止歷史前進的步伐， 在形成中的新興德國資產(chǎn)階級，隨著自己經(jīng)濟力量的增強，其政 治力量也逐漸強化。這段時期，雖然德國仍然分裂為3 8 個邦國， 貴族和專制君主整體仍然執(zhí)掌著壓迫的特權(quán)，但當農(nóng)民和工人起 來暴動時，市民階級也同樣提高了要求民主權(quán)利的呼聲。他們反 對苛捐雜稅的壓榨，愈來愈強烈地要求在經(jīng)濟、工業(yè)和手工業(yè)等 各方面制定新的法規(guī)。1 8 4 4 年西里西亞的紡織工暴動就是一個報 警的信號。到了1 9 世紀3 0 至4 0 年代，德國的資本主義進入了一 個新的歷史時期?，F(xiàn)代工業(yè)的多數(shù)部門都建立起來了，建立了較 大的鐵路網(wǎng)，各邦各省工商業(yè)階級彼此聯(lián)系起來，利益趨于一致， 力量也集中起來了。這時候，德國資產(chǎn)階級才開始以獨立階級的 身份出現(xiàn)，其中的一些激進人士甚至提出了推翻君主專制，建立 民主共和國的要求。 1 8 4 8 年2 月，繼巴黎工人起來革命之后，德國也發(fā)生了革命。 工人、手工業(yè)者和一部分小資產(chǎn)階級英勇奮斗，不過，出于對廣 大人民群眾的革命感到害怕和恐懼，尤其是出于本階級的利益決 定了資產(chǎn)階級的行動顯得如此遲緩和乏力，并逐步趨向妥協(xié)。到 了1 8 5 3 年，工業(yè)發(fā)展的形勢向好的方面發(fā)展這在德國從未出現(xiàn) 過，它促進了德國的全面發(fā)展。1 8 世紀末到1 9 世紀5 0 年代，是 德國從封建農(nóng)奴向資本主義過渡的階段，德國從一個趨于分裂的 落后的境地逐漸發(fā)展成為一個強大、統(tǒng)一的國家。 1 1 3 庫普蘭與舒曼的生活背景對形成各自藝術(shù)觀念的影響 比較 庫普蘭1 6 6 8 年1 2 月1 0 日生于巴黎，庫普蘭家族同德國的巴 赫家族一樣，也是一個多達數(shù)代人的音樂家族，其中很多人都是 優(yōu)秀的管風琴師。庫普蘭1 8 歲時就擔任了圣熱爾韋教堂的管風琴 西里西亞紡織工暴動：( t e x t i l ew o r k e r su p r is i n gi ns i l e s i a ) 1 8 4 4 年6 月普魯士 王國所屬西里西亞紡織工人的起義，它推動了工人運動的發(fā)展這次紡織工人起義事件表明 無產(chǎn)階級已作為獨立的政治力量登上歷史舞臺 6 庫普蘭與舒曼鋼琴小品藝術(shù)風格的比較 師。1 6 9 3 年，托姆蘭世，國王欲選一人接替他的職位并親自主 持試聽會，認定庫普蘭是“這方面技術(shù)特別高超的人物”，錄取為 “皇家教堂管風琴師”。翌年，又被任命為皇家教師。1 7 0 2 年，庫 普蘭成為“羅馬騎士”并獲得“拉特朗騎士十字勛章”，自稱為“庫 普蘭騎士”。他還于1 7 1 7 年被任命為皇家古鋼琴家，并列為“皇 家音樂家成員”，晉封為皇族，一生未離皇宮。 舒曼在1 8 1 0 年6 月8 日生于德國的茨威考。他深受父親的影 響，酷愛文學，在音樂上也顯露出非凡才華。讓保爾 對這位年 輕人影響至深。自1 8 2 1 年起，他就寫了第一批樂曲。為了改善德 國的音樂狀況，舒曼同一些志同道合的朋友從1 8 3 4 年3 月4 日起 出版萊比錫新音樂雜志，并且在1 8 4 4 年6 月以前一直獨自擔 任該雜志的編輯。凡是涉及國家音樂生活的事件，無一不引起他 的興趣。他感到自己同當代的進步人士和進步運動有著聯(lián)系。 從庫普蘭與舒曼的社會背景來看，庫普蘭生活在封建專制集 權(quán)統(tǒng)治及其鼎盛的時期，國家在很大程度上控制和干預(yù)著文化發(fā) 展的方向，使文化服從并服務(wù)于王權(quán)的統(tǒng)治利益。路易十四認識 到音樂對于擴大他的君主權(quán)力具有強大的力量。因此，對音樂投 入了極大的關(guān)注。在這一時期，音樂家們僅僅只是封建王族的附 庸，他們的身份、地位比貴族宮廷中的奴仆和社會中的工匠高不 出多少。藝術(shù)家沒有言論和思想的自由。庫普蘭作為宮廷樂師， 他的工作是為國王服務(wù)，贊頌“太陽王”的美德。到了攝政時期， 風俗才得以解脫，貴族們從追求權(quán)力轉(zhuǎn)為追求享樂。出于對美觀、 和諧、親切的生活的渴望，使得一種纖巧、優(yōu)雅、細致、活潑的 新型藝術(shù)風格很快在法國形成。 而1 9 世紀的歐洲，資產(chǎn)階級隨著它在經(jīng)濟、政治上力量的逐 漸強大，它在精神文化的領(lǐng)域里也迅速地成熟了，并且鞏固了在 這個領(lǐng)域中的地位。音樂家的社會地位也隨之發(fā)生了變化。他們 從對封建主義的依附轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦蛘麄€市民社會，從奴仆的地位解 放出來，成為自由藝術(shù)家。他們的眼界開闊了，活動天地寬廣了， 托姆蘭：( j a c q u e st i l o m e l i n ，1 6 4 0 - - 1 6 9 3 年) ，皇家教堂管風琴師 讓保爾：( j e a np a u l ，1 7 6 3 - - 1 8 2 5 年) ，德國小說家，對1 9 世紀2 0 一3 0 年代的德國 和歐洲的青年藝術(shù)家有很深的影響 碩士學位論文 文化教養(yǎng)進一步提高了，作為一個社會藝術(shù)家的意識也增強了。 他們已不滿足于將自己只局限在創(chuàng)作和表演的領(lǐng)域，而進一步要求 用文字和理論來闡述自己的藝術(shù)主張和維護自己的藝術(shù)的實踐。 1 2 庫普蘭與舒曼音樂創(chuàng)作的文化背景比較 1 2 11 7 、1 8 世紀法國強權(quán)社會的哲學思辨 在西方哲學史上，1 7 - 1 8 世紀也常稱作“理性的時代”或“啟 蒙時代”。“啟蒙”( e n l i g h t e m e n t ) 一詞的原義“照亮”，“使之變 亮”，特別用于指思想，精神上的“開蔽”和“啟發(fā)”。“啟蒙”就 是屏蔽蒙昧，使人明白達到此目的的最直接，最有效的辦法是獨 立地運用“理性”。在這點上“理性”和“啟蒙”是一致的。它們 都表示了一種與中世紀神學文化不同的，以反對教會權(quán)威和宗教 正統(tǒng)，推崇人性尊嚴和高揚科學理性為主要特征的思想運動。這 里的理性不能作狹隘的理解，即它不是僅指人運用演繹推理的能 力，而是指一種與宗教信仰和對天啟的服從完全不同的思想方式。 它的實質(zhì)在于擺脫宗教的精神枷鎖，訴諸人性本身，用人的“理 智”和“自然之光”而不是借“神的啟示”去觀察世界、認識世 界，理解人在世界中的位置。1 7 世紀的法國哲學是圍繞著笛卡爾 哲學展開的。他創(chuàng)立的理性主義在法國哲學史上產(chǎn)生了深遠的影 響。他提出了以“我思”及“自我意識”為基礎(chǔ)，崇尚理性和邏 輯思維的理性主義的新的認識論和方法論，使哲學的視線又重新 回到了自然和人這個哲學的偉大主題上來，使人成為自然的主人 和占有者，因而開啟了西歐近代哲學。 1 8 世紀是啟蒙的時代，1 7 世紀的理性主義原則在這個時代變 成了一種強大的現(xiàn)實力量，反對封建專制，反對宗教神學是這一 時期哲學的兩大主要任務(wù)。崇尚理性、研究自然、鼓吹進步，成 為法國大革命的理論動力，哲學和整個時代的革命運動緊密聯(lián)系 在一起。這一時期最大的特點是反對形而上學，這是啟蒙在哲學 領(lǐng)域中的具體體現(xiàn)。法國的啟蒙學者們要揭開宗教神學給社會和 歷史罩上的神秘面紗，力圖理解人的本性、人的社會政治生活， 笛卡爾：( r e n ed e s c a r t e s ，1 5 9 6 - - 1 6 5 0 年) ，法國近代哲學的奠基人 g 庫普蘭與舒曼鋼琴小品藝術(shù)風格的比較 他們從人性論、自然法論出發(fā)，對歷史和社會做出新的解釋。 法國哲學一直貫穿著一種懷疑精神和崇尚理性的精神。特別 是近代哲學的創(chuàng)始人笛卡爾認為，要獲得確實可靠的真理，就要 進行一次普遍的懷疑，在理性的基礎(chǔ)上重建科學的大廈。貝爾 的 懷疑論、伏爾泰 的懷疑論就是要把理性和信仰對立起來，以懷疑 論為武器來批判為宗教作論證的形而上學和一切思辨哲學，從而 使人類的理性不去研究那些虛無縹緲的東西，而轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實的人 和自然的研究。法國的哲學家最富有激情，他們不是只沉湎于理 智王國而缺乏情感的冷酷哲學家，他們是哲學家同時又是詩人、 文學家、藝術(shù)家和社會活動家。 1 2 2 歐洲文化浸潤下的1 9 世紀的德國哲學思想 德國1 8 世紀末1 9 世紀初這段時間是近代哲學乃至整個西方 古典哲學的體系化時期。與當時歐洲其它國家相比，德國在政治、 經(jīng)濟等方面都處在非常落后的境地。然而由于意識形態(tài)的相對獨 立性，盡管德國在政治、經(jīng)濟等方面極其落后，但是在文化領(lǐng)域 卻卓有建樹，于1 8 世紀末1 9 世紀初，走在了哲學領(lǐng)域的最前列。 從德國古典哲學同它之前的西方哲學思想聯(lián)系來看，德國古 典哲學非常重視古代哲學之傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，尤其是西方近代 哲學的英國經(jīng)驗論 和大陸唯理論回、1 8 世紀法國唯物主義哲學 的 系統(tǒng)總結(jié)和發(fā)展?？档?是德國古典哲學的開創(chuàng)者和奠基人。他的 思想使哲學深入到了一個新的理論維度，不僅對近代哲學進行了 一番徹底的清理，還引發(fā)了蔚為壯觀的德國古典哲學運動。蕩開 德國古典哲學之風的哲學家費希特導(dǎo)出了“i e h ”( 自我) 的概念， 貝爾：( p i e r r eb a y l e ，1 6 4 7 1 7 0 6 年x 法國哲學家，他的懷疑論被看作是啟蒙運動的先聲 伏爾泰：( d o ! t a i f e ，原名：f r a n c o i sm a r i ea r o o e t ，1 6 9 4 - - 1 7 7 8 年) 法國資產(chǎn)階級啟 蒙思想家哲學家和文學家 英國經(jīng)驗論：主張一切知識必須建立在經(jīng)驗的基礎(chǔ)上經(jīng)驗論主要集中在英國，所以習 慣上稱為“英國經(jīng)驗論”培根是近代英國經(jīng)驗論的開啟者 大陸唯理論：主張知識必須建立在理性的基礎(chǔ)上唯理論主要集中在歐洲大陸，所以習 慣上稱為“大陸唯理論”笛卡爾是大陸唯理論的創(chuàng)始人 1 8 世紀法國唯物主義哲學：1 8 世紀法國資產(chǎn)階級革命前夕從啟蒙運動發(fā)生和發(fā)展起來的 一種哲學理論以拉美特里( j o l i e no f f r a yd el a m e t t r i e ，1 7 0 9 - - 1 7 5 1 年) 和狄德羅( d e n i s d i d e r o t ，1 7 13 1 7 8 4 年) 等人為代表 康德：( i s m n u e lk a n t ，1 7 2 4 - - 1 8 0 4 年) ，德國古典唯心主義哲學的創(chuàng)始人 o 費希特：( j o h a ng o t t l i e bf i c h t e ，1 7 6 2 - - 1 8 1 4 年) ，德國古典唯心主義哲學家，。民族 9 碩士學位論文 把自我抬到了至尊的地位，這就是：只有理念的，精神的處于絕 對自由中的自我才是存在的。費希特把自然僅僅看成人實現(xiàn)其道 德任務(wù)的場所，自然只是在這個意義上才有意義。而德國的另一 派思想家，如赫爾德。和歌德圓等人則認為，自然是獨立于人的存在， 有其獨立的價值，并非對于人才有意義，神性同樣存在于自然當 中，如同神性存在于人身上一樣。從這樣一種新的自然觀和自然 感中，不難得出這樣的結(jié)論，即人不能僅僅是利用自然，而且也 要尊重自然。自然因此不但被贊美，而且還被詩化。謝林固創(chuàng)造的 藝術(shù)哲學與浪漫藝術(shù)的有著相通之處，他認為上帝是一個變化的 概念。在謝林看來，上帝的實現(xiàn)通過自然和精神得以完成，這個 過程的終點是藝術(shù)。在上帝實現(xiàn)自我的過程中，歷史由低向高， 經(jīng)由自然( 無意識) 一精神( 意識) 一達到藝術(shù)藝術(shù)是人類自 由的產(chǎn)物，所以是人類精神的最高成就。但是藝術(shù)作為一種神經(jīng) 性的東西不能獨立存在，需要物質(zhì)的外形，所以也與必然性有聯(lián) 系。黑格爾是德國古典哲學的集大成者和影響最大的哲學家。他 在批判謝林哲學的非辨證性的基礎(chǔ)上，進一步“完善”謝林奠基 的客觀唯心主義哲學體系。他明確地把“絕對理性”或“絕對精 神”看成是整個世界的主宰，看成自己哲學的最高原則。 德國古典哲學家大多把理性或精神當作人的本質(zhì)，并且特別 突出了人精神的自由和超越性，我們可以十分清楚地看到對人的 關(guān)注，看到對人的理性、自由、平等和天賦權(quán)利的尊重以及堅定 社會進步等觀念。他們對宗教信仰的理解從根本上說是建立在理 性的基礎(chǔ)之上的，因而實際上表達了對業(yè)已被絕對化的理性精神 的信仰。 在德國古典哲學的演迸過程中，這些哲學流派不但表現(xiàn)出強 烈的德國人的思維特點，而且同德國當時的文學藝術(shù)，特別是“狂 教育家” 赫爾德：( h e r d e rj o h a n ng o t t f r i e d ，1 7 4 4 - - 1 8 0 3 年) ，德國哲學家文化歷史學之父 敢德：【j o h a n ng o l f g a n gy o ng o e t h e ，1 7 4 9 - - 1 8 3 2 年) ，德國作家詩人思想家和美 學家 謝林：( f r i e d r i c hw i l h e l ej o s e p hs c h e l l i n g ，1 7 7 5 - - 1 s 5 4 年) 。德國古典唯心主義哲 學家 黑格爾：( 6 e o r g - i l h e l mf r i e d r i c hh e g e l ，”7 0 一1 8 3 1 年) ，德國古典唯心主義哲學 家思想家 1 0 庫普蘭與舒曼鋼琴小品藝術(shù)風格的比較 飆突進運動”o 和“浪漫主義運動”圓，存在著密切而深刻的互動關(guān) 系。無論是在此前還是之后，哲學與文學、藝術(shù)的結(jié)合很少緊密 到這個程度，真可謂空前絕后。 1 2 3 法國理性審美思維 1 7 世紀正值哲學史上以笛卡爾為代表的理性主義思潮方興未 艾之際，這一時代的精神體現(xiàn)為理性的覺醒。理性成為科學和哲 學中的權(quán)威。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，人們在認識上也要求對事物以理 性的把握和驗證。法國唯理論哲學的建立者笛卡兒正是以唯理論 來證明音樂的主情性質(zhì)。他在音樂提要( c o m p e n d i u mo f m u s i c s ) 一書中，將聲音的美溯源到聲音的愉快，又將聲音的愉 快溯源到聲音與人的內(nèi)在心理狀態(tài)的對應(yīng)。其思路是在音心的對 應(yīng)與審美情感的愉快、審美情感的愉快與音樂的美不同關(guān)系之間 建立聯(lián)系。以音心對應(yīng)和愉快情感的產(chǎn)生作為音樂美產(chǎn)生的條件。 由此，笛卡爾以人聲為最愉快的聲音，“因為人聲和心靈保持最大 程度的對應(yīng)或符合” ，在他看來，聲音的美首先在于它與人的心 靈的對應(yīng)和一致，在此基礎(chǔ)上，才會有審美的愉快。笛卡爾認為， “一般地說，所謂美和愉快所指的都不過是我們的判斷和對象之 間的一種關(guān)系”，回不但指出美存在于心靈與對象的關(guān)系之中，同 時也指出了心靈的判斷對美的構(gòu)成的重要作用。但是，笛卡爾的 認識并不停留于此，他還認識到，對美的判斷，“人們的判斷既然 懸殊很大，我們就不能說美和愉快能有一種確定的尺度?！卑肌鞍?理，凡是能使最多人感到愉快的東西就可以說是最美的，但是正 是這一點是無從確定的。其次，同一件事物可以使這批人高興得 跳舞，卻使另一批人傷心得想流淚，這全要看我們記憶中哪些觀 念受到了刺激。” 這里，笛卡爾提出的是音樂審美的不確定性問 狂飆突進運動：發(fā)生在1 8 世紀的7 0 一8 0 年代，德國資產(chǎn)階級的新文學運動是德國啟 蒙運動的一種表現(xiàn)形式 浪漫主義運動：從1 8 世紀9 0 年代肇興，到1 9 世紀3 0 年代結(jié)束德國文化出現(xiàn)了異彩 分層的局面。波及面廣，涉及到文學音樂繪畫哲學歷史學、甚至科學 修海林羅小平著：音樂美學通論，上海音樂出版社，1 9 9 9 年版，第2 1 5 頁 同上第2 1 6 頁 同上第2 1 6 頁 同上第2 1 6 頁 l l 碩士學位論文 題。這里，審美感受的相對性，實質(zhì)上仍是基于心靈判斷的主觀 感受，這并非是放棄了理性主義立場，而恰恰是理性、觀念對心 靈的制約和影響所致。他強調(diào)的是音樂審美在于主體的感受和體 驗的重要作用。在當時哲學美學中唯理論思潮影響下，法國新古 典主義文藝關(guān)心對一切事物的完善知識的追求，藝術(shù)作品及其美 的創(chuàng)造也以理性為準繩，從理性獲得他的價值和藝術(shù)魅力。 1 8 世紀通常被稱作啟蒙的時代。在這個歷史階段中，代表著 新興資產(chǎn)階級先進思想的啟蒙運動成為時代的主流。啟蒙運動的 矛頭所向，是當時的封建主義君主專制和宗教蒙昧勢力，啟蒙思 想家以“全人類”的名義提出了自由、平等的社會關(guān)系準則。在 藝術(shù)及美學理論方面，啟蒙運動的領(lǐng)導(dǎo)者也鮮明地表達了自己的 立場，他們反對藝術(shù)的貴族化，批判后期巴洛克藝術(shù)的過分纖細 浮華和洛可可藝術(shù)的矯飾、造作，進而提倡一種樸素的、自然的、 面向現(xiàn)實與民眾的藝術(shù)風格，強調(diào)“藝術(shù)模仿自然”的原則。啟 蒙思想家從資產(chǎn)階級人道主義要求“個性解放”的立場出發(fā)，號 召藝術(shù)家沖破古典法則的限制而返歸自然中去。在他們的觀念中， 自然首先是與人的自然本性相聯(lián)系的，人的自然本性也就是人的 理性、性感及豐富的想象力，而“模仿自然”的首要含義也應(yīng)當 是把人的自然本性以藝術(shù)的方式表現(xiàn)出來。 1 2 4 德國浪漫主義審美思維 在1 8 世紀末一1 9 世紀初的浪漫主義音樂中，自然而平衡的狀 態(tài)開始被打破。隨著人們潛入內(nèi)心世界的欲求不斷地增大，主觀 的、精神的要素在音樂中明顯地占據(jù)了上風。音樂不僅僅只是停 留在表達語言不能表達的感情，音樂是感情的流露這類一般表述 上，而是從審美的角度，強調(diào)只有使精神得到提升的音樂才是美的 音樂。浪漫主義無疑是從主觀主義生長出來的，浪漫主義助長了主 觀主義的泛濫。但是浪漫主義也和法國大革命有許多關(guān)聯(lián)。法國 大革命解放了中產(chǎn)階級，從而把文化的領(lǐng)導(dǎo)交給小資產(chǎn)階級，它 啟蒙運動：1 8 世紀遍及歐洲各國( 和美國) 的一場思想變革運動其根本目的是把人們 的理性從偏見和迷信( 特別是從被確立了的宗教) 的束縛下解放出來，并將之用于社會和政 治改革事業(yè) 1 2 庫普蘭與舒曼鋼琴小品藝術(shù)風格的比較 著眼于實際，而且要求按照他們自己的法規(guī)把啟蒙運動繼續(xù)下去。 這一歷史時期，正處在從近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的過程中，哲學研 究重心由對外部自然界的研究而轉(zhuǎn)向人自身。雖然理性思辯傳統(tǒng) 并未中斷，但對人的心理體驗的知覺的研究在擴大。對音樂的情 感表現(xiàn)與理性精神的關(guān)系，德國作家、音樂評論家霍夫曼認為音 樂存在于“一個與他周圍的外在感性世界沒有任何共同之處的世 界。”關(guān)于音樂的存在，他還說：。音。你何處都存在。但能表達 出精神界高貴語言的音群即旋律，卻只存在于人們心中”?；剡@里 區(qū)分了非精神性的音( 聲音) 與表現(xiàn)精神的音樂( 旋律) 不同的 存在。他是以表現(xiàn)精神的音樂旋律的存在為音樂真正的存在。 德國哲學家叔本華 在其哲學著作作為意志和表象的世界 中認為音樂是“絕對意志”純粹的體現(xiàn)。音樂只是抽象地表現(xiàn)情 感，。是表現(xiàn)快樂、悲哀、痛苦、恐懼、狂歡、喜悅、心靈的寧靜 等的本身，某種程度上是( i na b s t r a c t ) 抽象地”；在其哲 學觀念中，永恒的“理念”( i d e a s ) 和一致的“意志”( w i l l ) 是 世界兩種基本組成部分。叔本華玄學性的音樂哲學，帶有很強的 理性色彩。 在主情論占統(tǒng)治地位的時代，音樂表現(xiàn)的非“音畫”性與非 語義性是經(jīng)常被強調(diào)的方面。同1 8 世紀音樂美學經(jīng)常強調(diào)音樂對 語言情感聲調(diào)的模仿不伺，這一時期的音樂美學思想更多地強調(diào) 音樂的非語義性。這類音樂觀念也影響到音樂家在音樂與語言( 文 字) 的比較中所持的看法。例如針對一般認為音樂的意義含糊不 清，德國作曲家門德爾松回從另一個角度指出，“和真正的音樂比 較起來，這些演說、字句是這樣地含混不清、模糊而易于誤解， 而音樂則用勝過文字的千百種美好事物來充實我們的心靈。一直 以來我喜歡的樂曲對我表達的思想是不能用文字來說明的。這不 是因為音樂太不具體，而是因為他太具體了。于是，我發(fā)現(xiàn)，每 當我用文字來表達音樂的思想時，我感到有些好像是說對了，但 霍夫曼：( e t a h o l f m a n ，1 7 7 6 - - 1 8 2 2 年) 德國作家，音樂評論家 何乾三選編：l 西方哲學家文學家音樂家論音樂，人民音樂出版社出版，1 9 8 3 年版，第 1 1 0 頁 叔本華：( s c h o p e n h a u e r ，1 7 8 8 1 8 6 0 年) ，德國哲學家 門德爾松：( f m e n d e ls s o h n ，1 8 0 9 1 8 4 7 年) ，德國作曲家 1 3 碩士學位論文 同時又感到全部都說得不令人滿意?！?。而匈牙利鋼琴家、作 曲家李斯特 則更是直接表示，“在純音樂中感情的體現(xiàn)，并不通 過思想，并不像在大多數(shù)其他藝術(shù)尤其是文字藝術(shù)一樣，必 須通過思想”，并說“只有在音樂里，由于那自由自在的、充滿著 溫暖的力量的感情的激流里，使我們從t h o u g h t ( 思想) 的魔鬼勢 力下解脫出來，只有在音樂中所表現(xiàn)的感情能使我們從理性 及其支配下的表現(xiàn)手段中解脫出來。” 李斯特認為音樂是“用音 響思考、體現(xiàn)感情、說話”，只是看到音樂的語言“比任何其他語 言都更為隨意和不確定”，為了避免對純音樂( 如樂器) 作品不 正確的解釋，他像大多數(shù)作曲家那樣，還是承認給樂曲加上標題 是有益的。 黑格爾在音樂中高揚了人的主體能動性。認為音樂作為一種 精神的現(xiàn)象的存在，所體現(xiàn)的是與感情相聯(lián)的、而不是與具體思 維相聯(lián)的精神現(xiàn)象。在一切藝術(shù)之中，音樂有最大的獨立自足的 可能，不僅可以自由脫離實際存在的歌詞，而且還可以脫離具體 內(nèi)容的表現(xiàn)方式，從而可以滿足于聲音的純音樂領(lǐng)域以內(nèi)的配合、 變化、矛盾與和解的獨立自足的過程。不過在這種情況之下，音 樂就變成空洞無意義的，缺乏一切藝術(shù)所必有的基本要素，即精 神的內(nèi)容及表現(xiàn)，因而就不能算作真正的藝術(shù)。只有用恰當?shù)姆?式把精神內(nèi)容表現(xiàn)于聲音及其復(fù)雜組合這種感性因素時，音樂才 能把自己提升為真正的藝術(shù)，不管這種精神內(nèi)容是否已有樂詞提 供詳明的表現(xiàn)，還是用比較不明確的方式，即單從聲音及其和諧 的關(guān)系與生動美妙的曲調(diào)中體現(xiàn)出來。音樂必有其精神內(nèi)容才能 構(gòu)成其美的存在，這是首先明確的。他還講到，音樂必須表現(xiàn)的 是單純的內(nèi)心活動。反映了他對音樂美的構(gòu)成中精神性內(nèi)容與深 刻意蘊的強調(diào)。黑格爾為后人提供了極為豐富的美學思