規(guī)則內(nèi)的創(chuàng)新[權(quán)威資料]

規(guī)則內(nèi)的創(chuàng)新 本文檔格式為 WORD,感謝你的閱讀。 摘 要： 談起貝多芬的弦樂四重奏，世人無(wú)不稱贊他中、晚期作品具有非凡的創(chuàng)作力，而對(duì)于貝多芬早期創(chuàng)作的弦樂四重奏（ Op.18）并沒有給予過(guò)多關(guān)注，大抵是因?yàn)樨惗喾以缙趧?chuàng)作的弦樂四重奏過(guò)于 “ 古典 ” ，沒有突破古典主義的規(guī)則。然而，作曲家晚期成熟的創(chuàng)作手法總是源于早期探索性的創(chuàng)作，因此，文章從規(guī)則內(nèi)的創(chuàng)新這一視角探析作曲家在古典規(guī)則之內(nèi)進(jìn)行了哪些突破與創(chuàng)新，恰恰是這些創(chuàng)新性萌芽的產(chǎn)生，才使得貝多芬成為橫跨 古典與浪漫主義的音樂大師。 關(guān)鍵詞： 貝多芬 第二弦樂四重奏 創(chuàng)新性 早期創(chuàng)作 早期的貝多芬吸收了海頓與莫扎特的作品結(jié)構(gòu)及音樂語(yǔ)言的表達(dá)方式，并且充分運(yùn)用這些手法，使之融入音樂創(chuàng)作中。因此，在貝多芬早期的作品中，體現(xiàn)出作曲家對(duì)于規(guī)則的繼承與突破的創(chuàng)作思維。但對(duì)于他早期的弦樂四重奏，僅僅是第一及第四弦樂四重奏得到一些賞識(shí)。然而，作曲家晚期成熟的創(chuàng)作手法總是源于早期探索性的創(chuàng)作，所以筆者試從貝多芬如何在古典規(guī)則之中演繹他的創(chuàng)造力這一角度探析作品。即使這些創(chuàng)造力有時(shí)看起來(lái)是短小的、瞬間的，甚至是不夠徹底的。但是，正是由于這些創(chuàng)造力的萌發(fā)，才使得貝多芬一步一步走向偉大。 1801 年 7 月，貝多芬在給他的親密朋友卡爾 阿冕達(dá)的信中說(shuō)道： “ 不要讓你的四重奏組看到這些樂譜，我已對(duì)它們做了大量的修改，現(xiàn)在我已真正知道如何寫作弦樂四重奏了。 ” 然而在此之前，貝多芬已經(jīng)完成二部交響曲、三首鋼琴協(xié)奏曲，以及悲愴奏鳴曲在內(nèi)的十首奏鳴曲等作品的創(chuàng)作。顯然，貝多芬對(duì)于他早期創(chuàng)作的這組弦樂四重奏花費(fèi)了大量時(shí)間，并且態(tài)度是極嚴(yán)肅的。在作品 18 號(hào)中，第二弦樂四重奏是最具古典風(fēng)格的作品，主要是由于第一樂章的第一主題 具有宮廷氣派的典雅風(fēng)格，有更多屬于海頓式的均衡對(duì)稱的風(fēng)格。此樂章的音樂結(jié)構(gòu)屬于典型的古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)： ：呈示部 ： + 展開部 +再現(xiàn)部，在調(diào)性方面也基本符合古典時(shí)期功能性轉(zhuǎn)調(diào)的方式。貝多芬在探索寫作弦樂四重奏的過(guò)程中，花費(fèi)了大量時(shí)間創(chuàng)作和修改，那么，為什么他第三 創(chuàng)作的作品是一首最具古典風(fēng)格的作品？是創(chuàng)造力的枯竭，還是另一種新的嘗試？在這個(gè)看似符合古典規(guī)則的作品中，貝多芬又做了哪些創(chuàng)新呢？下面筆者從以下幾方面論述此曲中貝多芬創(chuàng)造性的音樂語(yǔ)言。 一、在旋律與力度方面 首先，切分音、變化節(jié)奏 型及跨小節(jié)連線的使用。古典時(shí)期的寫作風(fēng)格注重均衡與簡(jiǎn)潔，但是貝多芬反其道而行之，運(yùn)用跨小節(jié)的連線打破小節(jié)與小節(jié)之間節(jié)拍的均衡，通過(guò)切分音的使用打破節(jié)拍重音（譜例 1）。并且，將簡(jiǎn)單的節(jié)奏型復(fù)雜化并加以變化打破古典時(shí)期對(duì)旋律簡(jiǎn)潔的要求（譜例 2）。通過(guò)以上手法的運(yùn)用削弱旋律進(jìn)行的規(guī)則，從而增強(qiáng)旋律的動(dòng)力感。 其次， ff sf fp 等多種強(qiáng)弱記號(hào)的使用及打破節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律。第三樂章的諧謔曲最重要的特點(diǎn)就是常出現(xiàn)突發(fā)的強(qiáng)弱對(duì)比。在此樂章中，貝多芬在多處使用 ff，并且 p pp fp f sf 等強(qiáng)弱記號(hào)也被大量 使用。古典時(shí)期的作品講究平衡，講究一種情感平穩(wěn)地過(guò)渡到另一種情感，很少使用 ff 或者 pp 這樣具有強(qiáng)烈對(duì)比的表情記號(hào)。相較于海頓、莫扎特的作品，貝多芬使用的強(qiáng)弱記號(hào)非常豐富。根據(jù)研究統(tǒng)計(jì)，莫扎特使用強(qiáng)弱記號(hào)的種類是 16 種，海頓是 22 種，而貝多芬則使用 88 種 。并且，他還打破節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律，在強(qiáng)拍強(qiáng)位上使用 pp 或者在弱拍弱位上使用 ff、 sf（譜例 3）。因此，強(qiáng)弱記號(hào)的大量使用使得音樂具有強(qiáng)烈的對(duì)比性，更具有活力，充滿戲劇性，音響效果也更顯著。 然而，貝多芬不僅強(qiáng)調(diào)強(qiáng)弱力度的對(duì)比，還追求擴(kuò)大化的音域。在作 品的創(chuàng)作上，古典時(shí)期溫和、節(jié)制的音域范圍已無(wú)法滿足貝多芬的音樂構(gòu)思，在此作品中多處使用超過(guò)八度的音程大跳及第一小提琴與大提琴聲部之間音域的拓寬。（譜例 4）這些寫作手法都為貝多芬中、晚期弦樂四重奏中樂隊(duì)寫法的使用積累了經(jīng)驗(yàn)，而樂隊(duì)寫法的使用使得弦樂四重奏更具有交響性。 二、調(diào)性方面 古典奏鳴曲通常在展開部的開始使用呈示部的材料作為引入與過(guò)渡。貝多芬在此曲中遵循了這一規(guī)律，但是在 101小節(jié)貝多芬通過(guò)模糊調(diào)性，由降 E 大調(diào)引起具有浪漫主義情調(diào)的樂段，使得旋律聽起來(lái)更具有神秘的色彩性 。貝多芬 c小 調(diào)第四弦樂四重奏之所以贏得大家的贊許，正是因?yàn)榈谝粯氛轮黝}的調(diào)性具有強(qiáng)烈的幾乎是變化無(wú)常的特點(diǎn)。而這種調(diào)性的多變?cè)诠诺渥髌分胁⒉怀Ｒ?。雖然貝多芬也遵循了古典奏鳴曲功能性轉(zhuǎn)調(diào)的方式，但是叛逆的他并不甘心臣服于規(guī)則。他的呈示部在 D 大調(diào)結(jié)束后，當(dāng)主題再次出現(xiàn)在 G 大調(diào)時(shí)，出乎意料地在 E 大調(diào)上進(jìn)行主題再現(xiàn)。在古典時(shí)期，一般采用近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，而貝多芬卻更多地使用三度、二度這種更具有色彩感的轉(zhuǎn)調(diào)。并且，在貝多芬交響曲、奏鳴曲等作品中也大量使用這種轉(zhuǎn)調(diào)方式。 三、體裁方面 古典時(shí)期的弦樂四重奏第三樂章通常 使用小步舞曲，而貝多芬使用了諧謔曲取代具有宮廷風(fēng)格的小步舞曲。以往，很多人認(rèn)為貝多芬在第三交響曲中第一次使用諧謔曲替代小步舞曲，但事實(shí)上，在此之前，貝多芬已經(jīng)在他的弦樂四重奏作品中多次使用。而在海頓、莫扎特的弦樂四重奏中，多使用小步舞曲。小步舞曲是起源于西歐民間的三拍子舞曲，流行于法國(guó)宮廷，描繪了許多禮儀上的動(dòng)態(tài)。而諧謔曲是一種三拍子器樂曲，速度輕快，節(jié)奏活躍而明確，常出現(xiàn)突發(fā)的強(qiáng)弱對(duì)比，帶有舞曲性與戲劇性的特征。十八世紀(jì)的音樂家主要供職于宮廷之中，所以，在音樂作品的創(chuàng)作中無(wú)一不為了迎合宮廷貴族的需要，小步 舞曲正是這種體現(xiàn)等級(jí)制度的舞曲。而諧謔曲具有一種狂歡性，突破這種等級(jí)制度，具有平民性質(zhì)。在貝多芬第四弦樂四重奏中，雖然使用了小步舞曲這種體裁，但它已經(jīng)具有諧謔曲的特點(diǎn)。 四、在四個(gè)聲部的布局方面 海頓、莫扎特的弦樂四重奏多重視第一小提琴聲部。但在貝多芬的作品中，除了重視第一小提琴聲部外，中提琴與大提琴聲部已經(jīng)嶄露頭角。通過(guò)譜例 5 和 6，我們可以清楚地看出，此處的中提琴聲部已不再作為伴奏聲部出現(xiàn)，而是奏出寬闊、優(yōu)美的旋律線條。此后，大提琴 4 小節(jié)的強(qiáng)勢(shì)導(dǎo)入宣告再現(xiàn)部的開始，突出表現(xiàn)大提琴音色的 特點(diǎn)。在貝多芬創(chuàng)造力日漸成熟的中期、晚期作品中，四個(gè)聲部既相互獨(dú)立又相互融合，已不再僅僅是突出某一個(gè)聲部。 而第四樂章 4 個(gè)聲部精彩的應(yīng)答，使得四個(gè)聲部在布局上更有層次感。首先，由大提琴奏出主題旋律，其后四個(gè)聲部同時(shí)應(yīng)答（譜例 6）。隨后，大提琴奏出的主題與高聲部的旋律相呼應(yīng)，中聲部均以同音反復(fù)的形式奏出節(jié)奏式音型，音樂的旋律在不同的音區(qū)上形成了三個(gè)層次，不同于前面 “ 一唱眾和 ” 的形式。旋律進(jìn)行到 64 小節(jié)處，中提琴及大提琴合為一個(gè)聲部與小提琴聲部進(jìn)行相互應(yīng)答。這部分的旋律就由前面的三個(gè)層次變?yōu)閮蓚€(gè)層次（譜例 7）。緊接著，第一小提琴聲部奏出 4 小節(jié)單旋律的過(guò)渡后，第一小提琴與其他三個(gè)聲部由于錯(cuò)位的節(jié)奏型形成兩個(gè)層次。這兩個(gè)聲部相互融合，音樂線條更連貫、一氣呵成（譜例 8）。 在 96 小節(jié)處，第一小提奏出輕快的旋律，第二小提使用顫音音型，中提與大提琴奏出低沉悠長(zhǎng)的旋律線，在音樂上展現(xiàn)出不同于前的層次感（譜例 9）。在呈示部臨近結(jié)束時(shí)，貝多芬使高聲部與低聲部寫作成錯(cuò)位的節(jié)奏型，中聲部使用跨小節(jié)的連線并且在弱拍弱位上使用 sf，三個(gè)層次相互交錯(cuò)，使音樂在聽覺上更緊湊，更具有爆發(fā)力（譜例 10）。 在此樂章的展 開部與再現(xiàn)部中也多使用以上的寫作手法。整個(gè)樂章流暢、歡快，層次的變化非常緊湊，幾小節(jié)就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新的層次，聲部間的應(yīng)答與靈活的層次變化讓人目不暇接。 五、整體構(gòu)思方面 貝多芬非常注重整體的布局與構(gòu)思，僅僅運(yùn)用簡(jiǎn)單的節(jié)奏型？筮？筮 ？筮 .？筢就使得呈示部、展開部、再現(xiàn)部有了緊密聯(lián)系與統(tǒng)一。從第一樂章的呈示部開始就不斷強(qiáng)調(diào)這個(gè)節(jié)奏型，到展開部的引入部分仍然使用這個(gè)節(jié)奏型，而由大提琴連續(xù)奏出這個(gè)音型也宣告了再現(xiàn)部的開始。正是這個(gè)簡(jiǎn)單的節(jié)奏型，使得整個(gè)樂章緊密聯(lián)系在一起。然而，第四樂章的主題也是 由這個(gè)節(jié)奏型引出，實(shí)現(xiàn)首尾呼應(yīng)，使得全曲密切相連。 貝多芬還注重樂章內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。一般弦樂四重奏的第二樂章為慢板樂章，但貝多芬沒有墨守成規(guī)，而是在兩個(gè)慢板之間加入了一個(gè)快板。在慢板樂章中突然釋放出來(lái)的力量是我們?cè)诤ｎD作品中不會(huì)發(fā)現(xiàn)的。通過(guò)快、慢的對(duì)比與結(jié)合，為這個(gè)樂章增添別樣的色彩，而毫無(wú)預(yù)兆性地在兩個(gè)慢板中插入一個(gè)快板僅僅是貝多芬創(chuàng)造性萌發(fā)的雛形。但貝多芬似乎還未很熟練地掌握這種寫作方式，慢板與快板的銜接，略欠自然和諧。但是在寫作第六弦樂四重奏時(shí)，對(duì)這種寫作方式已經(jīng)運(yùn)用得得心應(yīng)手。在他的第六弦樂四 重奏中，“ 憂郁樂章 ” 那種新的富有表現(xiàn)力的音響，讓我們感受到了一個(gè)在情感的寬度、深度及強(qiáng)度上都獨(dú)一無(wú)二的貝多芬?！?憂郁 ” 的慢板與歡快的阿勒曼 舞曲相交相融，聽眾似乎能夠感受到作曲家在悲痛與歡樂中掙扎，并最終達(dá)到和解，這種寫作方式在其晚期的作品中更是發(fā)揮到極致。 此曲是六首中第三完成的作品，從創(chuàng)作的順序看，這首作品起承上啟下的作用。在創(chuàng)作探索的道路上，貝多芬不斷求新，如何在古典主義的規(guī)則中展現(xiàn)創(chuàng)造性，或許是貝多芬最想表達(dá)的。從以上分析中可以看出貝多芬對(duì)于破除古典規(guī)則的渴望與掙扎，在看似符合古典規(guī)則的作 品中爆發(fā)出屬于他自己的聲音。雖然這首作品未能完全擺脫上層社會(huì)濃厚的脂粉味，但他非凡的創(chuàng)造力已經(jīng)慢慢顯露。在社會(huì)話語(yǔ)與個(gè)人話語(yǔ)的碰撞與融合中，貝多芬更多地關(guān)注自己內(nèi)心深處的思想及個(gè)人信仰，這是貝多芬能夠成就偉大的關(guān)鍵。 注釋： 張蓓荔 .弦樂四重奏的技巧與風(fēng)格 .人民音樂出版社， 2001： 52. 如按照六首弦樂四重奏創(chuàng)作的時(shí)間順序，第二弦樂四重奏是作曲家創(chuàng)作的第三首。 瀧本裕造，著 .趙斌，譯 .貝多芬及其獨(dú)創(chuàng)性研究 .世界知識(shí)出版社， 1998： 75. 拉姆，著 .楊孝敏，等譯 .BBC 音樂導(dǎo)讀 5：貝多芬 弦樂四重奏 .花山文藝出版社， 1998： 30. 參考文獻(xiàn)： 1拉姆，著 .楊孝敏，等譯 .BBC 音樂導(dǎo)讀 5：貝多芬 弦樂四重奏 .花山文藝出版社， 1998. 2瀧本裕造，著 .趙斌，譯 .貝多芬及其獨(dú)創(chuàng)性研究 .世界知識(shí)出版社， 1998. 3林逸聰，編撰 .音樂圣經(jīng) .華夏出版社， 1999. 4張蓓荔，著 .弦樂四重奏的技巧與風(fēng)格 .人民音樂出版社， 2001. 5瀧本裕造，著 .張新林，趙光，譯 .偉大的普通人：真正的貝多芬 .人民音樂出版社， 2005. 6Howard Shanet“Beethoven”The New Grove Dictionary of Music and Musicians Oxford University Press. 文檔資料：規(guī)則內(nèi)的創(chuàng)新 完整下載 完整閱讀 全文下載 全文閱讀 免費(fèi)閱讀及下載 閱讀相關(guān)文檔 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