山水畫構(gòu)成與構(gòu)圖.doc

國山水畫構(gòu)成與構(gòu)圖張憲華中國的繪畫，源遠流長。它植根于中華民族文化沃土之中，作為中國傳統(tǒng)人文思想的載體，儒、道、禪三大哲學(xué)思想是其藝術(shù)構(gòu)成的基石，繪畫藝術(shù)在民族文化精神的孕育下，不斷豐富完善和發(fā)展，歷煉數(shù)千年形成了獨特的民族風(fēng)格，展現(xiàn)出中國藝術(shù)強大的生命力和光輝的未來。構(gòu)成藝術(shù)源于20世紀(jì)初西方的構(gòu)成主義。隨著人們對它的深入了解，這一學(xué)科已被越來越多的藝術(shù)類所接受，并且成為學(xué)科的基礎(chǔ)理論。構(gòu)成就是“組裝”的意思，也就是說將造形藝術(shù)中所需要的因素組合裝配起來，構(gòu)成一個適合主觀需要的造形。從現(xiàn)代繪畫本體論來看，中國畫的畫面構(gòu)成元素，可以概括成“點、線、面”。如果從點線面的角度論述中國的繪畫，我們可以看出，現(xiàn)代意義的平面構(gòu)成在中國畫中自古就有，且經(jīng)驗非常豐富，遠遠走在西方現(xiàn)代繪畫之前。中國畫中的“點”是畫面構(gòu)成元素最成熟、最靈活多變也是最有繪畫本體論意義的畫面構(gòu)成元素。在現(xiàn)代繪畫平面構(gòu)成里面，“點”是“線”的開端，組成和結(jié)尾。但中國繪畫中的“點”以本質(zhì)是仍然是“線”，仍然是“筆畫”。從畫理上講中國繪畫的畫面中，是不應(yīng)該有幾何學(xué)意義上的圓點的，這是中國繪畫的本質(zhì)差異所決定的。中國繪畫中的“點”最初叫“苔點”，是指土石樹木上生的苔蘚。隨著中國繪畫的發(fā)展和成熟，逐漸具有了繪畫語言的功能，成為畫面上最靈活多變的元素。就中國繪畫中的“線”表現(xiàn)力而言，筆的不同運用產(chǎn)生不同“線”的效果，構(gòu)成豐富的繪畫語言，它關(guān)系著作品的成敗和質(zhì)量的高低。古代畫論中對“線”的要求較為嚴(yán)謹(jǐn)，如“拆釵股”、“蟲蝕木”、“錐畫沙”“屋漏痕”“一波三折”等等。按此論述，我們?nèi)绻俸蜕墓?jié)律及生命形態(tài)相聯(lián)系，對古人“線”的要求，理解就深刻了，就會很快，漸入佳境。中國的“線”是世界上發(fā)展最成熟，最具表現(xiàn)力的繪畫語言之一，“線”是中國繪畫中最基本的表現(xiàn)語言。由于中國畫的“線”秉承了中國書法的用線，因此，中國繪畫的用線不僅表現(xiàn)力豐富，而且形成了一整套獨具民族特色的用線和體系。從中國古代書畫理論中可以發(fā)現(xiàn)，“線”與中國傳統(tǒng)宇宙觀有著緊密的聯(lián)系。正如魏晉書法家鐘鷂所說：“筆畫者，界也，流美者、人也。”就是說筆畫使畫面分割的開始。，筆畫的美根源于人的先天稟賦和情感。中國的繪畫是畫家與大自然之間進行深入的對話和交流，以及畫家對人和整體人類社會的深刻理解，感悟判斷的結(jié)果。“線”是中國畫的基礎(chǔ)，“線”是中國畫生命的軌跡，它紀(jì)錄著中國繪畫的傳統(tǒng)與歷史。中國繪畫大師黃賓虹先生，在畫語錄中提出，中國畫用“線”要具備，五字標(biāo)準(zhǔn)，即：“平、留、園、重、變”張憲華論中國畫之筆墨中中國畫用“線”講究“一波三折”，就是說，線條要有輕、重、疾、提、按、轉(zhuǎn)、折這些在力度、速度、方向等方面都有變化。因此，中國繪畫用“線”不能過于規(guī)整直線和圓弧線的。因為這些線條太機械和死板，這樣的線條不符合生命節(jié)律的特征，也不符合情感變化和特征，所以是中國畫中最為忌諱的。中國畫中的面從本質(zhì)說仍然是“線”，是隱藏著的線或者說放大了的“線”。之所以這樣說，原因是中國畫中“面”它是有方向性的，有了方向性就有了中國繪畫中所需求的“勢”，有了“勢”才有產(chǎn)生“氣韻”的條件，這就是中國繪畫審的自律性決定的?！懊妗笔蔷€與線組合而成的，在中國繪畫中，組成畫的線條是具有連慣性的，線條之間存在著一個相對嚴(yán)格的時序關(guān)系。而且中國畫中的面，具有開放性，也就說中國繪畫中的面沒有一個是完全封閉的，面和面之間都是有機生成的組合，而不是機構(gòu)的拼接，同時它講究動勢。因此說，中國繪畫中的面是不允許有正圓、正方、正三角形等對稱的，規(guī)整的幾何圖形所存在的。中國繪畫中“面”尤其在傳統(tǒng)的山水畫中，表現(xiàn)最為顯著的特征，就是繪畫中的“面”具有一定時序關(guān)系的線條有機地構(gòu)成和發(fā)生而成的，線與線之間的前后關(guān)系決定了面的構(gòu)成也必然具有相應(yīng)的時間上的先后關(guān)系，這種時間上的連續(xù)性和空間上的有機生成性，是中國畫畫“面”構(gòu)成的獨特性所在，也就是能產(chǎn)生畫的“氣韻生動”之效果的客觀依據(jù)。因此中國畫中“面”的構(gòu)成是連續(xù)堆疊生成，面與面之間是相互關(guān)聯(lián)的，是不能分割的。在堆疊生成的基礎(chǔ)上，相間相隔是中國繪畫構(gòu)成較為主要的造型手段。畫面上不同種類客觀物象相間相隔，從繪畫本體論的角度來說，就是畫面節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，筆墨意趣的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換是視線在畫面上，或“居”或“游”的過程，更是畫家情感變化的過程，這種相間相隔有利于機構(gòu)的平面構(gòu)成，在環(huán)環(huán)相扣的導(dǎo)引下，以最終達到“暢神”為目的。彰顯中國畫家具有傳統(tǒng)又有現(xiàn)代藝術(shù)感的意匠之妙。研究中國繪畫不能不首先研究構(gòu)圖。構(gòu)圖就是畫家根據(jù)創(chuàng)作的立意，把不同形體的結(jié)構(gòu)按照形式美的要求“布置”在一定空間的范圍，使之成為一個有機的整體，使其形成符合藝術(shù)規(guī)律的組織結(jié)構(gòu)，從而創(chuàng)作出一幅完整的藝術(shù)作品。這種按藝術(shù)規(guī)律組織畫面結(jié)構(gòu)，并且使其形成美的方法就是構(gòu)圖。中國繪畫是通過視覺，藝術(shù)形象來表現(xiàn)作為一定思想情感和創(chuàng)造某種意境的。然而我們所面臨的自然物象總是紛紜繁雜的，為了更好鮮明地反映出畫家內(nèi)在的思想情感，就要對客觀物象進行選擇，重新組合，但不同組合形式反映出不同的意境。中國繪畫的構(gòu)圖在傳統(tǒng)理論中稱之為“章法”、“布局”，亦即顧愷之所說的“置陳布勢”，南齊謝赫在“六法”中提出的“經(jīng)營位置”指的都是構(gòu)圖，“經(jīng)營”二字含義十分豐富，它包括思考、分析、推敲等一系列思維活動。“位置”也不是指畫面上物象按排的處所，它包括整個畫面的結(jié)構(gòu)、格局等就是說完成一幅作品，決不是隨隨便便一揮而就的，而是要經(jīng)過苦心經(jīng)營、探求、精心周密的選擇，取舍匠心獨立的組織、安排，作品才能得以問世，可見構(gòu)圖是十分重要的。所以張彥遠說“經(jīng)營位置，畫之總要?！敝袊嫎?gòu)圖的基本特點，可以概括為“靈活”二字，這是由中國人宇宙觀和人文精神所決定的，在中國人看來，人與自然的關(guān)系是彼此相因，同情、交感、和諧中道，物質(zhì)形式的有限性與精神觀念的無窮性，形成了中國人將有限形體點化成無窮空靈，妙用的思想系統(tǒng)。因此，中國畫家在自然面前往往是處于相對主動的地位?！巴鈳熢旎械眯脑础?，在自然和自我之間求得一種和諧與平衡，不為物累，從“物為我用”到“物我兩忘”，體現(xiàn)了對高深哲理與幽遠意境的追求。在這樣的藝術(shù)思想指導(dǎo)下，中國繪畫的構(gòu)圖也就是出現(xiàn)它自由多變的特性。早在東晉時代顧愷之就提出了“置陳布勢”，要求“密于精思”，“臨見妙裁”，不是見什么畫什么，而是要求畫家根據(jù)“布勢”的需要，有所選擇進行“妙裁”。中國繪畫與西方繪畫更多的遵循自然科學(xué)的邏輯，進行藝術(shù)規(guī)律的建立相比，中國的繪畫更注重主觀意識的存在。如散點透視，平面布置、隨“意”組合等構(gòu)圖都反映出主觀意識擴張的趨勢，強調(diào)人的意識、情感、在藝術(shù)創(chuàng)造上最大限度的表現(xiàn)。就傳世作品來說，中國畫重氣勢，荊浩、范寬等人的山水畫取“全景式”構(gòu)圖，主山雄踞正中、挺撥厚重，產(chǎn)生迫人的氣勢，重情韻。南宋的馬遠、夏珪等人的山水，就采取了“邊角式”的構(gòu)圖，使畫面空靈俊逸，富有情韻，故有“金邊銀角”之譽。無論“氣勢”式“情韻”都是作品內(nèi)在的因素，可見畫家是為達到某種藝術(shù)境界，才選擇與之相適應(yīng)的構(gòu)圖形式的。又如畫家的氣質(zhì)、修養(yǎng)不同、也會各自選用不同的構(gòu)圖。八大山人的構(gòu)圖多為圓形，潘天壽的構(gòu)圖多選為方形的結(jié)構(gòu)，常創(chuàng)造出奇險的境界，表現(xiàn)出他雄闊、霸焊、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格，都能體現(xiàn)出一種隨著主觀而生動靈活多變的構(gòu)圖特點。在長期的藝術(shù)實踐中，中國探索出一系列構(gòu)圖的規(guī)律和法則，對于正確的處理構(gòu)圖上的種種矛盾和豐富中國畫表現(xiàn)方法，作出了突出的貢獻，現(xiàn)擇其要點如下：1布勢：布勢可以理解為氣勢、局勢、大勢是畫面總體運動趨勢的具體指向。中國畫是很講究“置陳布勢”的，“遠觀其勢，近觀其質(zhì)”有勢的存在形式是多種多樣，變化無窮的，但它是有規(guī)律可循的，如：橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢等都是較為常見的。有的畫技術(shù)上很精到，但看上去卻亂而無序，雜而無章，正是對“勢的把握不夠所致。2、主賓：畫面所要表達的主要內(nèi)容需要主賓、畫面的構(gòu)成也需要主賓。因此在構(gòu)圖時，不能把所要描繪的物象平等對待，更不要喧賓奪主，需要一個構(gòu)圖中心，從而能夠最充分地表現(xiàn)主體，否則一幅畫，就會平淡散亂，不知所云。3、取舍在選定了主題和素材時，畫什么不畫什么究竟采用哪些具體的物象材料來組織畫面，以達到既簡潔明快又充分豐富的表現(xiàn)主題的目的，是構(gòu)圖中要完成的重要任務(wù)。取舍是相對的取多少，取什么，舍多少，舍什么，要根據(jù)繪畫風(fēng)格和畫家的個性，追求具體分析，具體對待，沒有硬性的規(guī)定。4、疏密對比，疏密是指形象在畫面上排列交錯的關(guān)系。疏密對比在構(gòu)圖中起著重要的作用，疏密對比在構(gòu)圖中起著重要的作用，疏密是矛盾的對立，又是相互依存的統(tǒng)一。有疏有密，才能打破平、齊、均等造成畫面的刻板，呆滯的不利因素，從而產(chǎn)生節(jié)奏，有彈性的藝術(shù)效果。潘天壽先生說“無疏不能成密，無密不能見疏”。又說：“疏可疏到極疏，密可密到極密，更見疏密參差之變化”。然黃賓虹畫語錄云：“疏處不可空虛，還得有景，密處還得立錐之地，切不可使人感到窒息。”兩位大師的論述已很明白，對于由各種線條組成的中國畫，疏密對比確是不能掉以輕心，應(yīng)認(rèn)真對待。5、虛實，古人說：“實處易，虛處難”。著力于實處才能處理好虛處，潘天壽先生說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主彩，有畫處黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實有也?！痹谏剿嬛?，虛實到處可見，如代表云水煙霧的空白處是“虛”，用密集的筆墨組成的樹石峰巒是“實”。用筆輕淡虛靈為“虛”，用筆濃重繁粗為“實”。以虛襯實，以實托虛，虛實相間，遠處實則近處虛，近處實則遠處虛，這才能推得出去，拉得過來，所謂虛的地方，并不是沒有物，故“實處”著力，虛處著眼，虛實才能相得彰。6、開合。一張畫的章法常以“開合”作為構(gòu)圖布局。所謂開合，也叫“分合”?！伴_”即是展開、開放、開始，“合”即是收起、合擾結(jié)尾的意思。開與合在畫面上是一對矛盾的協(xié)調(diào)體。猶如用筆，起筆為平，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉(zhuǎn)、結(jié)是文章的四個部分，其中的“起”也就是文章的開頭部分為開，“結(jié)”也即文章的結(jié)尾。一幅山水畫中缺少大的開合，就沒有遠近層次和動勢；缺少小的開合，畫面就是單調(diào)；只有開沒有合，畫面缺少統(tǒng)一，就會感到零亂，沒有主次，只有合沒有開就沒有變化。在開合布局時，可根據(jù)構(gòu)圖構(gòu)思，靈活掌握。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，當(dāng)然也是形式美的源泉，只有在不斷學(xué)習(xí)前人構(gòu)圖經(jīng)驗的同時，多到自然中寫生多觀察，就會從自然中得到好的構(gòu)圖形式。7、穿插和呼應(yīng)，“穿插”用于樹干樹枝間的相互關(guān)系是最容易理解的，同時，類推到山巒之間的掩映，云山之間的藏露，道路于林壑間的縈回，溪間與巖石間的縱橫，無不體現(xiàn)穿插之理。合理而巧妙的穿插，不僅帶著濃郁的生活氣息，更可使構(gòu)圖增加巧思。一幅構(gòu)圖結(jié)實，樹石生動的佳作，“呼應(yīng)”關(guān)系應(yīng)處理的特別小心，樹木之間，樹石之間，云巒之間，山峰之間，無不具有擬人的感情交流，否則構(gòu)圖就不能體現(xiàn)貫氣增勢之妙。8、穩(wěn)定與奇險，構(gòu)圖應(yīng)注意，穩(wěn)定性拿一塊不等邊的三角形，放在紙面上，有變化又有穩(wěn)定性。相反，把長三角形倒置過來，則失去穩(wěn)定性，這叫“險”。求險不求穩(wěn)，是不妥當(dāng)?shù)?。在?gòu)圖中穩(wěn)與險是矛盾對立的兩個方面。畫面構(gòu)圖要求有險意，也要求有穩(wěn)定性。穩(wěn)并不是四平八穩(wěn)、死板，我們求的是險中求穩(wěn)，穩(wěn)中有險。9、藏露，藏和露是傳統(tǒng)的山水畫中常用的手法，藏的目的是為了露。運用好藏露之法可使畫面概括、含蓄，以一當(dāng)十，以少勝多，以簡練的手法，寫出含量豐富的內(nèi)容，用樹藏、云藏、山藏之法在形式上使零亂景物收歸整體。露的部分則是一幅作品的精華，藏的部分使人引起豐富的聯(lián)想。江河溪流曲曲彎彎，有藏有露，更顯得深遠含蓄，意趣盎然。10、明暗中國山水畫在落墨之際，要處理好黑白、灰三者關(guān)系，黑色要畫得響亮，敷色后其效果鮮明，亮堂。傳統(tǒng)的中國繪畫，背景素地。所畫之物感到集中，概括、鮮明、突出，這個道理就是對比法。一張白紙點塊黑點，不用在紙面上費力搜尋，立刻可見，同樣在黑紙上涂一點白，感到晶亮發(fā)光，這就是對比。所產(chǎn)生的效果。運用這個道理，來處理好畫面關(guān)系，效果就鮮明響亮。同樣一張畫，由于明暗處理手法不同，畫面效果最會發(fā)生很大的變化。11、統(tǒng)一和變化。一幅畫不可沒有統(tǒng)一，也不可沒有變化。傳統(tǒng)的理論中所談的“成和破”的關(guān)系即是統(tǒng)一和變化的關(guān)系，直線太多則板，可用斜線來破，曲線多則亂，可用直線來統(tǒng)一。雷同和順斜，在于成多于破，形象重復(fù)，如畫遠山和近山形體相似，樹貌相同，因而導(dǎo)致構(gòu)圖的單調(diào)呆板，古人曰：“三樹一從，第一株為主樹，第二株為客樹”，或問：“何以為主樹？”曰：“根在下者為主樹，主樹近也。三株或四株為一從，一樹二樹相近，則三樹四樹必遠樹?！边@就是變化，但應(yīng)用時不能教條。畫山要有主峰，客峰。山峰大小變化不可相同，在主峰銜領(lǐng)下有無數(shù)客峰。主峰起統(tǒng)一作用，客峰起變化作用，統(tǒng)一中求變化，變化中求統(tǒng)一，這樣畫出的才自然。12、題款印章。在畫面上題款和印章是中國畫獨具個性的手段，形成了民族藝術(shù)風(fēng)格的又一特殊發(fā)展模式。作為題款印章它在畫面構(gòu)圖上發(fā)揮著舉足輕重的作用。清代孔衍說：“畫上題款，各有空位，非可冒昧，蓋補畫之空處也?！卑杨}跋直接寫到畫面上，成為畫面的一個有機組成部分，于是題跋的位置，字?jǐn)?shù)多少，字題的選擇，印章的大小，印泥的鮮暗，朱文白文等都直接關(guān)系著畫面構(gòu)圖形式的完美與否，都成為構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)上所需要認(rèn)真考慮的因素。許多時候，題跋印章并不是作畫完畢后再去補畫面之空，而是在構(gòu)圖時就已經(jīng)預(yù)先設(shè)計好的畫畫結(jié)構(gòu)之一，尤其在傳統(tǒng)中國繪畫創(chuàng)作形式中更是如此?？傊}款印章進入畫面之后，