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文學概論筆記【童慶炳】第 三 編 文 學 創(chuàng) 造第六章 文學創(chuàng)造作為特殊的精神生產(chǎn)概念解釋1、物質(zhì)生產(chǎn)物質(zhì)生產(chǎn)是人類最基本的生產(chǎn)活動形式，是人類為取得生存所必需的物質(zhì)資料(如衣、食、住等的物質(zhì)資料)而進行的對于自然界的物質(zhì)改造活動。它是人類生存的第一個前提，是一切歷史的第一個前提。在物質(zhì)生產(chǎn)活動中，人對對象世界的關(guān)系是一種物質(zhì)實踐的關(guān)系。就是說，物質(zhì)生產(chǎn)是人憑借工具通過物質(zhì)行為對物質(zhì)世界進行實際改造并創(chuàng)造新的物質(zhì)世界的活動。2、精神生產(chǎn)精神生產(chǎn)是人類生產(chǎn)活動的基本形式之一，是人類為取得精神生活所需要的精神資料(如科學知識、藝術(shù)品等)而進行的對于自然、社會的觀念活動。在精神生產(chǎn)活動中，人對對象世界的關(guān)系是一種精神關(guān)系。就是說，精神生產(chǎn)是人通過意識活動對外部世界進行觀念性的思索或體驗，并在此基礎(chǔ)上憑借符號創(chuàng)造新的觀念世界的活動.3、藝術(shù)生產(chǎn) 藝術(shù)生產(chǎn)就是藝術(shù)創(chuàng)造活動。作為一種特殊的精神生產(chǎn)，它是人對世界的一種審美掌，握方式，即主要通過情感體驗和直觀的方式掌握世界，形成對世界的審美意識并運用藝術(shù)符號將其物化、創(chuàng)造一個獨特的具有審美價值的形象世界的活動。在各種精神生產(chǎn)活動中，藝術(shù)創(chuàng)造突出地表現(xiàn)為“精神個體性的形式嚴和保持著“精神的自律”，因而皋一種最富于創(chuàng)造個性的“真正自由的勞動”。4、文學創(chuàng)造的對象文學創(chuàng)造的對象即文學的反映對象，也稱文學客體。文學客體是客觀存在的社會生活，是人的物質(zhì)生活和精神生活的總和。自然界作為人類賴以生存的物質(zhì)環(huán)境也是文學的反映對象。文學創(chuàng)造無論直接描寫和反映的是什么，歸根到底都是社會生活的反映，因而社會生活是文學創(chuàng)造的唯一源泉。社會生活作為文學創(chuàng)造的反映對象，是整體性的、具有審美價值或經(jīng)過提煉之后具有審美價值的、為作家體驗過的生活.5文學創(chuàng)造的主體文學創(chuàng)造的主體指處于文學創(chuàng)造活動中的作家、詩人，也稱為藝術(shù)生產(chǎn)者。但在這種活動中，作家、詩人只有處于對客體的主動、主導地位即具有主體性或者說具有自由自覺的創(chuàng)造性時，才是真正的文學創(chuàng)造主體。文學創(chuàng)造的主體不同于實踐主體和認識主體，主要是作為審美主體出現(xiàn)，是美的體驗者、評價者和創(chuàng)造者。但文學創(chuàng)造包含著對世界的認識，也必須通過一定的物質(zhì)實踐活動去完成，因而兼有思想者和實干家的身份。其次，文學創(chuàng)造的主體既是個體的，又是社會的?！八囆g(shù)生產(chǎn)”的概念是怎樣提出來的?文學創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)，它與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系如何? (1)“藝術(shù)生產(chǎn)”是馬克思、恩格斯在考察社會生產(chǎn)活動的客觀過程時提出來的，最初在德意志意識形態(tài)中稱藝術(shù)活動為“藝術(shù)勞動”，后來在導言中稱為“藝術(shù)生產(chǎn)”。 (2)精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)是人類社會生產(chǎn)活動的兩種基本形式。精神生產(chǎn)的產(chǎn)生和發(fā)展，始終以物質(zhì)生產(chǎn)為前提和基礎(chǔ)。精神生產(chǎn)最初與物質(zhì)生產(chǎn)交織在一起，從屬于物質(zhì)生產(chǎn)，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，精神生產(chǎn)才獨立發(fā)展起來。精神生產(chǎn)獨立發(fā)展之后，一方面仍受物質(zhì)生產(chǎn)的制約，另一方面又有相對獨立性，表現(xiàn)在它的發(fā)展與物質(zhì)生產(chǎn)存在著不平衡現(xiàn)象，以及它對物質(zhì)生產(chǎn)具有反作用。文學作為一種精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系也如上所述.關(guān)于文學創(chuàng)造作為特殊的生產(chǎn)從人類社會生產(chǎn)活動的角度看，文學創(chuàng)造是一種特殊的生產(chǎn)方式。文學創(chuàng)造作為一種生產(chǎn)方式的特殊性首先在于它是一種精神生產(chǎn)。但物質(zhì)生產(chǎn)對精神生產(chǎn)的支配又不是絕對的，精神生產(chǎn)具有相對獨立性，這表現(xiàn)在：一方面，精神生產(chǎn)的繁榮發(fā)展并非與物質(zhì)生產(chǎn)絕對同步或成比例，這就是不平衡現(xiàn)象。另一方面，精神生產(chǎn)一旦出現(xiàn)，就對物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)生反作用。如何理解精神生產(chǎn)的特殊性精神生產(chǎn)作為一種生產(chǎn)，具有與物質(zhì)生產(chǎn)不同的特征：第一，在精神生產(chǎn)中，人與世界的關(guān)系是精神關(guān)系，它是在精神領(lǐng)域中觀念地改造對象世界和創(chuàng)造新的觀念世界的生產(chǎn)，而不是物質(zhì)領(lǐng)域中實際地改造對象世界和創(chuàng)造新的物質(zhì)世界的生產(chǎn)。第二，精神生產(chǎn)是以符號為手段創(chuàng)造觀念世界的符號活動，而不是運用物質(zhì)工具去改造物質(zhì)世界的活動。第三，精神生產(chǎn)一般以“精神個體性的形式”出現(xiàn)，因而其活動富于個性和自由性。文學創(chuàng)造作為一種精神生產(chǎn)，具有上述一般特征。但文學創(chuàng)造又是一種特殊的精神生產(chǎn)而有別于科學、哲學、政治、法律、道德、宗教等精神活動。其特殊性主要應從兩方面去把握：第一，文學創(chuàng)造是人對世界的審美的精神掌握，因而是一種審美意識形態(tài)的生產(chǎn)，它對世界的精神活動主要是一種情感體驗，具有直觀性、想象性、幻想性、形象性等特點。第二，文學是一種語言藝術(shù)。文學創(chuàng)造所憑借的符號是語言，但不是語法意義上的語言，而是一種特殊的交往語言，即“言語”.“言語”，就是實際交往中的講話，是發(fā)生在至少兩個人之間的語言行為。構(gòu)成“言語”的基本句子稱為“話語”.文學創(chuàng)造所憑借的言語或話語不同于科學言語和日常言語，它更富于藝術(shù)性、形象性、技巧性和個體風格，且含蓄、多義、模糊，千變?nèi)f化，不斷創(chuàng)新。所以，文學創(chuàng)造是一種創(chuàng)造性的言語表現(xiàn)，是旨在創(chuàng)造新的話語系統(tǒng)，并通過創(chuàng)造性話語系統(tǒng)塑造文學形象的一種特殊活動.為什么說文學創(chuàng)造是一種更自由,更富于個性的創(chuàng)造?文學創(chuàng)造活動是一種“精神個體性的形式”，不受群體意識的嚴格規(guī)范；文學創(chuàng)造活動主要是一種情感體驗活動，而情感處于意識與無意識之間，不受概念的嚴格約束，是一個最自由的心理領(lǐng)域，因此，它在精神活動領(lǐng)域中是最自由和最富于個性的創(chuàng)造活動.文學話語作為一種“話語”，它與日常話語,科學話語有什么區(qū)別?為什么說文學話語是一種創(chuàng)造性話語?科學話語強調(diào)嚴謹?shù)倪壿嬓院鸵?guī)范的語法結(jié)構(gòu)，要求說理清楚、概念明確、不注重個人色彩和風格，顯得樸素單純。日常話語較富于感情色彩、個人風格和藝術(shù)意味，但總的說還是服從說理的需要，以表意明確為主旨。這兩種話語都較接近語法意義上的“語言系統(tǒng).文學話語則明顯突破了“語言系統(tǒng)的語法結(jié)構(gòu)和邏輯要求，強調(diào)個人感情色彩和風格。它一般不作為說理的手段，而是作為描寫、表現(xiàn)、象征的符號體系，常對語言學用語進行變形和一定程度的背離，采用隱喻、暗喻、轉(zhuǎn)喻、暗示、象征等形式反映世界和表達主體情思，所以顯得含蓄、模糊、多義。正因為如此，文學話語相當靈活，在不同作家和不同語境中，用語千變?nèi)f化，不斷創(chuàng)新，是一種最富于創(chuàng)造性的話語.社會生活作為文學創(chuàng)造的客體，它具有什么特點?為什么說只有經(jīng)過作家體驗的社會生活才是文學創(chuàng)造的現(xiàn)實客體?(1)社會生活作為文學創(chuàng)造的客體，其特點是：第一，是整體性的社會生活，即多方面生活的交融，現(xiàn)象與本質(zhì)、具體與一般統(tǒng)一的生活；第二，是具有審美價值或經(jīng)過提煉而具有審美價值的生活；第三，是作家體驗過的生活，即思維化、情感化的生活。(2)社會生活作為人的物質(zhì)生活和精神生活的總和，極為豐富和寬廣，而作家所感受、體驗到的生活總是有限的。即使如此，能成為作家創(chuàng)作對象的，或者說，能成為文學創(chuàng)作的現(xiàn)實客體的，也只能是作家所感受、體驗過的生活(當然，間接感受、體驗的生活仍可以寫)。能否說“凡是寫作的作家就是文學創(chuàng)造的主體”?為什么?如何理解“作家是美的體驗者,評論家和創(chuàng)造者”?. (1)不能說“凡是寫作的作家就是文學創(chuàng)造的主體”.因為“主體”有特定含義，即必須具有“主體性”.所謂主體性，就是人在與客體的特定關(guān)系中體現(xiàn)出來的主動性、主導性即自由自覺的創(chuàng)造性。沒有主體性的人包括作家就不是真正的主體?！皩懽鞯淖骷也灰欢ň哂兄黧w性，如成為自然的奴隸或屈從于金錢而寫作的作家就不是真正的文學創(chuàng)造主體。(2)人作為主體包括實踐主體、認識主體和價值判斷主體三種角色。文學創(chuàng)造活動主要不是實踐(物質(zhì)實踐)活動和認識活動，而是價值判斷活動，作家屬于價值判斷主體，具體說屬于審美價值判斷主體，作家在創(chuàng)造活動中主要通過對審美客體的審美體驗而對對象作出審美判斷即審美評價。因此可以把作家理解為美的體驗者和評論家。進一步說，作家不僅僅體驗和評價美，他還要通過想象去創(chuàng)造一個美的觀念世界，給人們提供一個新的審美對象，即藝術(shù)作品，因而可以稱作家為美的創(chuàng)造者。文學創(chuàng)造的主體有哪幾種解釋？文學創(chuàng)造的主體是作家、詩人。但如何理解這個主體的特殊性質(zhì)和身份，文藝理論史上人們也有不同的看法，其中較有影響的有：主體即“摹仿者”或有創(chuàng)造的“摹仿者”說、主體即“旁觀者”或“移情者”說、主體即“集體人”說等。這些說法都有明顯的片面性。我們認為，從生產(chǎn)活動的角度說，文學創(chuàng)造的主體是特殊的藝術(shù)生產(chǎn)者。具體可從三個方面去理解：第一，文學創(chuàng)造的主體必須存在于藝術(shù)創(chuàng)造活動中。就是說，沒有進入創(chuàng)造活動的人還不是創(chuàng)造主體。但還必須指出，作家、詩人只有在藝術(shù)活動中處于對客體的主動、主導地位，具有主體性，即自由自覺的創(chuàng)造性時，才是真正的創(chuàng)造主體。第二，文學創(chuàng)造的主體是美的體驗者、評價者和創(chuàng)造者。文學創(chuàng)造活動是一種審美價值判斷活動，即主要通過情感體驗對對象作出價值評價，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造出具有審美價值的藝術(shù)世界。因此，文學創(chuàng)造的主體既是美的體驗者、評論者，又是美的創(chuàng)造者.第三，文學創(chuàng)造的主體是具體的社會人。就是說，文學創(chuàng)造的主體是具體的個體、具體的“單個人”，但又是“社會存在物”，不能從社會關(guān)系中孤立出來。關(guān)于榮格的“集體無意識”、“原始意象”和“原型”榮格是瑞士著名心理學家，“心理分析學”創(chuàng)始人。他不同意弗洛伊德把藝術(shù)看作個人無意識(原欲)的轉(zhuǎn)換形式，提出了“集體無意識”的概念。所謂“集體無意識”，榮格解釋說，“是指由各種遺傳力量形成的一定的心理傾向”(心理學與文學)。它是集體的、 普遍的、非個人的，遠自洪荒時代就產(chǎn)生了，產(chǎn)生之后就代代相傳下來；它是一種亙古綿延、無所不在、四處滲透的人類深層心理經(jīng)驗和普遍觀念，是人類的精神本體。所謂“原始意象”也叫“原型”，它是構(gòu)成“集體無意識”的內(nèi)容，因此有時與“集體無意識”的概念通用，榮格說，原型就是“人類遠古的深層集體無意識”。不過，嚴格地說，它是構(gòu)成或體現(xiàn)著集體無意識的一個個具體的意象(通過形象表現(xiàn)出來)。榮格列舉了種種原型，如出生原型、兒童原型、騙子原型、魔鬼原型、智慧原型、大地母親原型、自然的原型等。例如阿利瑪原型即自然原型，原是一條挑逗人欲的娃娃魚，是一位優(yōu)雅的女神、女妖、女魔，會變成各種形象，激起各種迷醉狀態(tài)；是一個害人精，捉弄人們，喚起幸福、不幸、憂傷、狂喜、愛等，因此又被稱作“生活本身的原型”。審美“心理距離”說審美心理距離說的主要闡發(fā)人是瑞士心理學家、語言學家、美學家布洛。他于1912年發(fā)表的心理距離一書對這一學說作了專門研究，認為距離是一種審美原理，“距離要求被視為審美知覺的主要特征之一”；美感是主體與對象在保持一定的心理距離時產(chǎn)生的，沒有距離的間隔，美和美感均不可能成立；正是由于距離，才使審美和藝術(shù)提高到超出實踐關(guān)系、超出個人利害的狹隘范圍之外，使一切審美價值與實用的(功利的)、科學的或倫理的價值區(qū)別開來。具體說，距離說包括兩個方面：從主體說，審美要完全擺脫現(xiàn)實的功利目的，即與現(xiàn)實功利目的保持一定的心理距離，采取純粹觀賞的態(tài)度；從對象說，要完全割斷和其他事物的聯(lián)系，使其成為孤立的、與它物絕緣的觀賞形象。他舉例說，乘船在大海上遇霧時，只有拋棄了一切個人生命財產(chǎn)的功利考慮，才能對大霧產(chǎn)生美感?？傊?，審美主體是一個與功利目的、利益關(guān)系無沾無礙的主體，藝術(shù)創(chuàng)造的主體也是這樣。這種觀點與古希臘人的“旁觀者”說、康德的審美“五目的”說、叔本華的“靜觀”說(與意欲一刀兩斷)是一致的?！疤撿o說”是指審美無功利的概念。它是劉勰在文心雕龍-神思中提出的?！疤撿o”就是使人的精神進入一種無欲無求無得失無功利的極端平靜的狀態(tài)。這樣，事物的一切美和豐富性都能展現(xiàn)在眼前。所以“虛靜”可以理解為審美活動時的心理狀態(tài)?！耙魄椤闭f主體為“移情者”是“移情”論者的觀點?！耙魄椤闭摰闹饕U發(fā)人是德國心理學家、美學家立普斯。他在論移情作用一文中認為美感的根源不在對象而在主體的“生命灌注”即移情。具體說，主體把自己的生命、情感移注到外在對象上去，使本無生命的東西有了生命，本無情感的東西有了人的情感、思想、感覺和意志，非人的事物因而人情化、人格化；在移情中，人的“自我”得到自由伸張的機會，進入“非自我”的外在對象中去活動，這樣，人的“自我”就由有限到無限(因外在事物繁復無窮，“自我”伸張的機會也無限)，由禁錮(“自我”本來被禁錮在自己的軀體里)到自我解脫，獲得充分自由，于是，美感就發(fā)生了。由于“自我”進入“非自我”中活動，“非自我”的東西變成“自我”的形象，因而令人感到歡樂或愉 快的被審美欣賞的對象實際就是那個“自我”，對象不過是“對象化了的自我”。當移情論者將這一理論運用于說明藝術(shù)創(chuàng)造時便認為，藝術(shù)創(chuàng)造實際上就是主體把自我感情外射到對象上去的結(jié)果，因而藝術(shù)創(chuàng)造的主體就是移情者。當然，最早使用“移情作用”這一概念的是德國另一心理學家、美學家勞伯特費舍爾。而他的父親弗列德費舍爾此前已提出 “審美的象征作用”，這其實就是移情作用。他把這種把對象“加以人化”的作用稱作“象征作用”，對象便被看作人的象征。他認為，藝術(shù)家或詩人的創(chuàng)造活動就是“把我們投射出去”的一種活動。伏爾蓋爾、浮龍李等都有類似的論述。第七章 文學創(chuàng)造過程關(guān)于文學創(chuàng)造的發(fā)生階段主要從材料儲備、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作動機等二個相互滲透的環(huán)節(jié)人手，闡釋文學創(chuàng)造發(fā)生階段的動態(tài)過程。關(guān)于文學創(chuàng)造的構(gòu)思階段主要闡釋藝術(shù)構(gòu)思的心理機制及其方式，重點了解文學活動；中創(chuàng)造主體的內(nèi)在狀況，把握創(chuàng)作過程中最復雜、最玄妙難解的階段。 (1)藝術(shù)構(gòu)思及其心理機制回憶與沉思回憶是積極地和有意識地從記憶中提取信息。回憶的發(fā)生是外在刺激或內(nèi)在需要與創(chuàng)作中心意念掛勾時的神經(jīng)傳導活動，作家于此時在記憶中尋找所需要的信息。常見的回憶方式有：直接回收法、挨次掃瞄法、按層次推淪法等。沉思是在寂靜和孤獨中對某個十心意象或意念的深沉思索，是形象思維和邏輯思維的交叉活動過程，也是獨特體驗獲得之時-想象與聯(lián)想想象就其本義來說，就是“想出一個象”。其類型有再現(xiàn)想象。和創(chuàng)造想象，后者又分為比擬想象、虛構(gòu)想象。所謂形象思維，就是借助想象所從事的思維。聯(lián)想由由此物想到彼物的心理過程，本質(zhì)上也是一種想象：聯(lián)想的規(guī)律有三：接近聯(lián)想、類似聯(lián)想、對比聯(lián)想。此外，還有較為復雜的意義聯(lián)想、關(guān)系聯(lián)想等。聯(lián)想是由記憶痕跡而引起的劉另一事物的回憶、復現(xiàn)或創(chuàng)造。靈感與直覺靈感是創(chuàng)造性思維過程中認識發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象。其外在特征是對問題突如其來的頓悟。其特點是非預期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性，不及時捕捉就難以再現(xiàn)。靈感的機制雖復雜R并不神秘，從心理學角度講，它產(chǎn)生于大腦集中注意的優(yōu)勢興奮之后。因此，其發(fā) 生雖是偶然的，卻是長期思考的結(jié)果。直覺是省略了推理過程而對事物作出的直接了解和認知。直覺不是“不要”而是“省略了”推理過程，因此，它需要更深厚的生活積累和更老辣的推理訓練。直覺有兩大作用：一是作家對某事物、現(xiàn)象的直觀式把握，由此他可能迅速建構(gòu)整部作品；二是作家在某事物或現(xiàn)象背后，突然發(fā)現(xiàn)使人深省的內(nèi)蘊。直覺與靈感的區(qū)別有三：靈感是艱苦思索的結(jié)果，直覺卻是對事物的突兀判斷；靈感發(fā)生在久思不得其解之后，直覺卻發(fā)生在第次碰頭之時；靈感是獲取成熟的答案，直覺卻是得到推測性的洞察。理智與情感 理智指作家有意識的理性的認知和思維。情感分為情緒與感情。前者指由有機體生物需要是否獲得滿足而產(chǎn)生的生理與心理反應，后者指作家對外在事物或現(xiàn)象的態(tài)度評價及其體驗。理智與情感在文學創(chuàng)造中既相互沖突，又相互促進，共同對同一創(chuàng)作過程起作用。意識與無意識意識指作家以清晰的理智，有意識地調(diào)動、分析和綜合材料，使之成為有機的、能表達一定意義的整體作品的心理能力 無意識指作家沒有明顯地覺察到但暗中卻對排列、組合材料發(fā)生作用的心理能力。 意識和無意識共存于同一創(chuàng)造過程。意識對無意識起主導作用，主要表現(xiàn)在：第一，無意識機制使用的材料要靠意識機制提供；第二，無意識機制活動的方向要靠意識機制指引。(2)構(gòu)思方式綜合綜合，指作家圍繞一個中心意念，加工、改造許多舊材料，使之揉合成一個有機的藝術(shù)形象的過程。綜合不是拼湊，因為它有定向性、選擇性，和新穎、鮮明的整體性。突出和簡化突出，指作家在構(gòu)思時抓住一個意象或意念，調(diào)動各種材料和加工手段為其服務，使其明確、清晰、與眾不同。突出有兩種途徑：其一是濃涂重抹；其二是淡化背景。簡化，指作家故意少說幾句，略去細節(jié)而抓住主干，以便傳神地把握一個意象或意念的主要特征的構(gòu)思方式。突出與簡化的區(qū)別是：前者以濃墨重彩、淡化背景吸引讀者注意力，后者則將意象或意念上的遮蔽物剝掉，只留下最核心、最能表現(xiàn)本質(zhì)的要素。變形和陌生化變形指作家在構(gòu)思中調(diào)動想象力、創(chuàng)造力，以違反常規(guī)事理的方式創(chuàng)造意象。其方法有：擴大的方法和縮小法；粘合法；漫畫法；夸張法；幻事法等。陌生化指作家把與人太切近的事物或現(xiàn)象從身邊推開，造成似曾相識的生疏感。關(guān)于文學創(chuàng)造的物化階段主要闡釋作為創(chuàng)造主體的作家如何將基本醞釀成熟的意象、意念轉(zhuǎn)換為文字符號、形成作品(即由心到物)的過程。(1)形之于心到形之于手 般情況下，作家的意圖與作品(即由心到手、到物)的過程是統(tǒng)一的，但由于具體寫作時，構(gòu)思活動還在繼續(xù)，因而，展紙落筆的瞬間，已具雛型的意象有時會“倏作變相”，造成心手不一，表現(xiàn)為意圖與作品的矛盾。形式有二：一是意圖有時不適應人物性格的發(fā)展邏輯；二是作家創(chuàng)作動機中途變換。(2)語詞提煉與技巧運用 語詞提煉的任務是尋找最準確的文字符號，把心中的意象鮮明地表現(xiàn)出來。技巧運用則應注意如下原則：為物化心象的內(nèi)在物理服務；為心象所要表達的中心意念服務。(3)即興與推敲 即興與推敲既是物化階段的兩種操作方式，又是作品定型的閃種手段。即興是在某刺激或內(nèi)在沖動作用下，作家興會來臨，迅速完成作品的情況。即興不是憑空出現(xiàn)的，它需要：足夠的材料和情感積累；特殊的氣氛和契機；綜合心力的開發(fā)；作家先天稟賦、氣質(zhì)，后天的本領(lǐng)、技巧。推敲指作家在文字操作過程巾反復選擇、調(diào)動詞句，以求準確、妥帖地把意象物化為定型作品的過程。由于文學創(chuàng)造的工具和媒介都是文字符號，因而推敲的妙處在于精雕細刻。即興與推敲是同一操作過程的不同側(cè)面，不可絕對分開。概念解釋1、材料作家有生以來從社會生活中所獲取的一切生動、豐富但卻相對粗糙的刺激和信息。2、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)作家依據(jù)自己的理想、審美原則，從所觀察的事物中發(fā)掘出的一種獨特的感知。3、創(chuàng)作動機驅(qū)使作家投入文學創(chuàng)造活動的內(nèi)在動力。4、藝術(shù)構(gòu)思傳媒考試論壇作家以各種心理活動和藝術(shù)概括方式創(chuàng)造意象及其序列的過程。5、直覺省略了推理過程而對事物或現(xiàn)象作出的直接判斷和認知。6、靈感在創(chuàng)造性思維過程中認識發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象。7、綜合作家圍繞一個中心意念，加工、改造許多舊材料，使之揉合成一個新的有機的藝術(shù)形象的過程。在創(chuàng)作中，作家調(diào)動各種材料加工中心意象或意念，使之比周圍其他意象更為明確、清晰，更加與眾不同。9、簡化作家故意少說幾句，略去細節(jié)而抓住主干，形神兼?zhèn)涞貍鬟_出中心意象或意念的主要特征的構(gòu)思方式。10、變形作家馳騁自己的想象力，以違反常規(guī)事理的方式創(chuàng)造意象。11、陌生化在創(chuàng)作中，作家把與人上切近的事物或現(xiàn)象當成是第一次看見，無法稱呼，不得不進行非指稱的描寫，以造成似曾相識的生疏感。12、即興在某一刺激或內(nèi)在沖動的支配下，作家興會來臨，迅速完成作品的狀況。13、推敲在文字操作過程中，作家反復斟酌，選擇、調(diào)動詞句，以求妥帖地傳達意象的過程。問題解答1、文學創(chuàng)造材料的特征及其來源是什么?(1)從“材料”這一概念中抽取其本質(zhì)特征，予以表述。從本質(zhì)上說，文學創(chuàng)造材料是以精神方式通過記憶機制儲存在作家大腦中的信息。(2)“材料”的來源。文學創(chuàng)造材料雖是精神現(xiàn)象，但其來源只能有一個：客觀的社會生活。這是文學創(chuàng)造活動所賴以發(fā)生的歷史唯物主義基石(3)獲取“材料”的心理機制。從心理學角度看，材料的獲取，是一個復雜的心理活動過程，主要由記憶機制起作用。這過程可描述為：刺激-感覺一感覺緩沖器一短期記憶一長期記憶。 (4)獲取“材料”的途徑。作家獲取材料，往往通過四種途徑：無意、有意；實踐、書本。上述回答問題的過程中，應適當穿插例證分析。 下同，不贅。2、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征是什么?(1)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的定義(扼要表述)。(2)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的心理特征(四個特點，撮要回答)。(3)藝術(shù)發(fā)現(xiàn)對于文學創(chuàng)造的作用、意義。3、理智與情感在藝術(shù)構(gòu)思中有什么作用，(1)理智與情感的定義(扼要表述)。(2)分別闡釋理智與情感的特點及其在藝術(shù)構(gòu)思中的作用(提示：缺一不可，相互和諧、相互沖突、相互促進，共同恬躍在同一創(chuàng)作活動中)。(3)此題重點在于精當?shù)呐e例分析。4、意識和無意識在文學創(chuàng)造中有何意義？(1)意識和無意識的定義(扼要表述)。(2)著重闡釋共存于同一創(chuàng)造過程中的這兩種心理能力的作用，突出意識對無意識的指導作用。必須舉例分析、說明。5、試談作品與意圖的沖突。(1)何謂作品與意圖的沖突?(2)為什么會發(fā)生沖突?(3)沖突的各種表現(xiàn)(舉例說明)。(4)這種沖突是不是普遍規(guī)律?席勒創(chuàng)作的材料多取自歷史書強盜一完稿，他便開始寫第二部劇本斐愛斯柯的謀叛。這是一部描寫真人真事的歷史劇。該劇的中心人物是熱那亞的斐愛斯柯迪拉瓦尼亞伯爵。他在1547年曾領(lǐng)導政治密謀活動，反對暴戾兇殘的熱那亞暴君加納第諾多里亞公爵。為了查閱有關(guān)16世紀意大利歷史的書籍，席勒在斯圖加特市圖書館耗費了不少時光。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。鄭板橋：(題畫竹)第八章 文學創(chuàng)造原則文學創(chuàng)造的原則是指文學創(chuàng)造應該遵循的準繩，它是建立在對文學創(chuàng)造規(guī)律的認識的基礎(chǔ)上的。因此，當我們闡述文學創(chuàng)造的原則時，實際上也是在揭示文學創(chuàng)造的基本規(guī)律，以及如何自覺地掌握與運用這些基本規(guī)律。作為認識與審美相統(tǒng)一的精神活動，文學創(chuàng)造基于自身規(guī)律的要求，存在著四個方面的原則：藝術(shù)真實原則、藝術(shù)概括原則、情感把握原則與形式創(chuàng)造原則。概念解釋1、藝術(shù)真實藝術(shù)真實是文學創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家以主觀性感印與詩藝性創(chuàng)造，在其營構(gòu)的假定性情境中表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊、特別是那些本質(zhì)性、規(guī)律性的東西的認識和感悟。這是一種主觀的真實，詩藝的真實，假定的真實，內(nèi)蘊的真實；它既不像生活真實那樣與生活本身是同一的，又不像科學真實那樣能夠驗證和還原。2、藝術(shù)概括藝術(shù)概括是文學創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家依據(jù)自己的體驗和認識對個別或特殊的事物加以獨特處理，在主體與客體統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出具有鮮明的個性和普遍性的藝術(shù)形象。3、情感把握情感把握是文學創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家對自己的創(chuàng)作對象作情感性體驗和評價。情感把握作為一種主體心理過程內(nèi)隱著人的政治、經(jīng)濟、文化、倫理、宗教、審美等社會性需要，以及由此而形成的對社會生活的情感性評價。4、形式創(chuàng)造形式創(chuàng)造是文學創(chuàng)造的基本原則之一，要求作家賦予自己的創(chuàng)作對象以藝術(shù)形式。形式創(chuàng)造既體現(xiàn)為對內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的把握，又體現(xiàn)為利用語言材料及藝術(shù)手段(結(jié)構(gòu)、體裁、韻律、表現(xiàn)手法)對內(nèi)容的外在形態(tài)的追求。藝術(shù)形式是文學作品的存在方式與形態(tài)，是語言材料及各種藝術(shù)手段的有機組合。問題解答1、藝術(shù)真實有哪些基本特征?它與生活真實、科學真實有什么不同?藝術(shù)真實是一種審美化的真實，它具有四個方面的基本特征，認識或反映生活的主觀性、內(nèi)蘊性、假定性與詩藝性。所謂主觀性，指文學是站在人的生命體驗與審美感受以及對社會生活關(guān)注的立場上對待客體世界，因而其對客體世界的認識與感悟、揭示與表現(xiàn)帶有濃厚的主觀性，在作品中建構(gòu)的是從屬于人的目的及意義的世界。這個世界是作家對社會生活中某些本質(zhì)性的東西的認識與感悟、揭示與表現(xiàn)；盡管由于創(chuàng)作主體個性不同，達到的深廣度存在著很大差別，但它總是對社會生活深層涵義的能動反映。這就是藝術(shù)真實的內(nèi)蘊性。在文學創(chuàng)造中，以主觀性立場對社會生活內(nèi)蘊的認識與感悟，只能通過虛構(gòu)假定性情境的方式予以揭示與表現(xiàn)，因而，情境的假定性就成為藝術(shù)真實存在的必然形態(tài)和基本特征。假定性情境是作家運用藝術(shù)手段和表現(xiàn)手法創(chuàng)造出來的，這就使藝術(shù)真實成為“詩藝”中生成的真實而具有了詩藝性。藝術(shù)真實不同于生活真實，主要在于它的內(nèi)蘊性和假定性。 生活真實是一種自然狀態(tài)的真實，即沒有經(jīng)過主體的認識與感悟、揭示與表現(xiàn)的真實。藝術(shù)真實不同于科學真實，主要在于它的主 觀性和詩藝性?？茖W真實是致力于認知客觀性的真實，它排斥主 觀因素而追求實證性和精確性?？傊囆g(shù)真實同自然狀態(tài)的生活真實和本質(zhì)上屬于發(fā)現(xiàn)的科學真實相區(qū)別，它是一種創(chuàng)造的真實。2、為什么說藝術(shù)概括是在“對個別特殊事物的掌握和描述”中實現(xiàn)的?怎樣理解“個別”和“一般”的統(tǒng)一是主體意識對客體對象的能動介入和把握的過程?藝術(shù)概括作為使假定性情境具有反映社會生活的更大概括意義的途徑，只能通過“對個別特殊事物的掌握和描述”去實現(xiàn)。這是因為個別特殊事物的特征是不可重復的，掌握并完整地描述它，不僅能夠從“特殊”中顯示出“一般”，而且“一般”會因“特殊”而意無窮，從而產(chǎn)生藝術(shù)的魅力。相反，從一般概念出發(fā)，把個別特殊事物只是作為說明普遍概念的例證，則違背文學創(chuàng)造的規(guī)律。所謂“對個別特殊事物的掌握和描述”，并不意味著自然主義地摹寫這些事物。文學創(chuàng)造作為一種“人的感性活動”和“實踐”，它是主體與客體交互作用的過程。在這個過程中，作家充分調(diào)動自己的生活經(jīng)驗與情感經(jīng)