《印象派藝術(shù)》.ppt

印象派藝術(shù)從壓制現(xiàn)實主義到推崇印象主義,消除作品中的情節(jié)與內(nèi)容,“只要在形象中尋找大塊明暗，其他一切自會解決，并且是次要的了”。馬奈,為什么要突破傳統(tǒng)繪畫中的“文學(xué)性”，追求所謂繪畫自身的“繪畫性”？,在1830年之后，如果依然象大衛(wèi)那樣繼續(xù)歌頌古代英雄，那是不光彩的。而如果象德拉克洛瓦那樣埋頭于對中世紀(jì)或者東方的幻想，那就意味著對人類的沉重災(zāi)難袖手旁觀。文杜里西歐近代畫家上冊146頁,庫爾貝先生的罪過在于，他以真人同樣大的尺碼描繪了誠實的中產(chǎn)者、農(nóng)民、村婦。貴族們看到把那么大的畫布用來表現(xiàn)普通老百姓大為惱火。他們認為只有那些衣裝華麗，戴著勛章，板著官僚面孔的君主貴人，才有權(quán)享受與真人同樣大的尺碼。如今居然為了一個躺在棺材里的奧爾南農(nóng)夫，集合一起群農(nóng)民和下等人為他送葬，而且畫了一張只有巴黎統(tǒng)治者給圣靈做彌撒時才有權(quán)采用的那么大的畫幅！評論家商弗勒里,“在拾穗者的后面聳立著造反者的長矛”,巴比松派的主將羅梭大喊“讓文明世界見鬼去吧！大自然、森林與古老的詩歌萬歲！”斯湯達認為：只有大自然里才“沒有使人想起丑惡的文明的東西”。,有人認為“馬奈缺乏他從德拉克羅瓦身上所發(fā)現(xiàn)的那種文學(xué)家的素質(zhì)?，F(xiàn)在我們認為，這種缺陷倒是莫大的優(yōu)點”?！榜R奈也學(xué)習(xí)和臨摹過前輩巨匠的作品也利用這些作品，但只是作為資料，而不是作為必須效仿的典范。馬奈向他們討教，只是為了以后帶著諷刺的表情，帶著對他們的務(wù)實傾向的輕視，帶著對自然和真實的冷淡，從他們那里走開?！蔽亩爬镂鳉W近代畫家,“一種令人奇怪的想象力之缺乏，使他一再從其他藝術(shù)家那里借題材。他許多如果不是直接從其他大師們的作品為基礎(chǔ)，就至少是從記憶，從復(fù)制品和印刷品等取得構(gòu)思。雖然馬奈自己從來對他的作品的來源不作任何暗示，但是他時常很少改變其原來面目就利用他的來源，少到如果任何一個人小心地看就會很容易認出來。”雷華德印象畫派史,1882年政府授予馬奈“榮譽大勛章”“早就該授給我勛章了。他們本來能夠使我幸福的；而現(xiàn)在才補償20年的欠缺成功，實在太晚了”,關(guān)注作品中的光線與色彩,在一個這樣的時代，在這個時代似乎已無物可資發(fā)現(xiàn)看到新思想忽然高揚起來一個新的枝條在古舊的藝術(shù)的樹干上生長了。雷華德（印象畫派史P238）,當(dāng)你出去畫畫時，要設(shè)法忘掉你面前的物體：一棵樹，一片田野只是想：這是一小塊蘭色，這是一長條粉紅色，這是一條黃色，然后準(zhǔn)確地畫下你所觀察到的顏色和形狀，直到它達到你最初的印象時為止。莫奈,故而連他自己也沒有覺察到，他一下子就把所有社會和文學(xué)性質(zhì)的外在因素全部排斥于他的描繪范圍以外，一如馬奈的所作所為，只是更為堅決罷了.文杜里（西歐近代畫家下冊第52頁,莫奈為他自己的作品打上個人印記的東西是筆觸的形狀，是隨題材的變化而不同的用筆這一點比起他的用色要更為突出。弗朗卡斯太爾法國繪畫史第467頁,文學(xué)家和批評家認為我畫的畫有詩意，可是我只是在運用自己的方法。如此而已，豈有它哉！西歐近代畫家下冊第126頁,頓斯坦十分明確地指出：“在許多書本上都反復(fù)說，點彩派的方法，即點，目的在于在觀眾的眼睛中調(diào)合各種顏色，從而使視覺調(diào)合的效果，比調(diào)色板調(diào)合的顏色的效果更加強烈。這是一種謬論，是一系列現(xiàn)代藝術(shù)評論家盲目地重復(fù)一些似是面晨的理論，自己從來不動一個腦子思考的一個突出例子。如果一個畫家想得到一種純正的強烈的綠色，把鮮明的藍色和黃色點子一起點在畫布上，是不能獲得這種效果的。只要在畫室里實際地做上半小時的試驗，是不難證明這一點的。但是遺憾的是很少有人肯去做這樣一項試驗?！庇∠笈傻睦L畫技法第128頁,堆起小點子的缺乏經(jīng)驗的小藥劑師們。高更,印象派在研究色彩的時候，只注意它的裝飾效果而沒有自由，因為他們?yōu)楸硐笏惺麄儗ふ已劬缘臇|西，而并不在思想中的神秘的內(nèi)心去探求他們是明日的官方畫家。高更印象畫派史第344頁,抑制我，并且阻止感覺的自發(fā)性發(fā)展我不再能夠認為我自己是一個新印象派畫家，我急于回避一切狹隘的、所謂科學(xué)的理論。這些理論對自然的非常隨便的與非常美妙的外觀不可能是忠實的。要對我的圖畫賦予一種個性也是不可能的，我必須放棄它。畢沙羅印象畫派史第327頁,“我將不放棄展出作品于沙龍，這不是為了愉快，而是，象我曾告訴你那樣，它將驅(qū)散我害怕的革命的氣息。”他非常向往華多和布歇。他說：“布歇的狄安娜出浴是第一幅使我真正為之傾倒的油畫，我一生始終十分喜愛這幅作品”。在他返回古典派手法時稱自己的繪畫“是18世紀(jì)繪畫的繼續(xù)”。,“這種風(fēng)格在風(fēng)景畫上要比在人物畫上更易于實現(xiàn)。因為樹、河流或山坡易于通過藝術(shù)家的創(chuàng)作想象作用而改觀。相反地，人的形體在觀賞者的眼里早已非常習(xí)見，而且我們的純?nèi)祟惖淖饑?yán)感也很有強烈，因此我們不能對人形的改變無動于衷”。“衣服、物體、樹木、吊燈等等上面顫動的筆觸到臉上就緩和下來”。西歐近代畫家下冊第92頁,晚年雷諾阿的色彩似乎成了藝術(shù)家個人的筆體，這就意味著，色彩從本性上成了一種固定不變的感覺方式的表現(xiàn)。這樣，它就可以既不顧及主題，也不顧及自然的印象，而可以一視同仁地為藝術(shù)家的想象所要求于它的一切效勞。文杜里西歐近代畫家第104頁,我已走到了印象主義的盡頭路，我還得到我既不懂得怎樣繪，也不懂得怎樣描的結(jié)論。一句話，我已進入了一條死胡同。文杜里印象畫派史第290頁,人們稱我為描寫舞女的畫家，他們不知道，舞女之于我只是描寫美麗的紡織品和表現(xiàn)動作的媒介物罷了。德加印象畫派史第151頁,追求精神領(lǐng)域的絕對自由,反對一切畫派，沒有例外，不是去輕蔑他們，而是用別的不同的東西。不僅要反對官方而且甚至要反對印象派、新印象派、過去的與新的公眾做一切被禁止的事不論是否因此而遭到嘲笑。畫家在他的畫架前面，既不是過去時代的奴隸，也不是現(xiàn)在的奴隸；既不是自然的奴隸，也不是他鄰居的奴隸，他是他自己，始終是他自己，永遠是他自己。高更,高更,我將隱居到大洋州的一個島上的森林里，去享受狂喜、寧靜與藝術(shù)。帶著一個新家庭，遠離歐洲那追名逐利的斗爭。我想忘卻過去所有的不幸，我想死在那里，被人遺忘。一個可怕的時代金錢王國的時代即將在歐洲發(fā)生。一切都墮落腐敗，甚至人和藝術(shù)也不例外。高更（美赫謝爾B奇普編著呂彭譯塞尚、凡高、高更通信錄第77頁),我曾想過自殺。我在山上隱居,我的尸體會被螞蟻吃掉。我沒有手槍,但有我患濕疹時留下的砒霜。在臨死之前,我傾注了我的全部精力。我是在一種驚恐的環(huán)境中,懷著一種極其痛苦的熱情,顯現(xiàn)一個無法校正的清晰的幻想,畫中沒有急促現(xiàn)象,只有生命的波濤.從這幅畫中感受不到一點模特兒、專業(yè)技巧和所謂法則的氣味,一切都產(chǎn)生于我的想象的自由馳騁,盡管有時忐忑不安。我們從何處來?我們是什么?我們向何處去?關(guān)于這個題目,我已完成了一部哲學(xué)著作,完全可與那部福音書媲美。高更（美赫謝爾B奇普編著呂彭譯塞尚、凡高、高更通信錄第67、68、69頁),凡高,四株向日葵,在星夜中，他所看見的夜空就是一個奇特的月亮、星空和幻想的彗星的景象。它給人的感覺是，陷入一片黃色和蘭色的漩渦之中的天空，仿佛已變成一束反復(fù)游蕩的光線的一種擴散，使得面對自然的奧秘而戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的蕓蕓眾生，頓時生起一股絕望的恐怖。（意）利奧奈洛文杜里從馬奈到勞特累克引自凡高四川文藝出版社2002年10月第一版，第387頁。,白云下的橄欖樹,暴風(fēng)下的景色1888年,滿天星斗下的羅納河,入口,奧維爾市鎮(zhèn)大廳,加歇醫(yī)生1890年6月（八四五零萬美圓）,渴望生活（美）歐文斯通著上海人民出版社1997年2月第1版。第450頁：高更走回來?！皝戆桑纳?，我們下山到路易那兒去。聽了你那無價之寶的好主意后，我感到要慶祝一番。”文森特默默不語地跟他到里科萊特路。高更和一個姑娘上樓。拉歇爾在一間咖啡室里坐在文森特的腿上?！澳悴缓臀乙黄鹕蠘菃?，瘋廊子？”她說?！安?。”“為什么不？”“我沒有五法郎?！薄澳悄憧习涯愕亩浣o我嗎？”“好?！钡?51、452頁：他胡亂地斬下耳朵。他只留下一點點耳殼。他丟下剃刀。用毛巾把頭包好。血滴在地上。他從面盆中撈起耳朵，把它洗凈。用幾張畫圖紙包好。在用報紙包了一層。他在厚厚的繃帶上套上一頂巴斯克軟帽。下樓走向前門。他穿過拉馬丁廣場，拉動一號妓院的門鈴。一個女仆來開門?！敖欣獱杹怼！崩獱柫⒖叹偷??！班?，是你，瘋浪子。你要什么？”“我給你帶來一件東西?！薄敖o我？一件禮物？”“對。”“你真好，瘋浪子。”“小心保存好。那是我的紀(jì)念品?！薄笆鞘裁囱?？”“打開來，自己看吧?！崩獱柊鸭埐痖_。她恐怖地看著耳朵。倒在地上，暈死過去。,（美赫謝爾B奇普編著呂彭譯塞尚、凡高、高更通信錄第27、21、33頁),我的傾向是要造成這樣一種效果：這些筆觸顯得那樣焦慮不安，使人心煩意亂。,為什么我竟是個如此可憐的畫家，以致我總是惋惜雕像和圖畫不夠生動呢？我有必要把自己看成是危險人物而弄得一事無成嗎？我唯一焦慮的是我怎樣才能在這個世界里有用？,寧靜于他徒然無益。他受到重重心事的折磨。泰奧一旦失業(yè)，對他會發(fā)生什么樣的情況呢？他會被拋棄在街上，象個叫人討厭的乞丐嗎？他想作畫，可是徒勞無功。他已經(jīng)把要畫的東西全畫了。大自然再也激不起他的創(chuàng)造性熱情，他心里明白，他的最好的部分已經(jīng)死去。（渴望生活（美）歐文斯通著，上海人民出版社1997年2月第1版，第516頁。）,如他最后的信和畫所示，威脅性的不幸日益臨近，就象不詳?shù)臑貘f，在麥田上空的暴風(fēng)雨中飛竄。凡高弟媳約翰娜的回憶凡高在阿弗爾無法找到心靈的寧靜，混亂與緊張再度涌現(xiàn)。在麥田上的烏鴉中，騷動的筆觸被視為畫家迫切地想自殺的象征，烏鴉則被視為一個兇兆。（意）里斯皮諾（摘自凡高平野編譯四川文藝出版社2002年10月第一版第438頁）,“用圓柱體和平面的每一個方面都引向中心?！薄拔掖蛩阒挥蒙蕘肀憩F(xiàn)透視。一幅畫中最主要的東西是表現(xiàn)出距離，由這一點可以看出一個畫家的才能?！比?我們在塞尚的畫面上既看不到圓柱體，也見不到球體和錐體，可見，他的話除了表白他企圖創(chuàng)造超越自然所能提供的范圍的形體這一理想意圖之外，別的什么也沒表達。文杜里,“塞尚是發(fā)現(xiàn)形式這塊新大陸的哥倫布”“科學(xué)象題材那樣變得毫不相干了，每件東西都能被看作是純形式。而且在純形式的背后潛伏著令人心醉神迷的不可思議的意味，塞尚在他的余生里不斷地努力捕捉并表達形式的意味?！薄暗枰芯唧w的東西作為起點。正因為塞尚是通過他所見到的東西來達到現(xiàn)實的境界，所以他從未發(fā)明過純抽象的形式。”究竟什么是形式？“船的本質(zhì)不是它本身想象出來的布滿紫桅桿的大船的幻影，也并非滿載煤炭駛向煤港的船的幻影。設(shè)想有一只船，完全與世隔絕，船上沒有人，船停止了一切緊迫的運輸，抹去它的神話般的經(jīng)歷，那么，所保留下來的還有什么呢？還有什么可使我們?nèi)匀辉谇楦猩献鞒龇磻?yīng)呢？那么剩下的只有純粹的形式和在形式的后面的意味了?！笨巳R夫貝爾,塞尚比任何人都更不受“文學(xué)因素”、“現(xiàn)實因素”的約束而接近“純繪畫”。所以他毫不客氣地說：“我開始覺得：我比我周圍所有的人都要強?！?，“在我活著的畫家當(dāng)中只有一個人才是真正的畫家那就是我?！?塞尚的“目的在于避免對自然的任何模仿，創(chuàng)造出他自己的光學(xué)和他自己的美學(xué)。”“每一位美術(shù)著作家都被慫恿著去論述塞尚，但他們都被他藝術(shù)的新奇弄得不知所措?！蔽亩爬?科學(xué)和生產(chǎn)的發(fā)展，已經(jīng)使人類能夠完全征服自然了，人已不是自然的主人，而是自然的主宰?！拔沂俏业木?，我的牧師，我的上帝。難道還要替我的奴仆畫肖像，唱贊歌嗎？難道復(fù)制出一個既有的東西算得上是創(chuàng)造嗎？不，不，這只是對人的侮辱，對自由的嘲笑。我干嗎要去模仿什么球體和錐體？我有什么必要去表現(xiàn)什么距離？這些都不過是現(xiàn)實中已有的因素，只要還追隨這些因素那就是一個最無可救藥的奴隸。我們今天生活在巴黎、紐約、柏林這樣一些地方，這些是人造的世界，在這里，自然在哪兒呢？所有的一切都由創(chuàng)造性的手重新安排過了，難道那粗糙的自然值得藝術(shù)家人類中的天才去摹仿、照搬嗎？摹仿，那是人類還處在穿開襠褲的時期的游戲，對這個時期就不要再去嘲笑它了，困為這是一個不可避免的迷誤。庫爾貝、米列、杜米埃（應(yīng)當(dāng)追加上大衛(wèi)、籍里珂和德拉