淺論中西方現(xiàn)代舞先驅(qū)藝術(shù)創(chuàng)作的意義

1、淺論中西方現(xiàn)代舞先驅(qū)藝術(shù)創(chuàng)作的意義摘要：現(xiàn)代舞蹈的生成是藝術(shù)家迫于時(shí)代的壓力對(duì)生命有了基本的重視。 首先西方舞蹈藝術(shù)家掀起一股以舞蹈向自我與社會(huì)不斷提問(wèn)的浪潮。西方舞蹈界以打倒偶像崇拜千人千面為創(chuàng)作邏輯。 出現(xiàn)反叛逆向性舞蹈技術(shù)。這股熱浪逐漸 滲透和影響著中國(guó)一些舞蹈藝術(shù)先驅(qū)們的思想。于是 ，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作就有了可借 鑒的技術(shù)基礎(chǔ)，中國(guó)現(xiàn)代舞自然具備了它發(fā)展創(chuàng)作的意義。關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞；時(shí)代;創(chuàng)作意義顧名思義,所謂現(xiàn)代直譯便是一一現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)代，驅(qū)于過(guò)去和未來(lái)之間的時(shí) 間代名詞。那么,現(xiàn)代舞指的是現(xiàn)在流行的動(dòng)感街舞嗎？回答絕對(duì)不是。那現(xiàn)代舞 究竟是什么？眾說(shuō)紛紜。就其本質(zhì)而言，我們贊同這樣的論點(diǎn)：現(xiàn)

2、代舞是一種觀點(diǎn) 它是場(chǎng)運(yùn)動(dòng)。是不斷地以肉體的叛逆去爭(zhēng)取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動(dòng)態(tài)。自現(xiàn)代舞不論是訓(xùn)練技術(shù)還是創(chuàng)作理念早期被中國(guó)舞蹈家?guī)胛覈?guó)以來(lái)。我國(guó)舞蹈技術(shù)方面有了更多的可能性，舞蹈理念上對(duì)于創(chuàng)作和欣賞都有了新的理 解和認(rèn)識(shí)。我國(guó)舞蹈界張開(kāi)了自由的翅膀，不拘謹(jǐn)不小氣。當(dāng)然,對(duì)于我們學(xué)習(xí)和 借鑒的視角是每一個(gè)舞者應(yīng)該思考的。中國(guó)有自己的文化、宗教、歷史、環(huán)境、 人文、生活方式等多方面的內(nèi)容。我們的現(xiàn)代舞也就必然基于它們之上。著眼看 過(guò)來(lái)現(xiàn)代舞形式在中國(guó)的出現(xiàn)豐滿(mǎn)了中國(guó)舞蹈的形式 ，在內(nèi)容表達(dá)上更加直接和 通透了。不言而喻，這些都驅(qū)動(dòng)于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義 ，不論西方的 還是中國(guó)的

3、。提到中國(guó)現(xiàn)代舞的發(fā)展創(chuàng)作不得不從西方現(xiàn)代舞先驅(qū)的創(chuàng)作的偉大意義說(shuō)起現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國(guó)家，它們有著從先驅(qū)者一奠基人一繼承人 新先鋒派一新生族最后到世紀(jì)末人這樣一個(gè)階段性歷史的發(fā)展。它們并非類(lèi)型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發(fā)展。這些舞蹈家們成功的踩著時(shí)代的腳 印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)具有階段探索和實(shí)驗(yàn) 性的特征,現(xiàn)代舞更是如此。也就是說(shuō)現(xiàn)代舞的歷史是個(gè)性話(huà)的歷史，存在著藝術(shù) 家個(gè)人獨(dú)立色彩。具有舞者真實(shí)揭示某種基本真理的功能。最初筆者對(duì)現(xiàn)代舞的理解和大多數(shù)人一樣只是停留在字面意義上，認(rèn)為現(xiàn) 代舞指得就是動(dòng)感街舞。從聽(tīng)說(shuō)伊莎多拉鄧肯尊師的大名及她對(duì)世界

4、現(xiàn)代舞藝 術(shù)創(chuàng)下的奇跡起才從朦朧中漸漸走出，才明白一個(gè)現(xiàn)代舞就是一個(gè)時(shí)代的生活縮 影,看一個(gè)現(xiàn)代舞就看到了那個(gè)時(shí)代的生活。深深感覺(jué)到前輩們是在迫于時(shí)代的壓力下,選擇以現(xiàn)代舞的方式來(lái)不斷的擺脫舊的封建傳統(tǒng)的束縛 ，探求新時(shí)代新 舞蹈的意義。記得從書(shū)里讀到過(guò)“在二十世紀(jì)前美國(guó)曾是個(gè)沒(méi)有舞蹈的國(guó)家”， 除了社交場(chǎng)合大多數(shù)人不會(huì)舞動(dòng)身體。其實(shí)并非如此，其實(shí)它們有著及其豐厚的 宗教舞蹈,只是不顯得有何種需要。它們國(guó)家是一個(gè)清教傳統(tǒng)十分深厚的國(guó)家，對(duì)人體觀念在早期與古老的中國(guó)有許多相似之處 ，經(jīng)過(guò)新的技術(shù)革命、通訊革命、 聲光技術(shù)革命以及交通運(yùn)輸革命帶來(lái)新觀念的變化。 隨著人們對(duì)歷史與文化的反 思,各類(lèi)娛

5、樂(lè)節(jié)目雜耍頻頻出現(xiàn)。在這樣一些歷史文化背景中，洛伊富勒、伊莎多 拉、鄧肯、露絲、圣丹尼斯等一些舞蹈家尋求新思想對(duì)舞蹈意義的新的詮釋?zhuān)碌谋磉_(dá)方式。通過(guò)對(duì)舞蹈本質(zhì)的思考回答了動(dòng)作就是舞蹈對(duì)生活的表現(xiàn)對(duì)情感的 表達(dá)。并解釋了感覺(jué)即“由心靈感知出的印象或認(rèn)識(shí)所引導(dǎo)出的人體反應(yīng)，通過(guò)人體反應(yīng)后身體產(chǎn)生出了語(yǔ)言反射”等一些問(wèn)題。留給后起舞蹈藝術(shù)工作者智慧 的指導(dǎo),豐厚的財(cái)富。大多數(shù)西方的前輩們通過(guò)個(gè)人對(duì)生活的理解，捕捉從生活的根源出發(fā)創(chuàng)造 出個(gè)人的舞蹈風(fēng)格，擴(kuò)大了現(xiàn)代舞的豐富性。將有限簡(jiǎn)單的舞動(dòng)發(fā)展為能搬上舞 臺(tái)的藝術(shù)品。最為重要的特點(diǎn)是：生活化;講究?jī)?nèi)涵。就是通過(guò)舞蹈來(lái)凝練生 活、表達(dá)生活、說(shuō)心里必須

6、說(shuō)出的話(huà)。二十世紀(jì)美國(guó)現(xiàn)代舞一代尊師瑪莎？格雷姆用血的記憶燃燒起來(lái)的心回報(bào) 她對(duì)藝術(shù)的決心。她首次在她的作品里運(yùn)用了對(duì)白并創(chuàng)立了瑪莎？ 格雷姆舞蹈技術(shù)。通過(guò)現(xiàn)代舞心靈的洞穴黑夜之旅等作品勇敢揭示人性邪惡的一面， 用扭曲向上伸展的肢體發(fā)出求援的吶喊。 曾坦白的說(shuō)過(guò)“希望自己是一頭狂野而 美麗的獸,身體是神圣的衣裳”。這是高尚的人格帶給她的創(chuàng)作沖動(dòng)。她用打破 時(shí)空力的方式探索新動(dòng)作的可能性。通過(guò)舞蹈記載世界的變遷。同時(shí)也示意了人 類(lèi)某種有動(dòng)機(jī)的奇跡?，F(xiàn)代舞之母鄧肯“自由舞蹈”的創(chuàng)造告誡了人類(lèi)人性化的主題，她認(rèn)為人 類(lèi)只有靈魂和精神才能幫助自己。 生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不 受政治牽絆

7、，她主張舞蹈生活需要比現(xiàn)實(shí)生活自由的多才能活在舞蹈里創(chuàng)作舞蹈。 舞蹈才能鮮活！她作為現(xiàn)代舞之母的意義就在于她使舞蹈向她所處的時(shí)代邁出了 輝煌的一步。她以身體的自由去達(dá)成心靈的自由，以心靈的自由去追求創(chuàng)造力的 自由，以想象力的自由達(dá)到藝術(shù)的自由，以藝術(shù)的自由表現(xiàn)精神的自由以及人性 的自由。她的時(shí)期出現(xiàn)了不用音樂(lè)伴奏的舞蹈。 在她成就非凡時(shí)期生活依然十分 清貧,時(shí)常無(wú)力支付房租。并還在她窘迫中誕生了她的舞蹈流派的基礎(chǔ)理論。她 不是一位革命者但她的名主主義思想傾向使她的藝術(shù)同情革命。她對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)決在人們看來(lái)是某種境界。有人認(rèn)為現(xiàn)代舞不屬于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈藝術(shù)。被譽(yù)為現(xiàn)代舞 理論之父的“魯?shù)?/p>

8、夫？馮?拉班”曾出任過(guò)芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)。創(chuàng)建了身體的收縮與放 松技術(shù)。他認(rèn)為現(xiàn)代舞是否能徹底擺脫芭蕾尤其是芭蕾中人體訓(xùn)練的科學(xué)成果的 影響,始終是一個(gè)問(wèn)號(hào)。但瑪莎？格雷姆舞蹈中許多收縮與放松、 跌倒與爬起、赤 腳舞動(dòng)等技術(shù)的運(yùn)用正是反芭蕾訓(xùn)練技術(shù)的。 與芭蕾技術(shù)中的直立、挺拔、高貴 的足尖舞蹈背道而馳。這又說(shuō)明什么呢 ？正說(shuō)明了現(xiàn)代舞個(gè)人化、個(gè)性化、千人 千面、另辟出新的舞蹈特點(diǎn)。同時(shí)也說(shuō)明了舞蹈從肢體美向形式美向內(nèi)容美逐步 滲透的趨勢(shì)。更加講究了一個(gè)舞蹈本身就是自由和多面的功能實(shí)質(zhì)。既然現(xiàn)代舞具有時(shí)代背景、歷史符號(hào)等一些特征 ，那么,在這個(gè)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上我們 國(guó)家就應(yīng)該擁有我們自己的現(xiàn)代舞。依據(jù)我們獨(dú)

9、特悠久的藝術(shù)文化結(jié)合我們的時(shí) 代特征,借著前輩們豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及解放了的思想意識(shí)創(chuàng)作屬于我們的現(xiàn)代舞。 經(jīng)過(guò)了一段借鑒吸收的嘗試性創(chuàng)作開(kāi)采時(shí)期，我們已經(jīng)看到了中國(guó)現(xiàn)代舞的符號(hào) 之所以現(xiàn)代舞滋生于中國(guó)那一定是時(shí)代的需要。 隨著改革開(kāi)放人民的思想得到了 解放,舞蹈多元發(fā)展的認(rèn)識(shí)也隨之新的思想意識(shí)滲透了。同時(shí)新的現(xiàn)代舞理念和 技術(shù)也就從西方借鑒了進(jìn)來(lái)。中國(guó)現(xiàn)代舞蹈史上第一人是曾向鄧肯學(xué)習(xí)過(guò)舞蹈的裕榮齡。 1904年歸國(guó)后 才華被埋沒(méi)于宮中，在這一時(shí)期，中國(guó)的表演藝術(shù)尚處于“空窗”期。直到 1907 年出宮才得以在多次義演中亮相成為建設(shè)中國(guó)現(xiàn)代舞蹈的先聲。被認(rèn)為“中國(guó)現(xiàn)代舞之父”的吳小邦在“五四新文化

10、運(yùn)動(dòng)”時(shí)期受日本現(xiàn) 代舞的影響。于1937年在上海舉辦個(gè)人舞蹈發(fā)布會(huì)，以拜金主義中庸者的 悲傷和平的憧憬等作品表達(dá)他對(duì)苦難深重的中國(guó)人生存處境的同情 ，和對(duì)一 切壓迫人民的勢(shì)力的憎恨。他以“國(guó)家有難,匹夫有責(zé)”的責(zé)任感參與抗戰(zhàn)。以 自然為本源，以理想為動(dòng)力，以呼吸為主導(dǎo)，以人生為目標(biāo)建立起中國(guó)舞蹈藝術(shù)。 隨后1967年旅美臺(tái)灣舞蹈家王仁璐回臺(tái)灣介紹瑪莎 ？格雷姆技術(shù)舉辦首次現(xiàn)代 舞蹈發(fā)布會(huì)。60年代中,還有劉學(xué)鳳在臺(tái)灣探索中國(guó)現(xiàn)代舞首建現(xiàn)代舞中心，但真正在臺(tái)灣卷起現(xiàn)代舞 旋風(fēng)的則是文學(xué)碩士林懷民。作為第一位留美返臺(tái)的舞蹈家于1973年成立“云門(mén)舞集”。開(kāi)始掛起中國(guó)人作曲，中國(guó)人編舞，中國(guó)人跳舞

11、給中國(guó)人看的中國(guó)舞蹈 風(fēng)。開(kāi)臺(tái)灣舞蹈一代新風(fēng)。至今還在領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代舞之勢(shì)。 我們已經(jīng)清楚的看到 了在中國(guó)現(xiàn)代舞的畫(huà)紙上圓滿(mǎn)地畫(huà)出的現(xiàn)代舞的輪廓了。80年代大陸“現(xiàn)代舞”之所以被指認(rèn)為現(xiàn)代舞，存在著多種原因：是由 于對(duì)西方現(xiàn)代舞技術(shù)與表現(xiàn)手法進(jìn)行了借鑒。它們無(wú)法歸屬于傳統(tǒng)舞蹈的分類(lèi) 中。筆者認(rèn)為它們?cè)趪L試著宣泄感情和表現(xiàn)生活。點(diǎn)就是“現(xiàn)代舞”宣言作品觀中充滿(mǎn)了高度的社會(huì)責(zé)任感。那些現(xiàn)代舞藝術(shù)家們認(rèn)為：舞蹈更為重要的是富有生命力。所以他們欲使舞蹈能像其他藝術(shù)一樣“揭示人生”。并且懷揣中國(guó)根基進(jìn)行更為廣闊的探索。幾位現(xiàn)代舞先驅(qū)隨著人們新的時(shí)空意識(shí)的滋生，思維方式和世界觀的巨大 變化,開(kāi)始對(duì)中國(guó)的歷史

12、與文化反思。隨之具有各種流派的新的舞蹈藝術(shù)便脫舊 而出。例：浪漫主義不僅指文藝史上的一種時(shí)代風(fēng)格而是指精神史上的一種時(shí)代 思潮。使我們的精神由被動(dòng)僵化發(fā)展為自覺(jué)。使舞蹈創(chuàng)作更加注重切實(shí)和創(chuàng)新。相對(duì)于發(fā)展到90年代至今的中國(guó)現(xiàn)代舞，向西方的借鑒開(kāi)始注意謹(jǐn)慎挑剔。 我們需要借鑒的是什么？?jī)H訓(xùn)練技術(shù)創(chuàng)作手法足以，一定要注重中國(guó)這片黃土地 的國(guó)情及人民生活。如果在創(chuàng)作上忘記了中國(guó)社會(huì)根基 ，那“中國(guó)現(xiàn)代舞”將會(huì) 面目全非。我們的現(xiàn)代舞“中國(guó)”符號(hào)也隨之消失。 所謂與世界接軌了但本土消 失了。西方現(xiàn)代舞對(duì)中國(guó)舞蹈文化沖擊的結(jié)果不是取代而是碰撞。中國(guó)現(xiàn)代舞者大多遵從舞蹈在民族振興中的歷史使命，注重借鑒的表

13、現(xiàn)手法是為了更深刻的認(rèn) 識(shí)人和社會(huì)。也大膽嘗試著批判和抨擊社會(huì)弊端和人性弱點(diǎn)。隨著中國(guó)現(xiàn)代舞的萌生在中國(guó)的舞蹈領(lǐng)域里出現(xiàn)了一個(gè)新的問(wèn)題 ：那就是 對(duì)于“中國(guó)現(xiàn)代舞”和“現(xiàn)代中國(guó)舞”的界定。中國(guó)歷史悠久、文化淵博是中國(guó)舞種豐富的根基所在。因此，筆者認(rèn)為無(wú)論“中國(guó)現(xiàn)代舞”還是“現(xiàn)代中國(guó)舞” 首先都是中國(guó)舞，其次都是透析中國(guó)人精神氣質(zhì)的舞。都在傳達(dá)著、表現(xiàn)著中國(guó) 人的生活，宣布著中國(guó)人的誓言。分歧僅在于“表現(xiàn)方式”上的區(qū)別。 例如:中國(guó) 民族民間舞就基于中國(guó)多民族，以本民族風(fēng)格展現(xiàn)本民族生活也因此民族舞蹈多 姿多彩；中國(guó)古典舞就基于中國(guó)人文精神，以中國(guó)人精、氣、神、韻中對(duì)圓的體會(huì) 來(lái)展示中古人處事之道中圓潤(rùn)的意念氣質(zhì)；當(dāng)然舞蹈亦然離不開(kāi)時(shí)代感也當(dāng)然就 有了現(xiàn)代中國(guó)舞的說(shuō)法。相對(duì)中國(guó)現(xiàn)代舞就更多的關(guān)注到了中國(guó)人的生存、 中國(guó) 道德觀的解放、中國(guó)人生命存在的意義等方面。只是創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式上追求 自然、遵循自由，欣賞中對(duì)美的認(rèn)識(shí)發(fā)展為以捕捉真實(shí)感受為依據(jù)?，F(xiàn)代舞的先驅(qū)們無(wú)論是中國(guó)的還是西方的大多由于思想饑渴的太久，心靈上的創(chuàng)傷太多所以對(duì)過(guò)去進(jìn)行著無(wú)止境的超越。欲從思想上擺脫舊理念的束縛，崇尚身體的自然，思想的自由。在早期中國(guó)現(xiàn)代舞較多地向西方傳統(tǒng)現(xiàn)