從敘事的角度看《迷魂記》的懸念制造

1、從敘事的角度看迷魂記的懸念制造如同生活中充滿了故事一樣 , 電影也是在向觀眾講述一個又 一個的故事。 敘事電影往往會通過喚起觀眾的好奇、 懸念和驚異 等方式來使觀眾形成特定的期待 , 使觀眾全面地參與到電影形式 的創(chuàng)作中。 如何在電影中制造懸念 , 引發(fā)觀眾的觀影主動性 , 激發(fā) 他們的好奇心和探究欲望 , 是許多導演在組織影片敘事的時候首 先要考慮的問題。希區(qū)柯克被人們稱為懸疑片大師 , 他在制造懸念方面有著獨 特的觀點和手段 , 而他的許多懸疑片也正因其不可替代性而在幾 十年后的今天仍然為人們津津樂道 , 百看不厭。對希區(qū)柯克電影 的懸念進行分析的文章很多 , 大多是比較系統(tǒng)地對他的影片中

2、懸 念的起因、建構(gòu)、特點、局限等進行分析。本文只結(jié)合他的一部 影片迷魂記 , 從敘事的角度來探討一下影片的懸念制造。一、敘事中的故事流程就故事流程來說 , 敘事有兩個重要的元素 : 一是故事內(nèi)容的 范圍,即情節(jié)所提供的故事信息的廣度 ;一是故事內(nèi)容的深度 , 即 情節(jié)所提供的故事信息的深度。對一部敘事影片而言 , 這兩方面 的元素使得劇情的呈現(xiàn)因采取不同的敘述方式而在觀眾中產(chǎn)生 特定的效果 , 而劇情的張力也就在此得以形成。1. 故事內(nèi)容的范圍情節(jié)所提供的故事內(nèi)容的范圍不同 , 也就形成了不同的“所知層次”。由此可將影片的敘述分為“全知敘述”和“限知敘述”。“全知敘述”是敘事不設(shè)限制 , 影片

3、為觀眾提供了豐富的 故事信息 , 觀眾比影片中所有角色知道的更多 ; “限知敘述”是 將影片的敘事局限在某個人物的所知中 , 觀眾不知道這個人物所 不知道的事情。這兩種敘述方式會根據(jù)不同的影片而有變化。 “限知敘述”能夠給觀眾創(chuàng)造出更大的好奇和驚訝, 但是, 對希區(qū)柯克而言 , 他在自己的影片中更善于使用“全知敘述” , 以幫 助影片建構(gòu)懸念。2. 故事內(nèi)容的深度 敘述在電影中還可以呈現(xiàn)角色內(nèi)在心理活動的不同深度。 影 片可以是“客觀敘述” , 即把觀眾的所知完全限制在角色的外在 言行上 ; 也可以是“主觀敘述” ,即電影的情節(jié)可以讓我們看到 或者聽到角色的感受。主觀敘述又有“知覺主觀”和“心

4、理主 觀”?！爸X主觀”是觀眾從角色的視點看到所有的事情, 這使得觀眾的感受和角色的感受同一了 , 從而具有較大程度的主觀 性。形成“知覺主觀”最常用的方式是采用“主觀鏡頭”。 “心 理主觀”是讓觀眾進入角色的內(nèi)心世界 , 可以通過角色的自白看 到角色的記憶、 夢境、幻覺等 , 使觀眾直達角色的內(nèi)心 , 體會角色 的內(nèi)心感受。 180-90二、迷魂記的敘事線 希區(qū)柯克的懸疑電影基本上依從好萊塢經(jīng)典電影的敘事模式, 通過緊湊的因果鏈來組織情節(jié) , 強調(diào)制造懸念和驚奇。迷魂記的情節(jié)不算復雜 , 它包含有兩條主要的敘事線。 其一是斯科蒂受朋友加文 埃爾斯特之托去跟蹤他的妻子 瑪?shù)铝?, 原因是他認為

5、瑪?shù)铝毡凰淖婺傅撵`魂控制而面臨生命 危險。斯科蒂在半信半疑之中開始他的跟蹤 , 隨著跟蹤的推進 , 他愛上了瑪?shù)铝?,對于靈魂附身之說也開始確信不移。 但是后來 , 因為他的恐高癥 , 他沒能在瑪?shù)铝兆詺⒌臅r候趕到塔頂上去救 他。瑪?shù)铝账篮?, 斯科蒂陷入深深的自責和失去愛人的痛苦中。 另一條敘事線是在斯科蒂街頭偶遇朱迪后開始的。 和瑪?shù)铝彰婷?一樣的朱迪引發(fā)了他對瑪?shù)铝盏膽涯?, 他請求朱迪回復瑪?shù)铝盏?裝扮 ,以重新找回心目中深愛的瑪?shù)铝铡?而朱迪就是“瑪?shù)铝铡? 是埃爾斯特找來假扮其妻子瑪?shù)铝找岳盟箍频俚目指甙Y實現(xiàn) 其殺妻陰謀的工具。朱迪因為對斯科蒂的愛而留了下來, 就在他們的愛情將

6、成正果的時候 , 朱迪因為戴上了瑪?shù)铝盏捻楁湺屗?科蒂看出破綻 , 他堅決地帶朱迪來到教堂要重演謀殺的一幕 , 但 是最后卻導致了朱迪墜樓而死。片中有很多重復出現(xiàn)的“母題”以使影片成為前后貫通的 整體。如被希區(qū)柯克稱為“麥格芬”的不存在的卡洛塔瑪?shù)?琳的祖母 , 她的畫像在影片中反復出現(xiàn) , “瑪?shù)铝辗蛉嘶觎`被其 所感 ,梳她的發(fā)式、手拿卡洛塔畫像中的鮮花、佩戴畫像上的首 飾, 最后也學卡洛塔在 26 歲自殺 , 瑪?shù)铝辗蛉说拿\就是卡洛塔 命運的再現(xiàn)。” 2 這些都使斯科蒂深信瑪?shù)铝赵谑苤逅?牽引。還有在影片中兩次出現(xiàn)的樓梯 , 見證了瑪?shù)铝蘸椭斓系乃?亡, 也見證了斯科蒂恐高癥的痊

7、愈。三、迷魂記的懸念制造就敘事的角度來說 , 迷魂記中的懸念可以從故事內(nèi)容的 范圍和故事內(nèi)容的深度兩個方面來分析。1. 故事內(nèi)容的范圍在迷魂記中 , 既有限知敘述 , 也有全知敘述。兩種方式交 叉采用 , 根據(jù)不同的情節(jié) ,用不同的方式來營造懸念。在影片的開始 ,采用全知敘述的方式 , 描述了斯科蒂在一次 抓捕犯人的過程中患了恐高癥 , 為后面的劇情做了鋪墊正是 因為這一點 , 埃爾斯特才會找到斯科蒂來布置他的殺妻計劃。在 斯科蒂和他的女友米治的談話以及和埃爾斯特的談話中, 影片也都采用全知敘述的方式 , 為的是讓觀眾全面了解影片接下來要發(fā) 生的事情。在斯科蒂開始跟蹤瑪?shù)铝罩?, 希區(qū)柯克運

8、用大量的主觀鏡 頭開始影片的限知敘述 , 這是希區(qū)柯克控制觀眾所知信息的最直 接的方式。主觀鏡頭的運用創(chuàng)造出的是主觀的效果 : 觀眾所看到 的就是角色所看到的 , 所以觀眾知道的和角色一樣多。迷魂記中的主觀鏡頭主要是斯科蒂的視點。透過他的視 線, 我們看到他在跟蹤瑪?shù)铝諘r發(fā)現(xiàn)的所有事情 : 瑪?shù)铝召I花、到 卡洛塔的墓地、到藝術(shù)館看卡洛塔的畫像。而且在藝術(shù)館 , 我們 也通過斯科蒂的視線注意到了瑪?shù)铝盏幕ㄅc畫像中的花、 瑪?shù)铝?的發(fā)式與畫像中的發(fā)式之間的相似之處。 這些發(fā)現(xiàn)讓斯科蒂很迷 惑 , 也讓看電影的觀眾很迷惑。產(chǎn)生這種迷惑的原因就是希區(qū)柯 克用主觀鏡頭的方式制造出的懸念 : “主觀鏡頭在

9、敘事中的功能 除了限制我們看到他所看到的 , 還包括他所知道的。” 1385 所 以在角色所知之外的事情 ,不但角色會覺得迷惑 , 連觀眾也跟著 角色一起迷惑 , 從而制造出一種懸念的效果 : 我們明明知道不會 有魂靈附身的事情 , 可是事情的發(fā)展又顯示出好像真有這么回事 這時,觀眾已經(jīng)在心中留有狐疑 , 希望能看到影片繼續(xù)的發(fā)展。然而這種狐疑并沒有結(jié)束 ,隨著斯科蒂的進一步跟蹤 , 事情 變得越來越向埃爾斯特所說的方向發(fā)展了。這時 , 影片仍然用限 知敘述的方式 ,從斯科蒂的視角來觀察一切。 于是, 我們看到瑪?shù)?琳跳海 , 看到她在光線陰暗的樹林里極度的痛苦 , 看到她向斯科 蒂講述她那可

10、怕的夢 , 看到她瘋狂地跑向塔頂并從塔頂跳下來。 隨著影片情節(jié)的推進 , 觀眾心中的狐疑在不斷地加深。和斯科蒂 一樣 ,我們似乎也要對魂靈控制瑪?shù)铝盏恼f法報以認同的態(tài)度 了。在影片的第一條敘事線中 , 希區(qū)柯克主要運用限知敘述的方 式, 穩(wěn)步地設(shè)置懸念 ,將我們帶入事態(tài)發(fā)展的軌跡。 影片在慢慢地 加速 ,充滿了內(nèi)斂的張力和黑色的氣質(zhì)。到了影片的第二條敘事線中 , 斯科蒂在街中偶遇朱迪 , 朱迪 的表現(xiàn)讓斯科蒂和觀眾都誤認為是一種巧合 , 真的有模樣相似的 人會出現(xiàn)。前面的疑團還沒有解開 , 又出現(xiàn)了更讓人迷惑不解的 事情 ,這時 ,觀眾積結(jié)在心中的疑惑又加深了。 觀影的情緒也已經(jīng) 快到極限狀態(tài)

11、 , 也就是說觀眾觀影的不平衡心態(tài)已經(jīng)到了心理承 受的極限。這時, 導演及時地揭開謎底 ,通過朱迪的一個閃回鏡頭 使觀眾恍然大悟 :原來一切都是一場陰謀 , 朱迪和斯科蒂都只是 埃爾斯特殺妻計劃的一個棋子。這時, 影片轉(zhuǎn)變敘述的方式 ,情節(jié)提供的信息廣度加寬 , 觀眾知道的信息比角色知道的信息要多 , 以此來制造懸念。我們 已經(jīng)知道了事情的真相 , 可是斯科蒂并不知道 , 還在窮追不舍地 讓朱迪打扮成瑪?shù)铝盏臉幼觼碚一厮麑Μ數(shù)铝盏膼邸?朱迪雖然對 一切心知肚明 ,但是因為她愛斯科蒂 , 所以放棄了逃走的念頭 ,忍 受著斯科蒂對她的不公 , 以重新找回斯科蒂的愛。于是,在這個段落里 ,故事就利用

12、觀眾所知道的更多信息 , 在 情節(jié)中制造懸念。 面對斯科蒂的堅持 , 朱迪左右為難 , 我們看到她 的為難是知道她擔心自己越接近瑪?shù)铝盏男蜗?, 越容易暴露事情 的真相 ; 而斯科蒂看到的她的為難則是認為他讓朱迪扮演一個死 去的人。這種認知上的偏差就形成了一種張力。而且 , 在整個換 裝、染發(fā)、盤發(fā)的過程中 , 導演有意地延宕時間 ,在觀眾心理制造 緊張感 , 也讓觀眾更深切地感受到斯科蒂的心情。這時的懸念制 造 , 已經(jīng)不是觀眾對事情的未知產(chǎn)生的迷惑 , 而是觀眾對事情的 已知而產(chǎn)生的對主角斯科蒂的同情。 觀眾將自己的情感轉(zhuǎn)移到了 斯科蒂身上 ,他們深深地投入到影片中去 , 為主角的命運擔憂

13、。 全 知敘述的懸念效果也由此產(chǎn)生 , 同情斯科蒂的觀眾想要知道斯科 蒂將會何去何從 ?導演沒有讓觀眾等太長的時間 , 在朱迪因為粗心而戴上瑪?shù)?琳的項鏈時 , 斯科蒂終于恍然大悟。于是 , 憤怒、羞辱、痛心的斯 科蒂要讓朱迪重演謀殺的一幕。 此時, 影片的敘述轉(zhuǎn)為全知敘述 , 影片也進入高潮。在陰暗的樓梯里 , 悲劇又一次重演 , 只是, 這次 死的是真的朱迪。 至此, 觀眾心中的懸念才全部消解 ,觀影的緊張 心理得以釋放。2. 故事內(nèi)容的深度在故事內(nèi)容的深度上 , 影片既有客觀敘述 , 也有主觀敘述。 其 中的主觀敘述讓觀眾更加貼近角色的內(nèi)心 , 從而增強了懸念的力 度, 也增加了觀影的快感。在影片中的限知敘述 , 運用主觀鏡頭 , 通過斯科蒂的視點來 看事情 , 就形成了主觀敘述中的知覺主觀 , 觀眾在隨著主角看的 過程中 , 和主角有著相同的內(nèi)心感受 , 從而在心理上對主角產(chǎn)生 認同 , 達到情感上的統(tǒng)一。影片也有一些鏡頭采用的是主觀敘述中的心理主觀 , 運用鏡 頭的特技 , 來表現(xiàn)斯科蒂的夢境、幻覺 , 讓觀眾直達主角的內(nèi)心。 如在瑪?shù)铝账篮?, 表現(xiàn)斯科蒂做的一個夢 : 用動畫形象表現(xiàn)的散 落的花瓣 , 站在埃爾斯特身旁的卡洛塔及畫像中卡洛塔的項鏈,在紅色和原色交替中的走向卡洛塔墳?zāi)沟乃箍频?, 向下墜落的斯 科蒂以及處于放射狀線