哲學(xué)美學(xué)論文關(guān)于大巧若拙美學(xué)觀的若干思考

1、關(guān)于大巧若拙美學(xué)觀的若干思考 【內(nèi)容提要】大巧若拙是中國美學(xué)的重要命題。這一命題包含去機(jī)心重偶然、去機(jī)巧重天然、去機(jī)鋒重淡然等內(nèi)容，體現(xiàn)出中國美學(xué)師造化、輕人工的理論傾向。中國美學(xué)還將拙視為生命存養(yǎng)之方，強(qiáng)調(diào)回復(fù)生命的本然境界，它是傳統(tǒng)美學(xué)頤養(yǎng)心性理論的組成部分。中國美學(xué)民族特點(diǎn)的形成與這一命題有密切關(guān)系，它對(duì)中國美學(xué)的歷史發(fā)展也有影響作用?！娟P(guān)鍵詞】大巧若拙/機(jī)心/機(jī)巧/機(jī)鋒/平淡大巧若拙是體現(xiàn)中國美學(xué)基本特點(diǎn)的理論命題之一。中國人重視“拙”的智慧，中國美學(xué)推重枯槁的美感。中國人對(duì)枯藤、殘荷、老木、頑石等有一種特殊的情感，藝術(shù)家在深山古寺、枯木寒鴉、荒山瘦水中，追求生命的韻味，書畫家喜歡在枯

2、筆焦墨中追求“干裂秋風(fēng)”式的境界，西方有些學(xué)者將中國園林假山稱為“一些古怪的胡亂堆積起來的破石頭”，中國人卻認(rèn)為其中包含著無限的美感?？梢哉f，中國人發(fā)現(xiàn)了枯槁的美感，大巧若拙便是體現(xiàn)這一美學(xué)旨趣的簡潔理論表達(dá)?！按笄扇糇尽庇衫献犹岢?。大巧，是最高的巧；拙，是不巧。最高的巧看起來像是不巧。大巧，或者說是拙，不是一般的巧，一般的巧是憑借人工可以達(dá)到的，而大巧作為最高的巧，是對(duì)一般巧的超越，它是絕對(duì)的巧。這涉及老子關(guān)于自然和人工關(guān)系的思想。老子認(rèn)為，最高的巧，可以稱之為“天巧”，自然而然，不勞人為，拙就是奪天之巧。從人的技術(shù)性角度看，它是笨拙的，沒有什么“技術(shù)含量”；但從天的角度看，它又蘊(yùn)涵著無上的

3、美感，它是道之巧，具純?nèi)?。在老子看來，一般意義上的技術(shù)之巧，其實(shí)是真正的拙劣，是小巧，是出自人機(jī)心的巧。機(jī)心即偽飾，偽飾即不能自然而然。如果說它有什么巧的話，它也是局部的巧、矯情的巧。這樣的巧是對(duì)自然狀態(tài)的破壞，也是對(duì)人和諧生命的破壞。老子執(zhí)著于拙的本體，強(qiáng)調(diào)一種獨(dú)立于人機(jī)心之外的自然本真狀態(tài)，這是他自然無為哲學(xué)的組成部分。道家大巧若拙的哲學(xué)表述，將人為與天工兩種截然不同的創(chuàng)造狀態(tài)呈現(xiàn)于人們面前，前者是機(jī)心的，后者是自然的；前者是知識(shí)的，后者是非知識(shí)的；前者是破壞生命的，后者是養(yǎng)生的；前者是造作的，后者是素樸的；前者以人為徒，后者以天為徒；前者是低俗的欲望呈露，后者是高逸的超越情懷。大巧若

4、拙，就是選擇天工，而超越人為。大巧若拙為道禪哲學(xué)所推崇，儒家也在某種程度上接受這一觀點(diǎn)。圍繞大巧若拙這一命題，中國美學(xué)形成了豐富的理論，中國美學(xué)民族特點(diǎn)的形成也與這一命題密切相關(guān)。本文試圖通過相關(guān)問題的辨析，揭示這一命題所蘊(yùn)涵的重要理論意義。一拙是超越機(jī)心，達(dá)到偶然的興會(huì)。莊子天地說，子貢南游楚國，返回晉國，過漢陰，見到一老翁澆菜園，抱著一個(gè)大甕到井中灌水，吃力多而功效少。子貢說：你為什么不用水車呢，水車用力少而功效大。這老翁說了一段意味深長的話：“有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心。機(jī)心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也?！惫适潞诵脑诜?/p>

5、對(duì)機(jī)心，因?yàn)橛脵C(jī)械，就是一種機(jī)事，是機(jī)事，就會(huì)有機(jī)心，有了機(jī)心，就破壞心靈的“純白”純而不雜、光明澄澈的心靈。超越機(jī)心，就是恢復(fù)一種從容自由的真實(shí)生命。機(jī)心就是巧，而純白的境界則是道之拙。在中國美學(xué)看來，機(jī)心意味著：（1）它是一種目的性的活動(dòng)。機(jī)心，就是有所期待。目的性的求取制約心靈的選擇，它不是一種自由的創(chuàng)造境界。（2）它是一種知識(shí)的活動(dòng)，人的理智、經(jīng)驗(yàn)等構(gòu)成了機(jī)心的發(fā)動(dòng)根源，從而形成對(duì)生命真性的遮蔽。（3）它是一種依循法度而進(jìn)行的活動(dòng)，機(jī)心就意味“定法”，法定而澄明之心不存。大巧若拙的美學(xué)觀念強(qiáng)調(diào)對(duì)機(jī)心的超越：它反對(duì)目的性的求取，強(qiáng)調(diào)偶然性的興會(huì)；反對(duì)知識(shí)的盤算，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的超越，知識(shí)的參與

6、實(shí)與審美的深入成反比；反對(duì)先行存在的秩序，強(qiáng)調(diào)法無定法，審美不是對(duì)先行存在的法度的實(shí)現(xiàn)，而是自在、自由、無所依循的創(chuàng)造活動(dòng)。南朝張融說：“不恨臣無二王法，恨二王無臣法”；唐李北海說：“似我者俗，學(xué)我者死”；石濤說：“法無定，定無法”，即在破法執(zhí)。為藝者，不能做隨波逐浪人。中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)，審美活動(dòng)是一種無意乎相求、不期然相會(huì)的活動(dòng)，審美超越在于“默會(huì)想像之表”，可遇而不可求?？汕笳撸褪悄康牡幕顒?dòng)。而遇，則是一種偶然的際遇。偶然性其實(shí)是對(duì)人原初生命動(dòng)力的彰顯。在偶然性的際遇中，去除一切遮蔽，放棄外在的理性努力，讓生命本身自在澄明。這偶然性狀態(tài)，就是拙一種毫無牽系的心靈狀態(tài)。中國美學(xué)形成了一系列與此

7、相關(guān)的美學(xué)問題。中國美學(xué)提倡“無營”一種沒有心靈營算的無意識(shí)創(chuàng)造方式。董其昌說：“古人神氣，淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢。故為書者，字如算子，便不是書，謂說定法也?！?所謂“算子”，就是事先盤算好，這是刻意經(jīng)營，刻意經(jīng)營，便不是自然。北宋蘇洵有關(guān)風(fēng)水的比喻在美學(xué)史上很著名。他說：“天下之無營而文生者，惟水與風(fēng)而已?！?風(fēng)行水上，自然成文，是“無營”的，因?yàn)闆]有機(jī)心存在的地方，審美的超越仰賴于偶然的興會(huì)。風(fēng)行水上之喻，與周易渙卦有關(guān)。此卦下坎上巽，大象以“風(fēng)行水上，渙”釋此卦。風(fēng)乍起，吹皺一池春水，無所知來，無所知去。雖不知，其形成的自然紋理，卻具天下之至美。水上行風(fēng)，渙然而合，漣漪為散

8、，散中有文。一切都在無意中。此卦講散的道理，散和聚是相對(duì)的，然散中有聚，形散而神不散，外散而內(nèi)不散，表面上的不經(jīng)意，卻有大的創(chuàng)造。此卦六四爻辭說：“渙其群，元吉。渙有丘，匪夷所思?！贝笏疀_去，沖散了眾人。水的沖擊，居然聚集成山丘，真是難以想像，此之謂渙中有聚。這里的“匪夷所思”在中國美學(xué)中極受重視，真正的創(chuàng)造不是“思”而致，而是“遇”而得，藝術(shù)的超越在自然的興會(huì)“機(jī)遇”中。不在人心的揣度中，而在自然的因緣和合中。石濤將此稱為“只在臨時(shí)間定”，沒有一個(gè)先行存在的控制創(chuàng)造主體的意識(shí)在。唐張懷瓘書議說：“云霞聚散，觸遇成形?！贝思礊轱L(fēng)行水上的美。陳師道曰：“善為文者，因事以出奇。江河之行，順下而已。

9、至其觸山赴谷，風(fēng)搏物激，然后盡天下之變?！?蘇軾提出“隨物賦形”的觀點(diǎn)，他說：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也?！?行于所當(dāng)行，止于所當(dāng)止，所取乃在自然之勢，而非人的機(jī)心所可逆料。蘇軾的隨物賦形，所得即在“無營”之妙，是不“知”的境界，唯任其自然而已。風(fēng)行水上，其實(shí)就是讓心靈自由的“游戲”，在真實(shí)的境界“游戲”。南宋鄧椿在談到一位叫虛靜（覺心）的僧人畫家時(shí)說：“虛靜師所造者道也，放乎詩，游戲乎畫，煙云水月，出沒太虛，所謂風(fēng)行水上，自成文理者也?！?說的就是

10、這個(gè)道理。中國美學(xué)有一種“不即”的觀點(diǎn)，就是不追求，“不期然”，如“期然”，則不必然。二十四詩品沖淡云：“素處以默，妙機(jī)其微。飲之太和，獨(dú)鶴于飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違?！辈豢桃馇笕?，一刻意即落有為，一有為就破壞物我之間玲瓏微妙的契會(huì)，破壞溫和淡雅的意致。放棄目的的、理智的、欲望的追求，也即放棄對(duì)“巧”的追求。詩人是以心去“遇”無意乎相求，不期然相遇，而不是去“即”孜孜以追求。因?yàn)橐弧凹础本汀跋！?，渺然而不可見；一遇即“深”，契合無間，意象融凝。中國美學(xué)有“無心湊泊”的觀點(diǎn)。所謂“湊泊”，即出自人機(jī)心的活動(dòng)，它是有意的，有目的的，所以不自

11、由。董其昌說，藝術(shù)的高妙之境，在“無心湊泊處”見分曉，強(qiáng)調(diào)微妙玲瓏的興會(huì)。明末畫家惲香山是一位倪云林畫風(fēng)的繼承者，他說，“云林之妙，在無心湊泊處”，如果有心去追之，則失云林，如果從形跡上求云林，終不得云林，云林之妙，由自由心性中流出。南宋嚴(yán)羽認(rèn)為唐詩的境界在“不可湊泊”，如水中之月，夢中之影，相中之色，鏡中之花，言有盡而意無窮。唐詩之妙，不是“做”出的，“做”出的，便是出自機(jī)心，而是心靈中“流”出的。像劉眘虛“道由白云盡，春與青溪長。時(shí)有落花至，遠(yuǎn)隨流水香”小詩，彰顯的是人性靈的悠然、生命的超越，真不是“做”出的。中國古代有一種“無心”美學(xué)觀。云無心以出岫，鳥倦飛而知還。有心為之則不得，無心為

12、之則觸之。有心栽花花不發(fā)，無心插柳柳成蔭。柳宗元詩云：“回看天地下中流，巖上無心云相逐?！彼f的就是無心的境界。石濤曾畫過一幅意味深長的睡牛圖，他在其上題有一跋：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此卻無心，不睡不夢寐?！迸o念，我無念，無念處大千，不睡不夢寐。我作畫如牛兒吃草，自在運(yùn)行，不秉一念，不受一拘。此之謂無心。八大山人有“天心鷗茲”的圖章。這出自古代中國的一個(gè)著名故事。列子中有一個(gè)故事：從前有一個(gè)住在海邊的人，喜歡鷗鳥，每天早晨到海邊，和鷗鳥玩樂，成百上千的鷗鳥落在他的身邊，一點(diǎn)也不害怕。他父親知道后，就對(duì)兒子說：“為我抓一只來，讓我玩玩?！钡?/p>

13、二天早晨，此人照例到海邊，但鷗鳥在他的頭上飛來飛去，不再落下。因?yàn)榇巳诉@時(shí)有了機(jī)心，有了貪欲，有了目的，而鳥兒是忘機(jī)的。八大山人要做一只“天心”鷗鳥，與世界自在游戲。在中國藝術(shù)中，“忘機(jī)”成為一種境界，像唐代畫家、詩人張志和號(hào)稱“忘機(jī)鳥”，他的“江上雪，浦邊風(fēng)，笑著荷衣不嘆窮”的謳歌，他的“樂在風(fēng)波不用仙”的境界，就是無心。蘇軾詞云：“誰似東坡老，白首忘機(jī)?！边@也在彰顯一種無心的境界。在中國哲學(xué)中，道禪哲學(xué)都強(qiáng)調(diào)無心，老子的“天地不仁，以萬物為芻狗。圣人不仁，以百姓為芻狗”，所謂“不仁”，是一種無心的境界，即莊子的純白之境。莊子“泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖”的著名寓

14、言，所謂“相忘于江湖”，說的就是無心于萬物的境界。禪宗的“三無”學(xué)說中，以無念為宗，無念，就是“于念而不念”，所謂一念心清凈，處處蓮花開。中國美學(xué)在創(chuàng)造方式中的生熟問題，其妙意也在巧拙之間。生和熟是一對(duì)概念，書畫需由生到熟，又由熟到生。開始的生，因?yàn)榧挤ú皇煜?，故需要基本的技法?xùn)練，但當(dāng)藝術(shù)技法相對(duì)熟悉之時(shí)，最容易成為技法的奴隸，還應(yīng)該回到生，這就是熟外之生。中國藝術(shù)厭惡熟，認(rèn)為熟，就會(huì)俗、甜、膩，這樣的藝術(shù)有諂媚之態(tài)。藝術(shù)太熟了，就會(huì)為成法所拘，一切似乎都在人定之中，天心則無從著地。鄭板橋有詩道：“三十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)。”熟外求生，不做秩序的奴隸。董

15、其昌說：“畫須熟后生?！边@一觀點(diǎn)被有的論者說成是度人金針。熟外之生，破的就是機(jī)巧。生境，就是拙境。中國藝術(shù)家說，生辣處見真心，這個(gè)生辣，就是對(duì)機(jī)心的超越，對(duì)法度的超越，以法無定法之心，應(yīng)會(huì)自然。無營、無湊泊、無心、不即、生辣等等表述，反對(duì)的是機(jī)心，推重的是拙意，彰顯的是無意識(shí)的體驗(yàn)，反對(duì)的是目的性的求取。這樣的思想，在中國美學(xué)中具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，也是中國美學(xué)頗有特點(diǎn)的理論。二拙是超越機(jī)巧，達(dá)到天然的契合。大巧若拙作為一個(gè)哲學(xué)命題，思考的中心問題是人工技巧和自然天全之間的關(guān)系，它是中國哲學(xué)中較早的對(duì)技術(shù)主義進(jìn)行批判的代表性觀點(diǎn)。莊子中從超越機(jī)巧的角度，談大巧若拙：“鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始

16、人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣。毀絕鉤繩而棄規(guī)矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰大巧若拙?！?技巧的發(fā)展，是文明進(jìn)展的重要標(biāo)志之一。在道家哲學(xué)看來，文明的發(fā)展，技術(shù)的進(jìn)步，并不必然帶來人的性靈解放。工具的發(fā)達(dá)，技巧的凝聚，技術(shù)方式的變革，由此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對(duì)技術(shù)主義的迷戀，卻構(gòu)成了對(duì)人自然真性的壓抑。莊子認(rèn)為，人類文明就是追求巧的過程，但在這一過程中，人常常會(huì)忘記，巧只是工具上的便利，并不能解決人心靈中根本的問題，物質(zhì)的巧并不能代表生命的體驗(yàn)。就像在工具理性發(fā)達(dá)的今天，人們有一種“文明空荒感”一樣。道家提倡大巧若拙哲學(xué)，就是將人從知識(shí)的躍躍欲試?yán)氐教烊你露?/p>

17、由欲望的追求返歸性靈的恬淡；從外在感官的捕捉回到深心的體悟。莊子曾就庖丁解牛的故事，提出技進(jìn)乎道的觀點(diǎn)。技是知識(shí)的，工巧的，而道是天成的，是生命的圓融境界。“技進(jìn)乎道”的“進(jìn)”，不是說道超過了技，而是說道是對(duì)技的超越、否棄和消解。道，就是拙。在著名的梓慶削鋸故事中，有一段關(guān)于“術(shù)”的對(duì)話，梓慶削木為鋸，有鬼神難測之妙，魯侯就問他：“子何術(shù)以為焉？”他回答說：“臣工人，何術(shù)之有？”削木為鋸，當(dāng)然是一種技術(shù)性的工作，但這位工匠卻否認(rèn)這一點(diǎn)。他有自己的解釋：“臣將為鋸，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當(dāng)是時(shí)也，無公朝，其巧專

18、而外骨消；然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見鋸，然后加手焉，不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！”他所獲得的神妙莫測能力，不在技術(shù)性，而在心靈的齋戒滌蕩，最終達(dá)到“以天合天”的境界，這里沒有人工之巧，只有天地之巧。得道的過程不是技術(shù)積累的過程，而是養(yǎng)生的過程，養(yǎng)成內(nèi)在生命的和諧圓融。大巧若拙反對(duì)技術(shù)至上的思想，其核心是反對(duì)人為世界立法。在人為世界立法的關(guān)系中，人是世界的中心，人握有世界的解釋權(quán)，世界在人的知識(shí)譜系中存在，這是一種虛假的存在。大巧若拙哲學(xué)，是要還世界以真實(shí)意義不是人所給予的意義。大巧若拙，作為中國美學(xué)的獨(dú)特秩序觀，不是依人理性的秩序去解釋世界，而是以天地的秩序?yàn)橹刃?/p>

19、。如中國造園藝術(shù)的最高原則是“巧奪天工”，世界具有最美妙的秩序，人的一切努力就是悉心體會(huì)這樣的秩序，去除心靈的粘滯，去契合它。用明計(jì)成園冶的話說，就是“雖由人作，宛自天開”。園林創(chuàng)造“雖叨人力”，但“全由天工”。園林是人的創(chuàng)造，是人工的，但園林的人工，強(qiáng)調(diào)無人工刻畫痕跡，做得就像自然固有的一樣，做得就像沒有做過一樣，這就是天工。不是“人飾”，而是“天飾”，才是中國園林的立園之本。西方傳統(tǒng)園林有一個(gè)內(nèi)隱的原則，就是人是自然的主人，重人工，重理性；中國園林強(qiáng)調(diào)人是自然的一部分，與自然的密合成為造園的根本原則。西方傳統(tǒng)的英式園林、法式園林，或是羅馬式園林，都強(qiáng)調(diào)外在整飭的秩序，要求對(duì)稱、整齊，符合其

20、追求理性的趣味。但在中國則重視美麗的無秩序，力求體現(xiàn)大自然的內(nèi)在節(jié)奏，表面上的無秩序隱藏著深層的秩序。鏟平山丘，干涸湖泊，砍伐樹木，把道路修成直線一條，把花卉種得成行成列，這是西方園林的創(chuàng)造方式。而中國園林強(qiáng)調(diào)的是“天然圖畫”。中國園林是造“曲”的藝術(shù)，多用曲線而少用直線，一灣流水，小亭翼然，小丘聳然，加之以灌木叢生，綠草滿徑，云墻，回廊，潺潺的小溪，體現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)的野趣自然本來的趣味。像江南園林的云墻，如綿延的長龍橫臥于一片青山綠水之中，別具風(fēng)致。排斥技術(shù)主義的思想，在傳統(tǒng)美學(xué)中是占主流的。中國藝術(shù)在魏晉南北朝時(shí)期，隨著形神、氣韻論為人所重視，重天然輕技巧的傾向就已初露面目。此時(shí)書論中提出天然、

21、人工的分野，強(qiáng)調(diào)“天然”的穎悟，認(rèn)為此一能力乃“神化之所為，非世人之所學(xué)”，即回到人的生命本源性的創(chuàng)造，對(duì)人工技巧之能力有所貶斥。唐張彥遠(yuǎn)論畫提出五等說：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中?！奔记芍ふ?，落于下品之中。而影響深廣的逸神妙能四品論，更強(qiáng)化了張彥遠(yuǎn)的觀點(diǎn)，據(jù)黃休復(fù)益州名畫錄的解說，四品之中，一種“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然”的逸格高立眾品之上，成為藝術(shù)創(chuàng)作的最高范式，這一范式，就是不遵法度的“拙”的精神。而淪為第四品的能品，雖有技巧的完善，但人工

22、的成分濃厚，走的是技術(shù)主義的道路，是所謂得人工之巧，失天性之拙，所以受到貶抑。在這其中，莊子的技進(jìn)于道成為中國美學(xué)的重要?jiǎng)?chuàng)造原則。北宋末年鑒賞家董逌論李公麟的畫時(shí)說：“初不計(jì)其妍媸得失，至其成功，則無毫發(fā)遺恨。此殆進(jìn)技于道，而天機(jī)自張者耶?！?又評(píng)李成繪畫說：“方其時(shí)忽乎忘四支形體，則舉天機(jī)而見者皆山也，故能盡其道?！?這里所說的“不計(jì)其妍媸得失”、“忽乎忘四支形體”，都是對(duì)技的超越，而強(qiáng)調(diào)天機(jī)自放。在中國美學(xué)看來，藝術(shù)是心靈的游戲，而不是技術(shù)，技術(shù)乃藝術(shù)創(chuàng)造之手段，但創(chuàng)作者不能成為技術(shù)的奴隸，動(dòng)輒操規(guī)矩，舉繩墨，按形涂抹，傾心雕刻，計(jì)妍媸，較工拙，這樣便會(huì)現(xiàn)筆墨之痕，難掩破碎之相，成為技巧的

23、奴隸，法度的奴隸，傳統(tǒng)的奴隸。中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)“械用不存而神者受之”，不期于似而生意發(fā)之，游戲于筆墨而法度忘之，無適而不往而窒礙破之，無心于巧而大巧得之，筆跡天放而不入畛域，持造化爐錘，秉天地神功，任其天放，隨物賦形，行其所當(dāng)行，止其所當(dāng)止。明董其昌等論南北宗，認(rèn)為南宗以拙為法，北宗以巧為法，二者一走“化工”的道路，一走技術(shù)主義的“畫工”道路。清沈宗騫談到“化工”時(shí)說：“當(dāng)夫運(yùn)思落筆時(shí)，覺心手間有勃勃欲發(fā)之勢，便是機(jī)神初到之候，更能引機(jī)而導(dǎo)，愈引愈長，心花怒放，筆記態(tài)橫生，出我腕下，恍若天工?！被な菬o目的的，畫工則有目的；化工是妙悟的，畫工則沒有放棄人工和知識(shí)；化工優(yōu)游不迫，畫工則傷于刻畫；化工

24、可冥然物化于對(duì)象之中，畫工則是物我了不相類。他們又將工巧之類的藝術(shù)，加以“行家”的惡謚。將循拙法創(chuàng)作，稱為“利家”之作。如董其昌認(rèn)為仇英的畫太用功，“刻畫謹(jǐn)細(xì)，為造物拘”，這種全憑工力的畫，被他歸入“習(xí)者之流”。董其昌的擁護(hù)者、清人李修易說：“北宗一舉手即有法律，稍覺疏忽，不免遺譏。故重南宗者，非輕北宗也，正畏其難耳。”9沈宗騫還將重技巧之藝術(shù)稱為有“作家氣”，他說：“士夫與作家相去不可以道里計(jì)?！彼^“作家”之“作”乃造作之作，是有為，是機(jī)巧。而他們所提倡的創(chuàng)作方式是“不作”，“不作”而任由自然，由智慧去創(chuàng)造，而不是由機(jī)巧去創(chuàng)作。中國美學(xué)中這綿長的反技巧傳統(tǒng)，強(qiáng)化了美學(xué)中重體驗(yàn)的思想，但也造

25、成了一些負(fù)面影響。如在繪畫中，逸筆草草，不求形似，蔚成風(fēng)氣，高明者自臻高致，至其末流，則演變?yōu)楹鷣y涂鴉，以色貌色，以形寫形之風(fēng)全然拋棄，不從工夫中進(jìn)入，而等待著一味妙悟，阻礙了繪畫的正常發(fā)展。清笪重光畫筌指出：“畫工有其形而氣韻不生，士夫得其意而位置不穩(wěn)。前輩脫作家習(xí)，得意忘象；時(shí)流托士夫氣，藏拙欺人。是以臨寫工多，本資難化；筆墨悟后，格制難成?！彼^藏拙欺人的方式，的確是存在的。 三拙是對(duì)機(jī)鋒的蕩滌，推崇淡然的美感。拙，不是笨拙，而是不爭，淡盡一切欲望，蕩盡人間風(fēng)煙，去除知識(shí)的葛藤，掃除論辯的企望，在沒有機(jī)心和機(jī)巧的心靈中，泊然自處，宛然自足。巧是分別境，拙是大全境。大全之境，無對(duì)待，無沖突

26、，平淡天然，自在呈露。唐代趙州錄有這樣的記載，有僧問：“二龍相爭時(shí)，如何？”趙州從諗大師回答說：“老僧只管看！”這個(gè)“只管看”，不是做一個(gè)看客，而是去除一切爭鋒的欲望，平和自處，淡然天真，所謂“不忮不求，何用不臧”！這就像老子所說的：“夫唯不爭，故無尤。”老子認(rèn)為，水具有最高的智慧，柔弱而天下莫能與之爭美，水的智慧，是一種無爭的智慧。在道禪哲學(xué)看來，天尊地卑之說起，而天地?zé)o安；君子小人之別出，而人無寧處。人有分別心，必引是非起，于是，人內(nèi)在的平衡便被打破。道禪哲學(xué)提倡拙，在于回歸內(nèi)在生命的和諧，這樣的和諧不是儒家溫柔敦厚、過猶不及的協(xié)調(diào)，而是無沖突的和諧，其哲學(xué)的核心在于創(chuàng)造一種“天和”。莊子

27、達(dá)生所記載的呆若木雞的故事，表達(dá)的就是蕩去機(jī)鋒的思想：“紀(jì)渻子為王養(yǎng)斗雞。十日而問：雞可斗已乎？曰：未也，方虛憍而恃氣。十日又問，曰：未也。猶應(yīng)響景。十日又問，曰：未也。猶疾視而盛氣。十日又問，曰：幾矣。雞雖有鳴者，已無變矣，望之似木雞矣，其德全矣，異雞無敢應(yīng)者，見者反走矣。”沒有爭斗的欲望，則得“德全”，在愚沌之中恢復(fù)到自然淳樸狀態(tài)，善斗者不斗，淡去爭斗之心，故能立于不敗之地。莊子反對(duì)人世間無情的爭奪，他認(rèn)為，爭執(zhí)由知識(shí)起，爭執(zhí)起，而大全破。他說：“名也者，相軋也；知也者，爭之器也。二者兇器，非所以盡行也。”其哲學(xué)的最高境界是“和之以是非而休乎天鈞”，沒有是非之心，就沒有爭斗，與天地同在，在

28、天和的境界“休”乎性靈。禪宗發(fā)揮大乘佛學(xué)的平等覺慧，強(qiáng)調(diào)平常心即道。所謂平常心，就是沒有爭奪的無分別心。這和道家所謂拙的智慧頗契合。禪門以“有諍則生死，無諍則涅槃”為要道，強(qiáng)調(diào)大道無對(duì)，諸法平等?！笆郎蠉槑V，競爭人我”，一切沖突便由爭起，平常心，就是將人從內(nèi)在幽暗的沖突中拯救出來。春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪。若無閑事掛心頭，便是人間好時(shí)節(jié)。此之謂拙境。中國美學(xué)重視這蕩盡風(fēng)煙的拙境，對(duì)以下三種境界的推重，便是在這一思想影響下出現(xiàn)的。（一）老境。中國藝術(shù)推崇老境，畫家說：“畫中老境，最難其儔?！碑嬕岳暇碁橹粮呔辰纭@林創(chuàng)作以老境為尚。清袁枚說，他的隨園最得老趣。老境為書法之極境，南唐李后主是一

29、位書法家，他說：“老來書亦老，如諸葛亮董戎以白羽麾軍。不見其風(fēng)骨，而毫素相適，筆無全鋒。”10老境將機(jī)鋒蕩盡，唯存平和，如諸葛亮用兵，不動(dòng)聲色。董其昌說，書法的極境是“漸老漸熟，乃造平淡”11。書法的老境，即平淡的拙境。韓愈送高閑上人序：“近閑師浮屠氏，一死生，解外膠，是其為心，必泊然無所起，其于世，必淡然無所嗜，其于書得無象之然乎。”12在韓愈看來，僧人書法家高閑的藝術(shù)，就得淡然天真的老境。枯在潤，老在嫩，在枯中追鮮活，在老中取韶秀。老境并不是對(duì)沉穩(wěn)、博學(xué)的推崇，老境有天成之妙韻，具天籟之音聲。老境意味著成熟和天全、絢爛與厚重、蒼莽和古拙。在老境中，平淡，無色相，天真，淳樸，爛漫，衰朽中透出

30、燦爛，平定中擁有智慧，去除規(guī)矩之后得到天和。看泰山石刻金剛經(jīng)，感到的就是這樣的老境。東坡論書法說：“天真爛漫是吾師。”董其昌以此為“一句丹髓”，所強(qiáng)調(diào)的正是平淡天然中的燦爛，“爛漫”乃于“天真”中得之。孫過庭書譜提出學(xué)習(xí)書法的三階段說：“至如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書俱老?！薄叭藭憷稀背蔀橹袊鴷ㄗ非蟮某绺呔辰纭＠暇呈恰斑_(dá)夷險(xiǎn)之情，體權(quán)變道”，是“思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”，在淡泊中有至味，在老境中神融筆暢，翰逸神飛。書法的老境如明潘之淙書法離鉤所形容的：“神之所沐，氣之所浴，是故點(diǎn)策蓄血?dú)?，顧盼?/p>

31、性情，無筆墨之跡，無機(jī)智之狀，無剛?cè)嶂?，無馳騁之象。若黃帝之道熙熙然，君子之風(fēng)穆穆然?！痹诶暇持校瑳]有了風(fēng)煙。（二）枯境。中國藝術(shù)重枯境，山水畫的天地，以枯山瘦水為其主要面目。中國園林少雕塑，假山可以說就是中國園林的雕塑，這些表面上看起來毫無生機(jī)的石頭，在中國人看來，卻蘊(yùn)涵著蔥郁的生命。假山于瘦淡中追豐腴，在枯槁中有韶秀。書法家卻喜歡追求萬歲枯藤的境界。清吳歷說：“畫之游戲枯淡，乃士夫之脈，游戲者，不遺法度，枯淡者，一樹一石，無不腴潤。”在他看來，游戲枯淡，成為藝術(shù)家的追求，因?yàn)樵诳莸杏胸S腴的生命。北宋文學(xué)家蘇軾也是一位畫家，他留存的畫作很少，今藏北京故宮博物院的枯木怪石圖，是一幅選材很怪

32、的作品，他不去畫茂密的樹木，卻畫枯萎衰朽的對(duì)象；不去畫玲瓏剔透的石頭，卻畫又丑又硬的怪石。蘇軾于此表現(xiàn)的正是大巧若拙的智慧。蘇軾說：“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”；“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”。他以“絢爛之極，歸于平淡”來概括這樣的美學(xué)追求。從枯樹來看，它本身并不具有美的形式，沒有美的造型，沒有活潑的枝葉，沒有參天的偉岸和高大，此所謂“外枯”。但蘇軾乃至中國許多藝術(shù)家都堅(jiān)信，它具有“中膏”豐富的內(nèi)在含蘊(yùn)。它的內(nèi)在是豐滿的，充實(shí)的，活潑的，甚至是蔥郁的，親切的。它通過自身的衰朽，隱含著活力；通過自己的枯萎，隱含著一種生機(jī)；通過自己的丑陋，隱含著無邊的美貌；通過荒怪，隱含著一種親切。它喚起人們對(duì)生命

33、活力的向往，它在生命的最低點(diǎn)，開始了一段新生命的里程。因?yàn)樵谥袊軐W(xué)看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實(shí)，繁華反而不可信任；生命的低點(diǎn)孕育著希望，而生命的極點(diǎn)，就是真正衰落的開始。生命是一頓生頓滅的過程，滅即是生，寂即是活。蘇軾此畫的命意就在對(duì)活力的恢復(fù)。大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂滅，而是對(duì)活力的恢復(fù)。老子并不是一位怪異的哲學(xué)家，只對(duì)死亡、衰朽、枯槁感興趣，老子認(rèn)為，人被欲望、知識(shí)裹挾，已經(jīng)失去看世界蔥郁生命的靈覺。老子拙的境界，就是一任自然顯現(xiàn)，如老子關(guān)于嬰兒的論述，他具有一雙鮮亮的眼睛，富有活力，純真無邪，用這樣的眼睛看世界，世界便會(huì)如其真，如其性，如其光明。在“小”中

34、發(fā)現(xiàn)了廣大，在“昧”中發(fā)現(xiàn)了鮮亮。就像莊子所說的，拙恢復(fù)了生命的活力，如初生牛犢之活潑，在拙中，恢復(fù)了光明，如朝陽初啟，靈光綽綽。（三）古境。中國藝術(shù)好古，如在藝術(shù)題跋中，經(jīng)常使用古雅、蒼古、渾古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等來評(píng)價(jià)藝術(shù)作品，有的人說這是中國崇尚傳統(tǒng)的文化風(fēng)尚所使然，其實(shí)這是誤解。這里所說的“古”，不是古代的“古”，崇尚“古”，不是為了復(fù)古，其中顯示的是中國藝術(shù)的獨(dú)特趣味。在世界藝術(shù)美學(xué)中，還沒有哪個(gè)民族像中國這樣對(duì)“古”（作為藝術(shù)境界）表現(xiàn)得如此神迷。它所追求的正是古淡的精神、超越的情懷。它也是大巧若拙的哲學(xué)體現(xiàn)。中國藝術(shù)家真是常懷太古心。在中國畫中，一枝一葉含古意，一丸一

35、勺蘊(yùn)蒼奇，成了畫家們的普遍趣尚。林木必求其蒼古，山石必求其奇頑，山體必求其幽深古潤，寺觀必古，有蒼松相伴，山徑必曲，著蒼苔點(diǎn)點(diǎn)。如在元代繪畫中，苔石幽篁依古木，是云林的畫境；云窗古苔枯槎外，是吳鎮(zhèn)的筆意；冷光逸逸太古色，是子昂的世界。一位收藏家題元代畫家方方壺的畫說：“有心懷太古。”13有人說云林的畫“淡泊中含太古意”。錢杜評(píng)王蒙“古拙之意可愛”。子昂自題竹畫云：“怪石太古色，叢篁蒼玉枝。相看兩不厭，自有歲寒期。”一個(gè)“古”字成了元代畫人的至愛。而明清承繼元人之遺意，多以好古相激賞，他們的畫多是古干虬曲，古藤纏繞，古木參天，古意盎然，其中高人雅意，淡不可收，常常于古屋中，焚香讀易，饒見風(fēng)韻。在

36、園林中，造園家普遍認(rèn)為，園林之妙，在于蒼古，沒有古意，則無好園林。中國園林習(xí)見的是路回阜曲，泉繞古坡，孤亭兀然，境絕荒邃，曲徑上偶見得蒼苔碧蘚，斑駁陸離，又有佛慧老樹，法華古梅，虬松盤繞，古藤依偎。古拙的境界是一種天真的境界（如書法中漢碑石門頌和張遷碑），超越規(guī)矩法度，達(dá)到從容自由的境界。在古拙中，有一種老辣的意味，于老辣處見蒼莽淳樸。中國書法強(qiáng)調(diào)要有金石氣，拓片的斑駁，歷史的風(fēng)蝕給文字帶來的獨(dú)特的美感，白字黑底，在沉寂中跳出，真可謂單純的偉大，靜穆的崇高，金石氣就是一種古拙。以上三境，體現(xiàn)的是無爭的境界、平和的美感，中國美學(xué)重視平淡天然的思想，在大巧若拙哲學(xué)中找到了思想根源。四拙是生命存養(yǎng)之

37、方，強(qiáng)調(diào)回復(fù)生命的本然。中國美學(xué)重視內(nèi)在生命的體驗(yàn)，審美活動(dòng)就是超越有限人生，而達(dá)致生命的飛躍。中國美學(xué)并不重視用審美眼光去認(rèn)識(shí)外在的美，而強(qiáng)調(diào)內(nèi)在生命的和融，審美活動(dòng)是由人的整體生命發(fā)出的，生命頤養(yǎng)之學(xué)成為中國美學(xué)的重要內(nèi)容，這是中西美學(xué)的重要差異所在。拙是生命存養(yǎng)之方。拙如果說是一種生命存在的技巧，這一技巧就是去除技巧，復(fù)歸于渾然無為的世界。中國美學(xué)將其作為生命頤養(yǎng)之道。明代藝術(shù)家陳繼儒曾經(jīng)打過這樣的比方：“筆之用以月計(jì)，墨之用以歲計(jì)，硯之用以世計(jì)。筆最銳，墨次之，硯鈍者也。豈非鈍者壽，而銳者夭耶？筆最動(dòng)，墨次之，硯者靜也。豈非靜者壽，而動(dòng)者夭乎？于是得養(yǎng)生焉。以鈍為體，以靜為用，唯其然，

38、是以能永年。”14這一條用筆、墨、硯三者來比喻人生境界，以拙為生命存養(yǎng)之方。它不是簡單的趨利避害，而是放棄一切分別，獨(dú)歸于淵默之自然。中國哲學(xué)強(qiáng)調(diào)，藏巧于拙，用晦而明；寓清于濁，以屈為伸。為人要有退步的智慧，如老子所謂：“明道若昧，進(jìn)道若退，夷道若颣，上德若谷，大白若辱，廣德若不足，建德若偷，”糊涂中有聰明，癡心中有智慧，拙是一種遠(yuǎn)離紛爭之道，是一種生命頤養(yǎng)之方。唐代書法理論家張懷瓘評(píng)書藥石論認(rèn)為，書法藝術(shù)其實(shí)就是養(yǎng)生的藝術(shù)，首當(dāng)以“大巧若拙，明道若昧”之心待之，心靈在混混穆穆中獲得超越。在莊子庖丁解牛的故事中，有這樣的寓意，世界如一大屠宰場，人如何在這充滿殺戮的世界中尋求生存的可能性，這才是

39、養(yǎng)生達(dá)生之道的最后落實(shí)。護(hù)持生命不是延年益壽，而是自立于世界之中。保持自然之性，奉行無為之法，是避開機(jī)鋒的根本途徑。與欲望浮沉，最終必被欲望所害；處處藏有機(jī)心，最后反算了卿卿性命。在庖丁解牛這個(gè)故事中，一方面是處處暗含機(jī)關(guān)的世界，一方面是游刃有余、躊躇滿志的心靈愉悅，形成了極大的反差，它突出了人生命超越的價(jià)值和意義。莊子說：“吾聞庖丁之言，得養(yǎng)生焉。”進(jìn)技于道的拙道，是一種養(yǎng)生之方。莊子認(rèn)為，重視知識(shí)、技巧不是養(yǎng)生、達(dá)生之途，而是一條戕害生命的路，徐無鬼中說了一個(gè)聰明猴子的故事：“吳王浮于江，登乎狙之山。眾狙見之，恂然棄而走，逃于深蓁。有一狙焉，委蛇攫，見巧乎王。王射之，敏給搏捷矢。王命相者趨

40、射之，狙執(zhí)死?！逼渌氨俊焙镆虮慷锰樱?dú)這只靈敏逞能的猴子丟了命。莊子人間世講了一個(gè)“散木”的故事：有個(gè)石木匠到齊國去，經(jīng)過曲轅，見一棵櫟樹生長在社廟旁邊，被奉為社神，大得難以形容，圍觀的人多極了，石木匠連看都不看一眼，徑直向前走。他的徒弟卻為它神迷，看后跑著追上師傅，道：“自跟隨師傅以來，從沒見過這樣好的大樹，而您卻看都不看，這是為什么？”石木匠說：“這是沒用的散木，因?yàn)闊o用，所以它才能有這么長的壽命。”這種“散木”的智慧，在中國美學(xué)中深有影響，蘇軾說他畫的枯木怪石，所表現(xiàn)的就是散木的智慧。他有題畫詩道：“散木支離得天全，交柯蚴蟉欲相纏。不須更說能鳴雁，要以空中得盡年?！彼墓帜荆褪侵щx

41、得天全的散木。拙是一種恢復(fù)生命本明的活動(dòng)，恢復(fù)生命的“美麗精神”。這一理論之所以有持續(xù)的影響力，與中國文化的發(fā)展特點(diǎn)有關(guān)。中國歷史從一定程度上說，是戰(zhàn)爭的歷史。戰(zhàn)爭，培養(yǎng)了特有的生活方式，也出現(xiàn)了特別的智慧。戰(zhàn)爭促進(jìn)了武器的發(fā)展，也刺激了戰(zhàn)爭式的智慧產(chǎn)生，中國歷史上計(jì)謀的高度發(fā)達(dá)，其實(shí)大多是在戰(zhàn)爭直接刺激下產(chǎn)生的。孫子兵法、三十六計(jì)、司馬法、諸葛亮十六法等等，這樣的計(jì)謀之書充斥于社會(huì)。兵不厭詐，兵以詐立，欺騙的手法，在兵家是常事。孫子提出的以利誘敵深入，聲東而擊西，明明要打卻表現(xiàn)出不打，明明不打卻又像馬上出征的樣子，等等，都可以說是詐術(shù)。計(jì)謀當(dāng)然為用兵之不可或缺，但老謀深算到陰鷙的地步，就損害

42、了人的精神。歷史上，老子哲學(xué)由本來的清凈無為在漢代以后變成一種權(quán)謀的武器，就說明中國文化浸潤于機(jī)心的程度。機(jī)心、權(quán)謀、厚黑、潛規(guī)則的流行，損傷了中國文化“年輕的心”，或者如宗白華所說，損壞了中國文化的“美麗精神”。宋蘇轍認(rèn)為，拙就是擺脫心靈的困境，贏得心靈的清明，告別腐朽和謀算，獨(dú)存純粹與天真。他說：“古語有之曰：大辯若訥，大巧若拙。何者？懼天下之以吾辯而以辯乘我，以吾巧而以巧困我。故以拙養(yǎng)巧，以訥養(yǎng)辯，此又非獨(dú)善保身也，亦將以使天下之不吾忌，而其道可長久也?！?5巧是困我之術(shù)，拙有助我之功，唯守拙方有長久之道，方能養(yǎng)得心中一團(tuán)和氣，方能從重重羅網(wǎng)中突圍。在中國美學(xué)中，拙還被當(dāng)作提升生命境界的重要方式。中國美學(xué)以拙為至高的生命境界，拙意味著平淡、真實(shí)、自由、原初